درام تاریخی عصر پهلوی اول و رابطه آن با خشونت

زهرا رستمی

چکیده

ویژگی بارز ادبیات عصر پهلوی اول، پیروی از ناسیونالیسم تبلیغ شده توسط حکومت وقت بود که در آثار نمایشی، با مضامینی مشابه نمود پیدا کرده است. از آن‌جا که این دوره را باید آغاز جدی نمایشنامه‌نویسی و نمایش در ایران دانست، در یک بررسی اجمالی، می‌توان مشاهده کردکه بیشتر آثار به نگارش درآمده در زمان رضاشاه، شامل درام‌های تاریخی هستند که با نگاهی حسرت‌بار به گذشتۀ پرشکوه ایران به نگارش درآمده‌ و در آن‌ها دیدی یأس‌آمیز نسبت به آیندۀ کشور موج می‌زند؛ از این رو، با توجه به اینکه ادبیات و هنر نمایش، همواره در ارتباط نزدیک با ساختارهای جامعه بوده است، به واسطۀ این آثار می‌توان به ایدئولوژی‌ها و گفتمان‌های پنهان عصر مورد نظر پی برد و از خشونت اعمال شده در قالبی زیباسازی شده، پرده برداشت.

مقدمه

زمانی که از سیاست به معنای عام آن استفاده شود، تئاتر و فعالیت‌های نمایشی به وضوح امری سیاسی به حساب می‌آیند. در این میان، توجه به هنر نمایشنامه‌نویسی و اجرا به مثابۀ ابزاری کارآمد برای آموزش و پروپاگاندا می‌تواند مؤثر واقع گردد و همواره، مورد توجه سیاستمداران و دستگاه‌های قدرت نیز بوده است؛ بنابراین، استفادۀ ابزاری از ادبیات و هنرهای نمایشی که رابطۀ مستقیمی با نهادها و زیرساخت‌های جامعه دارد، می‌تواند در انتقال ایدئولوژی‌های مسلط مورد استفاده قرار گرفته و در اشاعۀ آن کمک‌رسان باشد. با توجه به آنچه مطرح شد، این مسئله اهمیت می‎‌یابد که نمایشنامه‌ای سیاسی که پرسش‌های سیاسی مطرح می‌کند، ارزش‌مند است یا نمایشنامه‌هایی که در پی صدور بیانیه و آموزش مخاطب هستند.

پُر واضح است که اثر هنری که صریحاً سعی در اثر گذاری و ارائۀ آموزه‌های اخلاقی و سیاسی دارد، این‌گونه به مخاطبش القاء می‌کند که چیزی بیشتر از آن‌ها می‌داند و چنین نگاه از بالا به پائینی باعث از بین رفتن علاقه و توجه مخاطب آگاه و فاصله گرفتن او از اثر مربوطه می‌گردد. برخلاف این رویکرد، اثری که سعی در ایجاد سؤال دارد و ذهن مخاطب را درگیر پرسش‌های مطرح شده می‌کند همواره، با شریک کردن او در روند ماجرا از تأثیر و ارزش بیشتری برخوردار است. با این حال، ﻧﻘﺶ ﺳﻴﺎﺳﺖ، ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻗﺪرت و همچنین، ﺗﺎﺛﻴﺮ ﻣﺮدم بر درام رواج ﻳﺎﻓﺘﻪ دوران پهلوی اول، نشان می‌دهد که این آثار زیر ایدوئولوژی مسلط زمانه که توسط حکومت وقت، تبلیغ می‌شد، پنهان شده و با بررسی آثار چنین دورانی می‌توان به وضوح، زیباسازی خشونتی که در شکلی زیبا عرضه شده است را ردیابی کرد.

تمام آنچه بدان اشاره شد، توجه به این مسئله دارد که چگونه ناسیونالیسم به عنوان سیاست و استراتژی مرسوم دورۀ پهلوی اول، در گروه نخست قرار گرفته و حکومت به واسطۀ بازتاب عقاید مورد نظر خویش در آثار فرهنگی-هنری آن دوران که آثار نمایشی، بخش مهمی از آن بود قصد کاشتن بذر تفکرات و عقاید مورد نظر خود را داشته و به این طریق، خشونت اعمال شده بر عموم را به وسیلۀ زیباسازی آن در جهت هموارتر نمودن مسیر استبداد، مورد بهره‌بری قرار داده است. در این میان باید اشاره نمود که درام‌های تاریخی نسبت به درام‌های اخلاقی آن زمان که از بار سیاسی کمتری برخوردار بودند، مورد استفاده و توجه بیشتری قرار گرفته و بخش اعظم درام‌های عصر پهلوی اول را شامل شده‌اند.

درام تاریخی به مثابۀ ابزاری جهت اعمال خشونت

توجه به تاریخ و نمود گستردۀ آن در درام‌های عصر رضاشاه، مسئله‌ای است که با واکاوی آن می‌توان به جهت ارتباطی که آثار ادبی، همواره با ساختارها و نهادهای اجتماعی و سیاسی داشته است، بر بسیاری از مسائل عصر مربوطه و به‌ویژه خشونت موجود در آن واقف شد. در یک بررسی کلی، با نام بردن از نمایشنامه‌های عصر مورد نظر می‌توان بر اهمیت درام تاریخی و همچنین، کثرت آثار نگاشته در این ژانر، تأکید کرد: عشق و شرف در ایران باستان، کاهن مصری، شب هزار و یکم، انوشیروان عادل و مزدک، یوسف و زلیخا، عباسه خواهر امیر، آلب ارسلان، کوروش کبیر، بارگاه خشایار شاه، عزیز و عزیزه، آخرین یادگار ساسانیان، مرگ یزدگرد، آخرین یادگار نادرشاه، بارگاه معاویه، خسرو و شیرین، پروین دختر ساسان، مازیار، شب هزار و یکم، جنگ مشرق و مغرب، جیجک‌علی‌شاه، گئوماتای غاصب، عروس ساسانیان، آخرین یادگار ساسان و بسیاری آثار دیگر که در قالب تاریخی، داستانی را بازگو می‌کنند.

اینکه علت تمایل و گرایش به درام تاریخی برای کاشت بذر تفکر ملی‌گرایی، مورد توجه بیشتر درام‌نویسان دورۀ مورد نظر بوده است، مسئلۀ دشواری به نظر نمی‌رسد، اما توجه به این موضوع که در اکثر این آثار به جای ایجاد سؤال کردن، تحمیل عقاید به‌واسطۀ داشتن نگاهی از بالا نسبت به مخاطب صورت گرفته است و حاکی از خشونتی پنهان است که توسط آثار فرهنگی-هنری اعمال شده، امری قابل بررسی است. چنین خشونتی با هدف ایجاد مدرنیزمی اعمال می‌شد که در کم‌ترین زمان و هزینۀ ممکن بتواند مؤثر واقع گردد. در واقع، رضاشاه به واسطۀ ناسیونالیسم ایدئولوژیک خود بدون توجه به برنامه‌ریزی طولانی مدت و ارائۀ روشی منطقی برای اشاعۀ آن که ویژگی یک جامعۀ مدرن است و خود درصدد ایجاد آن بود، تنها به نمایشی تاریخی دست زد که از دریچه‌ای یک‌طرفه نیز می‌توان بدان نگاه کرد که چنین ویژگی در آثار نمایشنامه‌نویسان آن دوران به خوبی مشهود بوده است.

این درام‌های تاریخی که در دورۀ بیست‌سالۀ حکومت رضاشاه تدوین شدند، همراه با نوعی رمانتیسیسم بود که به وسیلۀ فاصله گرفتن از دوره‌های متأخر (مشروطه و وقایع در ارتباط با آن) و پرداختن افراطی به زمان‌های بسیار دور (هخامنشی، ساسانی و…) که نوعی بی‌زمانی را نزد مخاطب تداعی می‌کرد، تلاش داشت تا از طریق تحریک احساسات، موقعیت‌های دور از واقعیت را در قالبی داستانی با زدن برچسبی تاریخی، حقیقی جلوه دهد. درواقع، چنین رمانتیسیسمی که نشأت گرفته از جامعۀ سیاست‌زدۀ ایران بود با گرایش به ملی‌گرایی و یادآوری افتخارات باستانی، از تاریخ به عنوان مدخلی برای ورود به قلب ساختارهای فرهنگی و  سیاسی کشور در سریع‌ترین زمان ممکن استفاده می‌کرد، بدون اینکه به محکم کردن پایه‌های چنین تفکری توجهی داشته باشد.

با توجه به ‌آنچه که پیش‌تر بدان اشاره شد، درام تاریخی، بستر مناسبی برای بروز خشونت نمادین عصر پهلوی فراهم نمود و مهم‌ترین علت آن را شاید بتوان در ذکر این نکته دانست که تاریخ، همواره از وجهی سیاسی و واقع‌گرا برخوردار بوده است که اطلاعات مناسبی را به واسطۀ آن می‌توان حقیقی و قابل باور جلوه داد؛ همچنین، یک اثر تاریخی به لحاظ جذابیت‌های داستانی که اکثر مردم نسبت به آن کم و بیش آگاهی داشته‌اند، از تأثیرگذاری بیشتری برخوردار بوده است که درواقع، می‌توان اذعان کرد که این ویژگی با ماهیت عامه‌پسند بودن تاریخ پیوند خورده است و این امر باعث می‌گردد تا چنین آثاری از جذابیت و زیبایی مضاعفی نزد مخاطب برخوردار باشند. با توجه به اینکه درام تاریخی، قالب مناسبی برای تزریق ناسیونالیسم مورد نظر حکومت بوده است، این نکته را نیز باید یادآور شد که اکثر این درام‌ها داستان خود را در دورۀ پیش از اسلام شرح و بسط می‌دهند. انتخاب این دوره، علاوه‌بر اسلام ستیزی که ذیل ملی‌گرایی رضاشاه قرار دارد، دلیل مهم دیگری نیز داشته که آن انتخاب و نمایش زمانی دور و ناملموس برای مخاطب عصر مورد نظر  برای رسیدن به هدف در سهل‌الوصول‌ترین شکل ممکن بوده است.

هجوم اسکندر در زمان هخامنشیان، حملۀ اعراب، ماجرای بردیای دروغین و مغ‌کشی، از جمله مضامینی است که در درام‌های عصر پهلوی اول، به چشم می‌خورد، اما همین استفاده از تاریخ نیز در قالبی غیرواقعی به کار گرفته شده است تا تنها وسیله‌ای برای رسیدن به هدف مورد نظر باشد به بیانی دقیق‌تر، بخش عمدۀ مضامین نمایشنامه‌ها بازتاب ملی‌گرایی بوده است که صرفاً از تاریخ در جهت اعمال خشونتی زیبا‌سازی شده استفاده کرده است. با این حال، آثاری نیز وجود داشته‌اند که با انحراف از تاریخ، درصدد واداشتن مخاطب به تفکر و دور شدن از سیاست‌های زمانه بودند؛ به عنوان مثال، در «جنگ مشرق و مغرب» نوشتۀ گرگور یقیکیان، اسکندر در صحنۀ پایانی نمایشنامه با داریوش ملاقات کرده و بعد از گفتو‌گویی که بین او و داریوش شکل می‌گیرد، با افتادن داریوش و مرگ پادشاه ایران دستور می‌دهد که احترامات لازمه را در حق او ادا کنند؛ در صورتی که بر کسی پوشیده نیست، چنین رویدادی هیچ‌گاه رخ نداده است و از ارزش تاریخی نیز برخوردار نیست.

اسکندر (سرداران و نیزه‌داران) داریوش در حال مرگ و بعد از مرگ نیز شاه است. احترامات لازمه را داراست. تمام در مقابلش زانو زده و سجده کنید، زیرا او شاهنشاه جهان بوده است.

حضار (زانو به زمین می‌زنند)

پرده می‌افتد

نکته‌ی حائز اهمیت در این نمایشنامه، موضع نویسنده و نوع نگاه او نسبت به سیاست و ایدئولوژی‌های عصر خویش است که برخلاف اکثر آثار آن زمان که تنها ابزاری در جهت معرفی و تبلیغ سیستم حکومت وقت و عملکردش بودند با ایجاد سؤال کردن، مخاطب را به تفکر وا داشته و ذهن او را درگیر می‌کند. در این اثر، مهم‌ترین علت شکست ایرانیان از دشمن، عوامل داخلی و هرج‌ومرج موجود در دربار دانسته شده که چنین دیدگاهی با توجه به سایر نمایشنامه‌های عصر مورد نظر، بدیع و قابل توجه بوده است. در این نمایشنامه، علی‌الرغم فاصله داشتن داستان با واقعیتی تاریخی، آنچه در اصل یقیکیان را ترغیب می‌نمود تا در اثرش به صورتی ضمنی به آن بپردازد، هشدار دربارۀ هرج و مرج‌های داخلی و همچنین، ترقیات تحمیل شده‌ای (اسکندر به عنوان نمادی از آن) بود که روز به روز بر شدتشان افزوده می‌شد و همان‌طور که در پایان نمایشنامه نیز یقیکیان به مخاطب نشان می‌دهد، داریوش نه به وسیلۀ اسکندر، بلکه به علت عدم خطراتی که به او گوشزد می‌شد و همچنین، خیانت سپاهیان و هرج و مرج موجود در دربار است که از پای درمی‌آید. گرچه یقیکیان با حل کردن عقاید خود در اثری به ظاهر تاریخی، قصد داشت تا از پیامدهای جبران‌ناپذیر و تلخ ادامه‌یافتن سیاست‌های زمانه خود پرده بردارد، اما با تمرکز بر شخصیتی چون «همای» و محور قرار دادن وقایع داستان حول او که می‌توان «همای» را نمادی از امید و به‌ویژه عشق و مقاومتی دانست که با مفاهیمی چون حافظۀ تاریخی و فرهنگی نیز پیوند خورده است، قصد داشت بدین طریق، راهکاری نیز در جهت بهبود اوضاع ارائه دهد. بنابراین، باوجود سلطۀ دیکتاتوری ملی، گرچه اکثر آثار نمایشی در تلاش برای ترویج تفکرات آن بود، اما در این بین، هنرمندان و نمایشنامه‌نویسانی نیز بودند که تماماً جذب ایدئولوژی عصر حاضر نشدند و مسیر حرفه‌ای و هنری خویش را متمایز ساختند. در آثار چنین هنرمندانی، طرح پرسش به عنوان فعالیت سیاسی مهم، حائز اهمیت بوده است و ارزش دوچندانی، نسبت به آثاری که خود را محدود به یک برهۀ زمانی و اندیشه‌ای خاص کرده بودند، داشتند.

با توجه به آن‌چه مطرح شد، با نگاهی فاصله‌دار نسبت به آثار این دوران، می‌توان اذعان کرد که تنها افراد معدودی از هم‌سو شدن با تفکرات رایجی که توسط حکومت وقت تبلیغ می‌شد، سر باز زدند و اکثر آثار تحت تأثیر همان مفاهیم و عقاید مورد نظر حکومت وقت خلق شدند؛ مفاهیمی مبتنی بر ملی‌گرایی که از لازمه‌های آن می‌توان به نژاد، زبان و دین اشاره کرد. در این میان، شاید سؤال اساسی که با آن برخورد پیدا کرد، توجه به این موضوع باشد که  آیا جامعۀ ایران دورۀ پهلوی اول، آمادگی چنین ملی‌گرایی که به صورتی افراطی ترویج می‌شد را داشت؟ این سوالی با جنبه‌های کاملاً سیاسی است که بازتاب آن بارها در آثار افرادی چون کرمانشاهی، یقیکیان و شهرزاد مورد توجه قرار گرفته است.

در جامعه‌ای با نژادهای متفاوت و زبان‌های گوناگون، چنین اندیشۀ رادیکالی مسلماً در کوتاه مدت، محقق نمی‌شود و دوام نمی‌یابد؛ همچنین، همان‌طور که پیش‌تر نیز گفته شد، دین نیز به عنوان یکی از ضروریات ملی‌گرایی که عاملی مهم در وحدت بخشیدن به جامعۀ سنتی‌ای چون ایران محسوب می‌شود، با سرکوب آن توسط رضاشاه که در آثار نمایشی نیز بازتاب آن را به وضوح می‌توان شاهد بود، عملاً کمکی به پیش‌بردن سیاست‌های مورد نظر نمی‌کند و بنابراین، در نمایشنامه‌ها و آثار ادبی تنها موردی که مجال بروز می‌یابد، تأکید بر گذشتۀ پرشکوه کشور و نگاهی حسرت‌بار و یأس‌آمیز نسبت به وضعیت آن است که در اینجا به جای ایجاد تفکر و سؤال در مخاطب، تنها او را به انفعال وا داشته و باعث می‌گردد، ارزش آثار پس از  گذشت زمان از بین برود که این مسئله در درام‌های تاریخی پهلوی اول به خوبی، نمود پیدا کرده است.

خشونتی که در قالب آثار ادبی و نمایشنامه‌ها (به‌ویژه درام‌های تاریخی اعمال می‌گشت، علاوه‌بر اینکه از تاریخ، به عنوان ابزاری در جهت واقع‌نمایی و حقیقی جلوه دادن آنچه حقیقت ندارد استفاده کرده بود، بلکه موجب کاسته شدن وجه هنری آثار و تبدیل صرف آن به کالایی تاریخ‌مصرف‌دار شده است. در واقع، زیباسازی و عادی جلوه دادن چنین خشونتی و اعمال آن بدین طریق، مدخلی می‌شود که به واسطۀ آن دیکتاتوری و ایدئولوژی ملی‌گرایی به سرعت و بدون در نظر گرفتن عوامل مؤثر در موفقیت و تداوم یافتن آن گسترش یابد و در نتیجه، به همان سرعت نیز، مغلوب ایدئولوژی دیگر (مذهب) که دارای ریشه‌های عمیقی در جامعۀ سنتی‌ای چون ایران بوده است، گردد.

نتیجه‌گیری

به طور کلی، با ذکر اینکه تئاتر و فعالیت‌های نمایشی در معنای عام آن شامل سیاست و فعالیت سیاسی بوده است و از طرفی، در بررسی اکثر آثار نمایشی دورۀ رضاشاه که در پی ترویج ایدئولوژی خاصی به ظهور رسیده‌اند، می‌توان این‌گونه نتیجه‌گیری نمود که علی‌الرغم پیوند ادبیات و هنرهای نمایشی با ساختارها و نهادهای جامعه و استفاده از قالبی چون درام‌های تاریخی، جهت واقع‌گرایی و برانگیختن احساسات مخاطب، عدم توجه به بنیان‌های اساسی چنین تفکری از جمله، زبان، نژاد و مذهب که از اجزای مهم و ساختاربخش جامعۀ سنتی چون ایران بوده است و همچنین، نداشتن برنامۀ مدونی برای تداوم یافتن آن در طول درازمدت، همه از عواملی بوده است که زیباسازی خشونت و اعمال آن نه تنها به صورتی که حکومت مد نظر داشت میسر واقع نگردد، بلکه منجر به پیامدهای رادیکالی بشود که اساس حکومت و کشور را نیز تحت‌تأثیر قرار دهد؛ بنابراین، علی‌الرغم اینکه در عصر پهلوی (عصر رضاشاه) بر ایجاد جامعه‌ای مدرن تأکید می‌شُد، اما توجه به منطق و عقلانیت که از پایه‌های اساسی جامعه‌ای مدرن است، از نظر دور نگاه داشته شده بود و به تبع آن رسیدن به چنین هدفی نیز با شکست مواجه گردید.

برای پیروی از منطق و عقلانیت در جهت تشکیل جامعه‌ای مدرن، نیاز است تا توجه ویژه‌ای به سنت و تاریخ جامعه شود که به واسطۀ آن بتوان پایه‌های مدرنیته را بنا نهاد، اما در عصر رضاشاه تنها با انتخاب تاریخ گزینش شده و حتی تحریف آن در جهت رسیدن به اهداف و خواسته‌های قدرت وقت، تلاش بر آن بود تا به روشی سریع و آسان و همچنین خشونت‌آمیز، رسیدن به خواستۀ مورد نظر میسر گردد. در نتیجه، درام‌های تاریخی این عصر که بیشترشان از ماهیتی سیاسی برخوردار هستند، به علت بکارگرفته شدن در این زمینه، با واداشتن مخاطب به انفعال و تنها انتقال پیامی بدون لایه‌های عقلانی و معنایی درگیرکننده، به ابزاری خشونت‌آمیز درجهت محقق کردن خواسته‌های حکومت تبدیل شدند. بنا بر آنچه بدان اشاره شد، تاریخ نه از وجهی عقلانی، بلکه صرفاً از وجهی گزینشی برخوردار بوده است که به جهت نداشتن عمق و منطقی پشت آن، دیرزمانی نتوانست دوام بیابد و علاوه‌بر آن در جامعۀ سنتی چون ایران با بی‌توجهی افراطی به عامل مهمی چون مذهب که نقش اساسی‌ای در تفکرات مردم ایفا می‌کند، شبه‌مدرنیته‌ای شکل می‌گیرد که در کوتاه زمانی، فرو پاشیده و تبعات ناشی از آن نیز سراسر ساختارهای حکومت و جامعه را متأثر می‌کند.

منابع

• استرن، تام (۱۳۹۹)، فلسفه و تئاتر، ترجمۀ علی منصوری، نشر بیدگل
• فکوهی، ناصر (۱۳۹۶)، پیر بوردیو و میدان دانشگاهی: دانش و دانشگاه (جلد۱)، انتشارات پژوهشکدۀ مطالعات فرهنگی و اجتماعی
• فکوهی، ناصر (۱۳۹۷)، پیر بوردیو و میدان دانشگاهی: دانش و دانشگاه (جلد۲)، انتشارات پژوهشکدۀ مطالعات فرهنگی و اجتماعی
• مکاریک، ایرناریما (۱۳۹۳)، دانش‌نامۀ نظریه‌های ادبی معاصر، ترجمۀ مهران مهاجر و محمد نبوی، انتشارات آگه
• ملک‌پور، جمشید (۱۳۶۳)، تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، دوران انقلاب مشروطه، انتشارات توس
• ملک‌پور، جمشید (۱۳۶۳)، تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، ملی‌گرایی در نمایش، انتشارات توس