درباره انسان‌شناسی هنر: گفتگو با ناصر فکوهی منیره پنج تنی

درهم تنیدگی شاخه های دانش بشری یکی از ویژگی های عصر ماست. امروز شاید دیگر کسی نتواند به سادگی بگوید من فلسفه می خوانم و از مسائل دیگر شاخه های علوم انسانی مانند جامعه شناسی، علوم سیاسی، روان شناسی، انسان شناسی و علوم شناختی کاملا بی اطلاعم. هر چند گستردگی و حجم غیرقابل انکار اطلاعات، فقط این امکان را می دهد که فرد متخصص تنها از مسائل دیگر حوزه ها مطلع شود؛ اما بی اطلاعی از ساز و کار ابتدایی و مسائل اولیه دیگر رشته ها قطعا مانع دید شفاف پژوهشگرِ متخصص خواهد بود. به همین قصد به سراغ دکتر ناصر فکوهی رفتم تا علاوه معرفی و بررسی کتاب «انسان شناسی هنر: زیبایی، قدرت و اساطیر»، (نشر ثالث) به ارتباط رشتۀ انسان شناسی هنر با رشته های دیگری همچون فلسفه هنر، پژوهش هنر، پدیدارشناسی و غیره بپردازم.

جناب آقای دکتر فکوهی، هنگامی که می خواهیم دربارۀ شاخه های جدید دانش بشری صحبت کنیم شاید بهتر باشد ابتدا به ترسیم جایگاه آن رشته در درخت دانش بشری بپردازیم. پس پرسش نخست من از شما این است که جایگاه انسان شناسی هنر در این منظومه کجاست و زیر مجموعۀ چه دانش هایی قرار می گیرد؟

اگر خواسته باشیم از یک «رشته» به معنایی که در دانشگاه و زبان آکادمیک به این مفهوم داده می شود، مثلا «جامعه شناسی» ، «انسان شناسی» و غیره صحبت بکنیم، هنوز بسیار زود است که از «شاخه جدید»ی از علم و رشته تازه ای به نام «انسان شناسی هنر» نام ببریم. این در حالی است که امروز ما می توانیم از رشته «مطالعات هنر» یا «تاریخ هنر» و همچنین شاید از «جامعه شناسی هنر» به عنوان رشته هایی با ادبیات نسبتا گسترده و تاریخی، نظریه پردازان بی شمار، ساختارهای علمی مشخص و روش شناسی هایی که بر سر آنها کمابیش اجماعی حداقلی وجود دارد، اسم ببریم. اما «انسان شناسی هنر» را باید بیشتر و هنوز زیر شاخه ای از انسان شناسی فرهنگی بدانیم که در طول سی سال گذشته افت و خیزهای زیادی داشته و تلاش کرده است ادبیات، نظریه ها و روش های خود را بسازد اما مشکل اساسی اش آن بوده که هنوز در اغلب مکاتب قدیمی «مردم شناسی» قاره ای به سنت های استعماری متصل است و نتوانسته است خود را به انسان شناسی به معنای امروزی آن برساند که در این باره خواهم گفت. نزدیکی بیش از اندازه این رشته به موزه شناسی در سنت قاره ای و کلاسیک آن و نه در معنای مدرنش، یکی دیگر از موانع رسیدن آن به موقعیت مدرنی است که امروز علوم انسانی باید داشته باشند. اما به گمان من تلاش های زیادی که در این سال ها انجام شده است ثمرات خوبی هم داشته و چشم انداز روشنی پیش روی این رویکرد علمی هست. البته دقت داشته باشیم که پیشینه های دوردست این گونه شناخت، به سی سال پیش بر نمی گردد و نباید از یاد برد که فرانتس بوآس در «هنر ابتدایی» (۱۹۲۷) و کلود لوی استروس در «انسان شناسی ساختاری» جلد اول (۱۹۵۸)[که هر دو جلد آن را در دست ترجمه دارم]،آثار کلاسیکی را در این زمینه عرضه کرده اند اما انسان شناسی هنر در معنای متعارف آن به چند دهه اخیر و شخصیت هایی مثل آلفرد جل، هوارد مورفی و رابرت لیتون بر می گردد و سپس رویکردهایی تازه ای که هنوز در ابتدای راه هستند و بیشتر نگاهی بین رشته ای به هنر دارند که لزوما به خود هنر توجه ندارند و هنر را به مثابه رسانه و پدیده ای برای درک جامعه در ابعاد گوناگونش در نظر می گیرند. رویکردهایی که خود را به سادگی طبقه بندی نمی کنند. برای نمونه کتاب خود من «انسان شناسی هنر» (نشر ثالث) بیشتر از آنکه به این زیر شاخه به طور ویژه اختصاص داشته باشد، تحلیلی سیاسی اجتماعی بر گروه بزرگی از آسیب ها از طریق هنر است.

هنگامی که از «انسان شناسی هنر» سخن می گوییم کدام بخش در این رشته اصل و کدام بخش فرع است؟ هنر یا انسان شناسی؟ به عبارت دیگر هنگامی که انسان شناسان به سراغ جوامع مختلف می روند مسآلۀ اصلی آن ها هنر است یا فرهنگ؟

در انسان شناسی هنر مثل هر یک از شاخه های انسان شناسی، اصل بر نگاه «کل گرا»(holism) ، «دائره المعارفی» (encyclopedic) و بین رشته ای (interdisciplinary)است اما با چهار رویکرد اساسی : زیست، تاریخ، زبان و فرهنگ . درباره هنر نیز همین امر صادق است. ما بیرون از یک رویکرد همزمان(anachronic) و در زمان (diachronic) از خلال این ابعاد به دیده هنر نمی توانیم چیزی به نام انسان شناسی هنر داشته باشیم، بنابراین به معنایی پاسخ شما روشن است که میان انسان و هنر باید انسان را برگزینیم زیرا شناخت ما در زمینه انسان متراکم و قابل استناد است نه در زمینه هنر که خود تخصص و به خصوص کنشی زیباشناختی، ارزشمند، حسی و بسیار پیچیده است که نمی توان ارزش های ذاتی و نهفته اش را نادیده نگاشت. افزون بر اینها ما به عنوان انسان شناس (ولی نه هنرمندان و نه حتی پژوهشگران هنر یا تاریخ هنر یا منتقدان هنری) باید دستاوردهایی علوم دیگر را نیز در نگاهمان به این شاخه مثل سایر شاخه های انسان شناسی در نظر داشته باشیم: از علوم شناختی گرفته تا روان شناسی، از اقتصاد تا کردارشناسی جانوری (ethology) . این شرایط است که ما را از مطالعه صرفا زیباشانسانه بر هنر یا مطالعه بر تاریخ هنر یا روش شناسی و فنون هنر، که بدون شک بسیار ارزشمند و خاص هنرمندان و هنرشناسان است، جدا می کند.

«انسان شناسی هنر» چیست و به چه مسائلی می پردازد؟ به عبارت دقیق تر باید بگویم موضوع انسان شناسی هنر چیست؟

انسان شناسی هنر در معنای متعارف و کلاسیکی که در ابتدا به آن اشاره کردم و به مردم شناسی و موزه شناسی پیوسته است یعنی به گونه ای که از بوآس تا لیتون مطرح شده است، رویکردی کل گرا به پدیده «هنر» یا پدیده هایی که مشابه با آن «فرض» گرفته شده اند، در قالب «هنر دیگری»، همان نگاهی که در مردم شناسی به صورت عام نسبت به دیده «دیگری» وجود داشت. از این رو انسان شناسی هنر ابتدا این فرض را به عنوان یک اصل اساسی در نظر می گیرد که آنچه در یک تمدن مرکزی(غرب) «هنر» نامیده می شود جنبه جهانشمول دارد و سپس به این فرض اولیه گروهی از روش های مردم نگاری را برای توصیف و مردم شناسی را برای تحلیل می افزاید. البته همه انسان شناسان و به خصوص کسانی مثل مورفی و لیتون، بسیار در این زمینه به سخن خود انعطاف داده اند؛ اما در کل، نتیجه آن بوده است که وقتی مثلا درباره آنچه «هنر» سیاهان در قبایل پیش شهری افریقا صحبت می کنیم، حال چه توصیف آن منظورمان باشد و چه تحلیل آن بر اساس گروهی از نظریات که از پیش تعیین کرده ایم، آن را انسان شناسی هنر می نامند. اما باید دقت داشت که این تعریف و این رویکرد سال ها است که مورد اعتراض جمع بزرگی از نظریه پردازان انسان شناسی هنر قرار گرفته است، زیرا آن را دقیقا گونه ای از «خود محور بینی» غربی می دانند و یا از آن بدتر گونه ای از «بیگان گرایی» (exoticism) جدید که نه فقط واقعیت ندارد بلکه دارای آثار مخرب بر روی هنر نیز هست. از این رو می توانیم بگوییم که در برابر رویکردهای «بیگانه گرا» نسبت به هنر « بومی» یا غیر غربی، غیر شهری و به اصطاح «بدوی»، رویکردهای جدید هرچه بیشتر در قالب اندیشه پیچیده و پدیدار شناسانه ای ظاهر شده اند که تلاش می کنند با ایجاد جهانشمولی های خیالین و زبانی فاصله بگیرند و فرهنگ ها را پیش از آنکه با یکدیگر مقایسه کنند درون خودشان بفهمند. بدون شک ما ممکن است با گروه زیادی از دیده ها در جوامع مختلف روبرو بشویم که به لحاظ لذت زیباشناسانه ای که به افراد می دهند با یکدیگر شبیه باشند اما فراتر از این شباهت باید این رویکردها را از هم تفکیک کرد. این دیده ها برغم شباهت با یکدیگر بیشتر در تفاوت خود هستند که هویت یافته و قابلیت مبادله با یکدیگر یعنی گفتگو با یکدیگر را پیدا می کنند و نه از طریق همسان سازی و یک شکل شدن و ذاتی فرض کردن عناصر آنها در وحدتی خیالین با هم. از این لحاظ فکر می کنم نگاهی به کتاب «فرهنگ دگر بودگی و روابط میان فرهنگی»(ِDictionnaire de l’altérité et des realtions interculturelles, Paris, Armand Colin, 2003) به ویراستاری ژیل فرول(Gilles Ferréol) و گی ژوکووا (Guy Jucquois) بسیار مفید باشد.

انسان شناس هنر کیست و چه ویژگی هایی دارد؟

ما انسان شناس هنر به معنای یک متخصص و هنرشناسی که به حوزه های دیگر توجه نداشته باشد، در ادبیات کلاسیک انسان شناسی نداشته ایم. مثلا در دو اثری که نام بردم نه بوآس و نه لوی استروس صرفا بر هنر کار نکرده اند. در مورد اندیشمندانی چون رابرت لیتون و آلفرد جل و دیگران نیز که بسیار به ما نزدیکترند، چنین نبوده اند. لیتون در کارهایش به شدت تمایل به موضوعاتی بسیار متنوع دارد که از تاریخ روستایی فرانسه تا باستان شناسی استرالیا و بررسی پدیده جنگ در این منطقه تداوم دارد و البته کتابش درباره انسان شناسی هنر تاثیر گذار بوده است، به ویژه که تلاش می کند از اندیشه مردم شناسی هنر فاصله بگیرد و مفهوم هنر بدوی را نمی پذیرد، اما به هیچ عنوان نتوانسته است از لحاظ تحلیلی حتی به لوی استراوس در «انسان شناسی ساختاری» نزدیک هم بشود. در مورد جل هم هر چند نظریه «هنر و عاملیت» (Art and Agency) او در درک انسان شناختی از هنر بسیار موثر بوده است اما کار او همواره به ویژه تحت تاثیر ادموند لیچ (E. Leach) به همان اندازه به پدیده های مناسکی و دینی پرداخته است. بنابراین در مقایسه باید آن دو اثر کلاسیک را بسیار مهم تر بدانیم.

همان طور که می دانید دربارۀ معنای واژۀ هنر بین فیلسوفان و نظریه پردازان هنر مناقشاتی وجود دارد و عمر این مناقشات بسیار طولانی است. حال می خواهم بدانم انسان شناس هنر چه تعریفی از «هنر» دارد که بر اساس آن به پژوهش می پردازد؟ به نظر می رسد بسته به این که انسان شناس چه تعریفی از هنر در ذهن داشته باشد به سراغ مصادیق و آثار هنری می رود.

متاسفانه انسان شناسی عمری کوتاه دارد که ابدا قابل مقایسه با فلسفه، تاریخ یا حتی نشانه شناسی نیست. این نکته ای است که لوی استروس در «انسان شناسی ساختاری» به خوبی بر آن تاکید کرده است. واقع بینی استروس ابدا نه به معنی یک فروتنی تصنعی است و نه به معنی خود کم بینی . واقعیت آن است که ما به هیچ عنوان نمی توانیم اندیشمندان و ادبیاتی در حد و توان و معادل فلسفه و تاریخ و نقد هنر در انسان شناسی بیابیم؛ حتی در نزد غول هایی مثل استروس و بوآس محور اصلی اندیشه «هنر» نیست. در حوزه جدید نیز ما ابدا نمی توانیم ادعای برخورداری از اندیشمندانی چون الی فور (Elie Faure) و اروین پانوفسکی (Erwin Panoifsky) را داشته باشیم حتی در نزد بزرگان مکتب فرانکفورت مثل آدورنو بنیامین و یا مکتب بیرمنگام مثل هوگارت و هال، زیرا نقاط قدرت این اندیشمندان لزوما در تحلیل های هنری شان نیست و محور فرهنگ اهمیت اساسی را در کارشان دارد. از این رو انسان شناسی صرفا می تواند با توجه به عمر کوتاه خود بیشتر تلاش کند که از پیشینه استعماری خود جدا شده و تعریفی که از هنر می دهد تا حد ممکن از سطحی نگری های ابتدای قرن فاصله بگیرد. با توجه به نکاتی که گفته شد، «تعریف» ی که ما در اینجا عرضه کنیم، بدون شک مبنا و اساسی برای هنر نمی تواند باشد. با این مقدمه می توانیم بگوییم ما هنر را به مثابه یکی از مهم ترین اشکال مادیت یافتن عواطف و حس ها در فرایندهای بازتولید اجتماعی و فرهنگی شان می دانیم به معنایی ما هنر را راهی برای درک مفهوم تولید و باز تولید امر اجتماعی در عمیق ترین ریشه هایش در نظر می گیریم. بنابراین هنر برای ما بیشتر از آنکه در ساز وکارهای پیچیده و عمیق زیباشناسانه اش مطرح باشد در ساز وکارهایی که از لحاظ اجتماعی به پدیدار شدنش انجامیده اند مطرح است. البته من رویکردی مطلق مثل رویکرد بوردیویی را که اصولا سلایق هنری را صرفا بازساخته هایی از نظام اجتماعی می داند نمی پذیرم و معتقدم وقتی به مسائل بین رشته ای فکر کنیم از این رویکرد بسیار پیچیده تر هستند. اما رویکرد بوردیویی مبنای خوبی برای درک پدیده هنر در حوزه اجتماعی است. در برابر این رویکرد، کارهای جل و لیتون بیشتر توصیفی هستند و البته کار استروس بسیار تحلیلی است اما با الگو برداری های بسیار زیادی از زبان شناسی دوسوسوری و یاکوبسنی که خود پیش از هر کسی بر این الگو برداری و لزوم آن تاکید کرده است.

انسان شناسی هنر چه رابطه ای با دو رشتۀ «پژوهش هنر» و «فلسفه هنر» دارد؟

انسان شناسی هنر آنجا که خواسته است به عمق برود و در این امر موفق بوده است مثلا در نزد اندیشمندانی چون بوردیو، جل و به خصوص نزد بوآس و استروس به مثابه پدران بنیانگذار بسیار از این دو حوزه بهره برده است. اما همان طور که گفتم حجم دانش و شناخت در این حوزه ها برابر نیستند. انسان شناسی در بهترین حالت و با احتساب مردم شناسی استعماری، عمری دویست ساله دارد، در حالی که وقتی از تاریخ هنر یا فلسفه هنر صحبت می کنیم با هزاران سال اندیشه و انباشت آن سروکار داریم. لذا به نظرم منطقی نمی آید که این ها را با هم مقایسه کنیم.انسان شناسی و به طور کلی علوم اجتماعی با عمر کمی که دارند تا قرنها هنوز باید وامدار تاریخ و فلسفه و زبان شناسی باشند.

اما اگر خواسته باشم کمی بیشتر درباره انی دو رشته و رابطه شان با انسان شناسی هنر توضیخ دهم باید بگویم در فلسفه هنر موضوع اسای بحث «زیباشناسی» است و این بحث نیز از طریق مقوله های ذهنی و فلسفی دنبال می شود البته در پدیدار شناسی می توان به سوی حس ها خرکت کرد و به شیئی هنری در جارجوب مادی اش نزدیک تر شد اما باز هم روش شناسی ما عمدتا ذهنی باقی می ماند و شاید بیشتر به سوی نشانه شناسیو الگوهای شناخت انتزاعی که زبان را محور قرار می دهند برویم. «پژوهش هنر» تا خدی به صورتی که در ایران مطرح شده است مبهم است.زیرا می تواند هم شامل یک مطالعه انسان شناسی هنر شود و هم شامل یک مطالعه زبان شناسی، نشانه شناسی یا زیباشناسی. بنابراین شاید بهتر باشد بگوییم انسان شناسی هنر مبنا را درک رابطه هنر و شیئی هنری با محیط تولید کننده اجتماعی آن در قالب های همزنان(معاصر) و در زمان (تاریخی) قرار می دهد و روش هایش عمدتا روش های میدانی است یعنی وارد ارتباط شدن با موضوع در میدان و ایجاد تجربه خسی میان پژوهشگر با موضوع پژوهش در عین آنکه سنت و پیشینه مطالعه را در نظر بگیرد. بیشتر از این در مصاحبه ای که محدودیتش در دست من نیست متاسفانه نمی توانم بگویم.

اگر امکان دارد در همین بخش از گفت و گو برای ما از شباهت و تفاوت های جامعه شناسی هنر و «انسان شناسی هنر» بگویید.

بسیار کوتاه بگویم تفاوت ها و شباهت ها همان هایی است که بین این دو به طور کلی وجود دارد. تفاوت عمدتا آنجا که هنوز وجود دارد (ولی در حال کاهش شدید است) به انتخاب موضوع (از لحاظ حجم) و روش های به کار برده شده به دلیل همین انتخاب موضوع بر می گردد. بنابراین تفاوت ها ماهوی نیستند بلکه بیشتر به پراگماتیسمی – روش شناختی به شمار می آیند و در این فرصت کوتاه نمی توانم موضوع را بیشتر از این باز کنم. شاید ذکر چند مثال موضوع را روشن کند. جامعه شناسان به موضوع هنر در مقیاس بزرگ می پردازند مثلا در مقیاس یک شهر. پرسشی نظیر اینکه: چطور می توان از لحاظ فرهنگی یا با تکیه بر میراث فرهنگی، یک شهر را در دیدگاه ساکنانش زیبا تر کرد پرسشی جامعه شناختی است که برای آن باید لزوما از روش شناسی های جامعه شناختی برای مطالعه بر ساز و کار های تولید و بازتولید زیبایی و سلایق زیباشناسانه در گروه های بزرگ شهری استفاده کرد. اما اگر مقیاس خود را کوچک کنیم و در موضوعی نزدیک به همان موضوع، برای نمونه به روابط زیباشناسانه یک شیئی هنری مثلا یک مجسمه شهری با ساکنان یک محله که در آن قرار گرفته، پرداخت، حال یک موضوع انسان شناسی هنر (البته در معنای مدرن آن) داریم. در اینجا انسان شناس وارد میدان (محله ) می شود و با روش های مردم نگاری مثلا مصاحبه های تفصیلی، گرد آوری مشاهدات خود، و حتی با ایجاد گروههای متمرکز ، تلاش می کند تمام روابط میان آن شیئی و محله را بیرون بیاورد و آنها را با در نظر گرفتن مطالعات تاریخی مربوط به شهر، به محله، به آن شیئی، تکمیل و در نهایت یک سنتز تحلیلی ارائه دهد.

یک موضوع مهم دیگر هم ذهنم را به خود مشغول کرده است آن هم شباهت ها و تفاوت های پدیدارشناسی هنر و انسان شناسی هنر است. اگر امکان دارد اندکی برای ما توضیح دهید.

مساله تا حد زیادی به همان رابطه ای بر می گردد که گفتم میان انسان شناسی به مثابه یک رشته جوان و فلسفه به مثابه یک رشته بسیار کهن و ریشه دار که توانسته دائما خود را به روز نگه دارد، هست. برای مثال پدیدار شناسی حتی اگر از پیشینه های قبل از هوسرل در آن هم مثلا در کانت و انسان شناسی فلسفی او، هگل و فیخته و دیگران بگذریم، دستکم از هوسرل تا پل ریکور و لویناس و البته باشلار توانسته است خود را همواره به روز نگه داشته و پدیده های هنری و حسی را در درکی عمیق بررسی کند. از این لحاظ توصیه می کنم کتاب بسیار مهمی که با عنوان «پدیدار شناسی تجربه زیباشناسانه» در دو جلد در سال ۱۹۵۳ منتشر شد و میکل دوفرن ( Dufrenne, Mikel, 1953, Phénoménologie de l’expérience esthétique)آن را به تالیف در آورده است، از نظر بگذرانیم و همچنین گاهنمامه بسیار مهم «زیباشناسی» (Revue d’Esthétique) را که از ۱۹۴۸ تا ۲۰۰۴ عمدتا زیر نظر دوفرن منتشر می شد. در برابر فلسفه هنر و پدیدار شناسی هنر، انسان شناسی شاید تنها در طول بیست سال اخیر به ارزش بسیار بالای پدیده های حسی و عاطفی پی برده است . از این لحاظ البته بیشتر از آنکه پدران بنیانگذار جامعه شناسی و انسان شناسی مقصر باشند که این پدیده ها را به خوبی درک می کردند (مثل زیمل، دورکیم و به خصوص موس) انحراف جامعه شناسی پارسونی و پوزیتیویسم روش شناسانه امثال لازارسفلد (بی آنکه وارد بحث جامعه شناسان هنر واقع گرایی سوسیالیستی شوم که کاملا بی اعتبار شده اند) را باید مسئول دانست که راه علوم اجتماعی را به بیراهه های اندیشه های آزمایشگاهی کشیدند. امروز این امر در حال جبران است اما روشن است که تاخیر چندین دهه اندیشه های سطحی پوزیتویستی را که در مردم شناسی با روی آوردن به پدیده «میدان» و «امر واقعی» بر آن یک لایه سطحی و به ظاهر تحلیلی کشیده می شد تا موزه نگاری توجیه شود، را نمی توان از میان برد. انسان شناسی از این لحاظ نمی تواند خود را با پدیدار شناسی هنر مقایسه کند. مگر در استثناهای مهمی مثلا پیر سانسو (Pierre Sansot) و میشل دوسرتو (Michel De Certeau) که در اندیشه اجتماعی بسیار به اندیشه باشلار نزدیک می شوند. «بوطیقای شهر» (La Poéthique de la ville)(1973) پیر سانسو بسیار وام دار و بسیار نزدیک به «بوطیقای فضا» (۱۹۵۸) باشلار است و روزنه ای گشوده به سوی اندیشه ای عمیق تر در انسان شناسی هنر، البته به شرط آنکه بتواند از مردم شناسی هنر و پیش فرض های استعماری اش فاصله بگیرد.

روش پژوهش در انسان شناسی هنر چیست؟ در صفحه ۲۲ کتاب «انسان شناسی هنر» در این باره نوشته اید: «اگر به موضوع روش های این رشته نظر داشته باشیم نیز باید بگوییم، نمی توان میان روش های به کار گرفته شده در این پژوهش و سایر پژوهش های انسان شناسی تفاوت خاصی مشاهده کرد، جز آن که پژوهشگر هنر باید دیده گسترده و دانش نسبتاً وسیعی در همۀ زمینه های تاریخی و کاربردی فرهنگ مورد مطالعه داشته باشد. ص ۲۲» درست است. اما می خواهم به طور دقیق تر و روشن تر دربارۀ متودولوژی در رشته برای ما بگویید. در واقع دربارۀ مراحلی که پژوهشگر طی می کند؟

روش شناسی به طور عام همان است که در همه حوزه های انسان شناسی وجود دارد اما خاص ترش در اینکه ما در انسان شناسی هنر شاید بیش از هر جای دیگر با دو پدیده سرو کار داریم یکی «شیئی» است و دیگر «احساس» یا «عاطفه» و حتی «سلیقه». از این رو است که ما شاهد ظهور دو زیر شاخه علمی مهم که در حقیقت زیر شاخه هایی روش شناختی و در عین حال موضوعی هستند نیز در انسان شناسی روبرو بوده ایم یکی «انسان شناسی اشیاء» که تلاش کرده است ضربات موزه شناسی را به پیکر این رشته جبران کند و دیگری «انسان شناسی حس ها و عواطف» که شاید بتوان انسان شناسی بدن و انسان شناسی روزمرگی و سبک زندگی را نیز به آن افزود که تلاش می کنند مجموعه ای از داده های بر آمده از دانش های بسیار متاخر در روان شناسی، روان شناسی اجتماعی ، زبان شناسی، کردار شناسی جانوری ، عصب شناسی روانی، روان شناسی شناختی و به طور کلی علوم شناختی را در مجموعه ای از روش های میدانی مردم نگارانه تلفیق کند. کار انسان شناس هنر بسیار سخت است، زیرا باید دائما از یک موضع به موضع دیگری حرکت کند، موضع هایی که همواره می توانند با مشروعیتی نسبی مورد حمله مدعیان قرار بگیرند. با وجود این انسان شناسی هنر توانسته است این کار را بکند و به نظرم چشم اندازش روشن است به شرط آنکه نخواهد خود را جایگزین سایر شاخه ها و روش های شناختی بکند. و همچنین بتواند در عین استفاده از فنون ضروری رشته های مثل موزه داری از خطر «بیگانه گرایی» ناگزیر نهفته در آنها فاصله بگیرد.

انسان شناسی هنر، ازچه زمانی توجهش را به طور ویژه به هنر معطوف کرد؟ به عبارت دیگر تاریخ تاسیس رشته انسان شناسی هنر به چه زمانی باز می گردد؟

همان طور که گفتم در این زمینه تاریخ مهمی که می توان داد انتشار کتاب «انسان شناسی هنر» فرانتس بواس یعنی ۱۹۲۷ و شاید پیش از آن با اغماض زیاد انتشار کتاب «فرهنگ ابتدایی» ادوارد برنت تایلر در ۱۸۷۳است و صد البته مجموعه کتاب های استروس از ۱۹۵۰ در طول نیم قرن.

اگر موافق باشید در این بخش از گفت و گویمان، بیشتر بپردازیم به کتاب تالیفی شما یعنی «انسان شناسی هنر». در فصل «نظریه های انسان شناسی هنر: نقدی تاریخی- تفسیری» گفته اید از میان نظریه های هنر، انسان شناسان بیش از همه به هنر به مثابۀ کارکرد توجه دارند تا هنر به مثابۀ شکل. دلیل این امر را چه می دانید؟ به نظرتان این موضوع کاملا مرتبط با همان تعریفی نیست که انسان شناسان از هنر دارند؟

این نکته البته مربوط به آن می شود که از کدام محیط و کدام هنر سخن بگوییم. و بحث کارکرد را نباید با کارکرد گرایی شتباه گرفت. با توجه به این نکته آخر، دلیل این امر در آن است که مهم ترین امر در هنر ، چگونگی تولید و بازتولید هنر به مثابه امر اجتماعی یا حادثه جمعی در فرایندی از ذهنیت و عاملیت کنشی است و این می تواند کاملا تفاوت کارکرد را با شکل روشن کند. به عبارت دیگر مساله آن نیست که شکل مهم نیست، بلکه مساله در آن است که در بسیاری فرهنگ ها شکل تابعی از کارکرد بوده است. اما در ایجا مثل همه جا اولا باید ببینیم مجموعه نظریه مان را در چه پارادایمی قرار می دهیم و ثانیا باید ببینیم که تمایل به خطی اندیشیدن داریم یا تفکر پیچیده که از این گونه روابط علت و معلولی پرهیز می کند و بیشتر «موقعیت» های فرایندی را در نظر می گیرد و روابط بازنمایانه(reflexive) و تفسیری(hermeneutic) را.

شما تطورگرایی، کارکردگرایی، ساختارگرایی و نمادگرایی را به عنوان اصلی ترین شاخه های نظری انسان شناسی هنر معرفی کرده اید. تطورگرایی بر رشد قدرت فناورانه و زیباشناسانۀ انسان تأکید دارد. کارکردگرایی بر ارزش عملی اثر هنری با حاشیه ای کردن ارزش زیباشناسانۀ آن تمرکز دارد.ساختارگرایی به بازتولید ساختارهای ذهنی و دوگرایانۀ مادی یا غیرمادی در ساختارهای مادی- ذهنی هنری و در قالب های واقعی یا نمادین و اسطوره ای می پردازد و در نهایت نمادگرایی به بازنمایی رابطۀ دستگاه حسی با جهان بیرونی از خلال دستگاه نمادساز زبان در شکل کلامی و غیرکلامی می پردازد. پرسشم این است که آیا می توان مرزی میان این شاخه ها کشید و انسان شناس را محدود به پژوهش در حوزۀ مشخص کرد؟ با توجه به رشد فضای بینارشته ای، به نظر می رسد این امر دربارۀ شاخه های نظری انسان شناسی هم صادق باشد!

نه مرزی قاطع نمی توان کشید اما این مساله مرز همیشه امری پراگماتیستی و روش شناسانه است و بدین معنی که شناخت بدون کشیدن مرزهای روش شاختی تقریبا ممکن نیست و از زمانی که مرزی کشیدیم، شناخت هم محدود و لذا رو به انحراف می رود. اما این تناقض را باید با پژوهش های پی در پی و از ابعاد گوناگون و دقیقا همانگونه که گفته شد با حرکت به سوی اندیشه پیچیده و بین رشته ای نه فقط میان علوم انسانی و اجتماعی بلکه میان این علوم و علوم دقیقه و سپس میان اندیشه به اصطلاح علمی و روایت ادبی و از میان برداشتن همه مرزها به دست آورد که کاری بسیار مشکل است زیرا به قول فوکو در «نظم گفتمان» تاریخه اندیشه ما تاریخ زبان ما بوده است و انسان نمی تواند بیاندیشید مگر آنکه بداند که «به مثابه انسان می اندیشد» به عبارت دیگر و به قول بارت در درس افتتاحیه اش در کلژ دو فرانس، زبان همان اندازه به ما آزادی برای بیان می دهد که آزادی ما را برای بیان از ما می گیرد. بازگشت به زبان احساس ها و عواطف به ناچار ما را درون حوزه ای از اندیشه می برد که در آن نشانه های بدون معنا و شکل های بدون محتوا همه چیز را در دست می گیرند و اینجا جایی بسیار مبهوت کننده برای انسان است که تمام تفکر خود را بر پایه رابطه دیالکتیک شکل / معنا ساخته است و روش شناسی ها و نظراتی که از آن نام بردیم نیز چنین هستند.

شما در انسان شناسی هنر از چهار رویکرد نظری مهم نام برده اید. رویکرد جامعه- انسان شناختی بوردیو، رویکرد نقد تاریخی انسان شناسی – شرق شناسی، رویکرد نقد جهانی شدن و ضد جهانی شد، رویکردهای نشانه شناختی تفسیری از هنر بارت. می خواهم بدانم در این چهار رویکرد هنر چگونه موضوع اندیشه قرار می گیرد؟ جالب این جاست که به نظر می رسد متناسب با آن که انسان شناسی هنر چه رویکردی را برگزیند، مصادیق هنری که به سراغ شان می رود متفاوت است!

در آنچه من بیان کرده ام، نگاهم به «مردم شناسی هنر» که نام واقعی انسان شناسی هنر در شیوه مرسوم غربی آن بوده است و به شدت به موزه شناسی پیوند خورده است، نظر نداشته ام، بلکه به اندیشه های عمیق تر و طبعا بسیار جدیدتری نظر داشته ام که در شخصیت هایی جون بارت، دریدا، فوکو، دووینیو(ِDuvigneux)، تودوروف (Todorov) و حتی دیدگاه های روانکاوانه کریستوا و غیره اشاره دارند. متاسفانه اگر از گروهی از انسان شناسان و جامعه شناسان برجسته نظیر (David Le Breton) مثلا درکتاب معروفش «انسان شناسی عواطف» (۲۰۰۴) بگذریم کمتر شاهد این عمق در کار آنها بوده ایم.

اگر موافق باشید با چند پرسش مختصر، گفت و گویمان را جمع بندی کنیم. انسان شناسی هنر از چه زمانی وارد ایران شد و تاریخ این رشته به چه زمانی باز می گردد؟

بهتر است بگویید «مردم شناسی» چون این رشته از آغاز به نوعی دنباله شناخت استعماری بود و تا امروز هم در این نام یعنی مردم شناسی چنین است. از این رو شروع آن با شروع سنت فرانسوی انگلیسی، آلمانی و بعد آمریکایی در ایران به خصوص در مطالعه عشایر از یک سو و مطالعات باستان شناختی کلاسیک از سوی دیگر با اندیشه دولت ملی رضا شاهی و ملی گرایی ناشی از آن برای ایجاد یک تاریخ ملی همراه بود: با مرکزی که خودش را میراث دار دولتی باستانی می دانست که حالا «مدرن» شده و پیرامونی که آن را یک پیرامون «بربر» فرض می کرد زیرا از یک الگوی خشونت آمیز ژاکوبینی در انقلاب فرانسه برای ساخت دولت ملی بهره می گرفت. این گرایش بیشتر ریشه غیر دانشگاهی داشت و در وزارت فرهنگ پیش از انقلاب و در سازمان میراث فرهنگی تا امروز ادامه یافته است. و اصراری که در ایران بر حفط عنوان استعماری ِ «مردم شناسی» هم وجود دارد، از همین جا ناشی می شود. نخستین نوشته ها، بنابراین در این زمینه به آغاز حکومت رضا شاهی در حدود سال های دهه ۱۳۱۰ و ۲۰ بر می گردد و تا امروز به صورت یک خط تقریبا منسجم و برغم انقلاب اسلامی که شانسی بود برای رهایی از این تفکر ادامه یافته است.

وضعیت انسان شناسی هنر در ایران در حال حاضر چگونه است؟ عمده ترین معضلات این رشته در ایران چیست؟

معضل و مشکل اصلی چنانکه بارها و بارها گفته ام تداوم سنت اندیشه استعماری در رشته «مردم شناسی» و نه «انسان شناسی» است که به شدت بر این نام قدیمی اصرار می ورزد و حق دارد چنین بکند، زیرا این بند نافی است که مردم شناسی پسا انقلابی را به مردم شناسی پیش از انقلاب پیوند می زند. در حالی که انقلاب بخش بزرگی از میراث استعماری را قطع کرد اما نتوانست در این زمینه ریشه های تفکر استعماری را از میان ببرد. هنوز در هنر و مطالعه بر زندگی مردم از سنت، زندگی عشایر، باستان شناسی و هنر های بومی به گونه ای صحبت می شود که اندیشه استعماری در بدترین شکل آن از آنها سخن می گفت. به عبارتی دیگر ما هنوز حتی به بوآس هم نرسیده ایم. به همین جهت هم هست که تلاش های محدودی که در این زمینه انجام شده است که دیدگاه های جدید را وارد این رشته کنند، اغلب نتیجه چندان زیادی نداشته اند زیرا از آنها استقبال نشده است. همان وضعیتی که در رشته تاریخ ما، در رشته باستان شناسی ما و… وجود دارد به صورتی بسیار بدتر در رشته انسان شناسی هنر ما که هنوز شکل نگرفته است وجود دارد. البته تلاش برخی از پیشکسوتان نظیر اقای دکتر علی بلوکباشی و دکتر مرتضی فرهادی و برخی اساتید و پژوهشگران جوانتر و برجسته نظیر خانم دکتر بهار مختاریان و آقای دکتر جبار رحمانی و خانم دکتر شایسته مدنی که در این زمینه در پیوند با اسطوره شناسی(مختاریان) و مناسک و دین (رحمانی) و مصرف اقتصادی (مدنی) کوشش های ارزنده ای کرده اند شایان تقدیر است و اسباب امیدواری برای آینده.

به نظر می رسد تدوین واحد درسی «انسان شناسی هنر» در رشته هایی مانند پژوهش هنر و فلسفه هنر، بسیار مفید و کارآمد باشد. شما در این باره چه می اندیشید؟ این دغدغه برای شخص من، از این مسأله نشأت می گیرد که رشته های نظری هنر در ایران، ارتباط عمیق و درونی با هم ندارند. مثلا مگر می شود کسی که فلسفه هنر خوانده از مسائل، مرزها و افق های انسان شناسی هنر یا جامعه شناسی هنر بی خبر باشد؟ اما به نظر می رسد در ایران در موارد بسیاری رشته ها به صورت جدا و منفرد مسیرهای بدون تعاملی را با یکدیگر طی می کنند.

مسلما چنین است. من خود دراین زمینه همراه با سرکار خانم دکتر بهار مختاریان در اصفهان، تلاش کردیم که گرایش انسان شناسی و فرهنگ را به یک جایگاه معقول و معتبر در سطح دانشگاهی برسانیم و حتی برنامه آن را تدوین کردیم و بسیار هم از آن دفاع کردیم. اما متاسفانه استقبال رسمی زیادی ظاهرا نشد و در حال حاضر بیشتر کارها در این زمینه در رشته های پژوهش هنر و تاریخ هنر و فلسفه هنر متمرکز است که اساتید برجسته و پرتوانی دارند ولی اساتیدی که در اقلیت محض هستند و جو عمومی یا همان تزهای استعماری هستند و یا یک کلاسیک گرایی ابتدای قرن بیستم (در بهترین حالت)یعنی بدون آنکه هنوز تاثیری از مباحث مکتب آنال در آنها ببینیم یا دقیق تر بگویم اثری از توجه به روایت های خرد، محیط اجتماعی و دیدگاه های تحلیلی اجتماعی در درک اثر هنری.

برای رفع این مشکلات از کجا و چگونه باید شروع کرد؟

برای این کار نیاز به برنامه جدی بازنگری رشته های دانشگاهی در علوم اجتماعی و انسانی وجود دارد. اما این بازنگری باید با هدف نزدیک کردن این رشته ها به نیازهای جامعه انجام بگیرد و نه با هدف گنجاندن چند مفهوم کلی درباره سنت و باستان گرایی. ما امروز به شدت از نبود متخصصان هنر در سطح شهرهایمان رنج می بریم. سازمان های زیباسازی در شهرهای مختلف ایران و به خصوص در شهرهای با جمعیت ۱۵ میلیونی اش به شدت در بن بست های نظری هستند متخصصان اجتماعی زیادی برای این امر وجود ندارد. در این حال ما هنوز تاکید خود را بر مطالعه بر آخرین بازمانده هنرهای بومی آن هم نه با هدف احیا و زنده کردنشان بلکه با هدف قرار دادنشان در موزه و خارج کردنشان از مدارهای زندگی گذاشته ایم. من جزو کسانی هستم که اتفاقا به شدت طرفدار مطالعه بر سنت و هنرهای بومی و حتی رسیدن به یک نظریه بومی شناخت اجتماعی از جمله شناخت هنر هستم اما این کار را جدا از جهان نمی توان انجام داد اما همراهی با جهان به مفهوم همراهی با اندیشه های کهنه استعماری درباره تاریخ و هنر و جامعه نیست که ما هنوز در قالب مردم شناسی شاهدش هستیم. تا زمانی که این اصرار عجیب به حفط این رویکرد استعماری وجود دارد من چندان نسبت به آینده این رشته خوش بین نیستم. کما اینکه درکشورهایی مثل فرانسه که همین رویکرد به حفط میراث استعماری مردم شناسی وجود داشته و دارد این رشته در شرف نابودی است.

هدف تان از نگارش کتاب «انسان شناسی هنر: زیبایی، قدرت، اساطیر» چه بود و در واقع این کتاب چه خلایی را در این حوزه پر می کند؟

هدف من از نوشت کتاب هایم پاسخ به نیازهای شخصی خودم در زمینه کاری است که انجام میدهم و پروژه علمی که دارم هر چند برای دیگران روشن نباشد. در این کتاب ها هیچ ادعایی وجود ندارد: من همان طور که بارها گفته ام ابدا اعتقاد ندارم که در جهان امروز ما جایگاه آن را داشته باشیم که بخواهیم علم جهانی را تغییر دهیم. ایرانیانی که نزدیک چهل سال است از ایران به کشورهایی دیگر و دانشگاه هایی معتبر در جهان رفته اند و در زمان عزیمت هم سرمایه های فرهنگی و اقتصادی زیادی داشتند، هنوز مشغول مطالعه بر ایران از راه دور هستند و تصورشان این است که مطالعات آنها را باید به حساب ایران گذاشت در حالی که مطالعات آنها در بهترین حالت، منطقاو مشروعا به دانشگاه هایی تعلق دارد که در آنها کار می کنند و به هیج وجه نیز نمی توانند از چارچوب های تعیین شده این دانشگاه ها خارج شوند. توهم آنها نسبت به خودشان شبیه به توهم ما نسبت به خودمان است. من تلاش می کنم چنین توهماتی را در خود کاهش دهم و البته می دانم کار مشکلی است. در این کتاب تحلیل هایی را مطرح کرده ام و امیدوارم با وجود اشتباهاتی که بی شک وجود داشته اند، آثار بهتری از راه برسند و کار من را به فراموشی بسپارند. سال ها است از انتشار کتاب «نظریه های انسانشناسی» من می گذرد و ما همچنان منتظر کار دوستانی هستیم که کارهایی بهتر عرضه کنند و با این اثر جایگزین شود اما با رسیدن این کتاب به چاپ نهم هنوز از کارهای دیگر اثری نیست. متاسفانه در کشور ما افراد بسیار به سهولت نقد می کنند اما چندان تمایلی به ورود به میدان ندارند. این را که می گویم دلیلی بر خوب بودن یا برتر بودن این یا آن کتاب نیست، کار من فقط شاید این بوده که در این بازار بلبشوی کتاب و اندیشه در ایران که لمپنیسم فکری در آن« با نوعی چهره سازی هالیوودی در عرصه فکر مخلوط شده و خود ساختگی های تصنعی روشنفکری با خود ساختگی های تصنعی تر دانشگاهی، در حد توان خودم کاری بکنم. اینکه در این کار موفق بوده یا ناموفق را فکر کنم شاید آینده مشخص کند. من فرض را بر این گذاشته ام که شاید تاثیر اندکی بر مسائل داشته باشم . همین. در اینجا نه فروتنی تصنعی وجود دارد و نه خوش خیالی. مشکل ما در آن است که نظریه های مرکزی کشورهای غربی به طور کامل عرصه را در دست دارند و ما باید نظریه های بومی برای همگام و گفتگو کردن با آ«ها و نه مقابله با آنها داشته باشیم. این امر نیاز به تلاشی گسترده و جمعی دارد که امیدوارم نسل جوان و پر استعداد ما بتواند این کار را بکند.

مخاطب اصلی این کتاب چه افراد یا اقشاری هستند؟

مخاطبان اصلی این کتاب همه کسانی هستند که از دور یا نزدیک با روابط هنر با حوزه های کاربردی مانند سیاست، شهر و مسائل آسیب شناسانه رابطه پژوهشی یا کاری دارند و می توانند مضامین را در حوزه خود دنبال و تکمیل کنند.

معرفی کتاب.

کتاب «انسان شناسی هنر: زیبایی، قدرت، اساطیر» از چهار بخش و یک پیوست تشکیل شده است. بخش های کتاب به ترتیب عبارتند از: انسان شناسی هنر: مبانی نظری و تاریخی، هنر و هویت، اسطوره شناسی هنر و جنگ و انقلاب، هنر و فاشیسم. بخش پیوست هم مشتمل بر سه جُستار دربارۀ انسان شناسی هنر در افریقا، اقیانوسیه و چین است. این اثر را نشر ثالث ۴۶۴ صفحه منتشر کرده است.

این گفتگو در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله اطلاعات حکمت و معرفت انجام شده و در شماره۱۱۶ آذر ۱۳۹۴ منتشر شده است.