احمد اخوت
سخن از عشق به خود است. واقعاً چرا و چه‌گونه کسی عاشق خودش می‌شود و این دلدادگی دست از سرش برنمی‌دارد و همه عمر با اوست؟ شاید قدیمی‌ترین اثر که درباره عشق به خود سخن گفته از آن اووید (۴۳ ق.م. تا ۱۷ ب.م) شاعر رومی باشد که در کتاب سوم دگردیسی‌ها درباره یکی از خودشیفتگان، نارسیس، مطلبی نوشته است.
نوشته‌های مرتبط
Narcisse، اصلاً از ریشه narke به معنای خواب‌آلودگی و تخدیر گرفته شده است (در زبان انگلیسی واژه narcotic، یعنی مواد مخدر، از همین واژه ریشه دارد) و نارسیس از نظر واژگانی به معنای افسون‌کننده است. هرچند کتاب دگردیسی‌ها را که داستان نارسیس در آن آمده است آقای میر جلال‌الدین کزازی با عنوان افسانه‌های دگردیسی به فارسی ترجمه کرده است (انتشارات معین، ۱۳۸۹) اما از آن‌جا که افسانه نارسیس در کتاب اووید نسبتاً مفصل است من خلاصه‌ای از این را از فرهنگ اساطیر یونان و رم (نوشته گریمال) اینجا نقل می‌کنم:
«نارسیس جوان زیبایی بود که عشق را حقیر و ناچیز می‌شمرد. سرگذشت او، به‌وسیله نویسندگان مختلف، با اختلافاتی نقل شده و معروف‌تر از همه شرحی است که اووید در یکی از آثار خود به نام Metamorphose [دگردیسی، مسخ] از او نقل کرده. طبق این روایت وی پسر خدای Cephise و الهه‌ای به نام Liriope است. در موقع تولد او پدر و مادرش آینده وی را از تیرزیاس جویا شدند و او جواب داد که «کودک عمر زیادی خواهد کرد، اگر به خود نگاه نکند». چون نارسیس به سن رشد رسید مورد علاقه جمع زیادی از دختران و الهه‌ها قرار گرفت، منتهی وی به این امر توجهی نشان نمی‌داد. عاقبت اِکو (Echo به معنای پژواک) یکی از الهه‌ها عاشق او شد ولی او هم مانند دیگران مورد بی‌اعتنایی قرار گرفت. اِکو از شدّت یأس منزوی گشت و به حدّی ضعیف و ناتوان شد که از او جز صدای نالانی اثری نماند. دخترانی که مورد تحقیر نارسیس قرارگرفته بودند، تنبیه او را از خدایان خواستند. Nemesis صدای آن‌ها را شنید و مقدمات را طوری فراهم ساخت که یک روز بسیار گرم، نارسیس، پس از انجام شکار مجبور شد برای رفع عطش از چشمه‌ای استفاده کند. در آن‌جا وی عکس صورت خود را دید و عاشق خود شد. وی ازآن‌پس به دنیا بی‌اعتنا شده بود، روی تصویر خود چندان خم شد که پس از اندک زمانی جان سپرد. در مکانی که وی جان داد گلی رویید که آن را نارسیس [نرگس] نام نهادند».[۱]
این نارسیس بود، نمونه‌ای از «مردی زیباروی» و خودشیفته که کسی را لایق نمی‌بیند او را دوست بدارد. فقط خودش این شایستگی را دارد. خودشیفتگی ظاهراً در میان مردان بیشتر از زنان رواج دارد. در منابع مختلف با عدد و رقم و درصد و نمودار می‌بینیم که تعداد مردان خودشیفته به‌مراتب بیشتر از زنان نارسیست است. البته من اینجا با این نمودارها و ارقام کاری ندارم و اصلاً نمی‌خواهم نمونه‌ای ارائه دهم. فقط کافی است نگاهی به کتاب ارجمند چگونه با آمار دروغ بگوییم (How to lie with statistics) ، نوشته دارل هوف، نگاهی بیندازیم تا ببینیم چه‌گونه می‌توان با آمار و نمودارسازی عقایدی را به مردم تلقین کرد. به هر صورت از خیر این‌ها می‌گذرم. یادآوری دیگر این‌که خودشیفتگان انواع مختلف دارند که در این نوشته من فقط به نارسیست‌های ادبی (Literary Narcisst) توجه دارم.
نارسیس نمونه مردسالارانه عشق است. در این مدل مرد قوی و جذّاب است و زن را به خود جذب می‌کند و زن چنان عاشق مرد می‌شود که از او جز صدایی ضعیف چیز دیگری باقی نمی‌ماند. در کتاب دگردیسی‌های اووید می‌خوانیم که این صدا به‌تدریج خاموش می‌شود و فقط استخوان‌های اِکو باقی می‌ماند؛ آن‌چه که بعداً به سنگ دگردیسی پیدا می‌کند.
بماند که همه‌چیز کاملاً مردانه و مردسالارانه باقی نمی‌ماند و نارسیسم مدل زنانه هم دارد. البته زنی که جزء نارسیس است و خودش هویت مستقل ندارد. در همین کتاب دگردیسی‌ها اووید به نقل از پوزانیاس می‌آورد که «نارسیس خواهر توأمی داشت که فوق‌العاده شبیه وی و هردو بسیار زیبا بودند. دختر جوان مُرد و نارسیس که از جان و دل او را می‌خواست غمگین شد. یک روز نارسیس چهره خود را در آب دید، ابتدا به گمان این‌که خواهر خود را دیده تسلی یافت و بعدها با آن‌که حقیقت را دریافته بود، باز هم برای تسکین خاطر معمولاً به صورت خود در آب می‌نگریست» و این مطلب به عقیده پوزانیاس موجب رواج عقیده‌ای شد که قبلاً به آن اشاره کردیم [این‌که چرا نارسیس دائم در آب چشمه نگاه می‌کرد]. البته این تفسیر برای آن بوده است که به افسانه نارسیس صورت واقع و معقولی داده شود.
بنا به روایت دیگر، نارسیس از اهالی اریتره واقع در اوبه بود که به دست مردی به نام اپوپس کشته شد و از خون او گلی به اسم نرگس رویید[۲]. دو روایت مختلف از پایان نارسیس. او هم مانند بیشتر شخصیت‌های اسطوره‌ای دچار دگردیسی می‌شود، درست مانند همتایش اِکو که اولش دختری جوان و زیبا و دارای شکل است امّا بعداً همچنان‌که دارد در تپه‌ها راه می‌رود شکلش تغییر می‌کند و «جز استخوان‌ها و صدایش» چیزی از او باقی نمی‌ماند و عاقبت این استخوان‌ها به صخره تبدیل می‌شوند. حتی وجودش تغییر پیدا می‌کند و از آدمی حرّاف و خوش‌زبان به زنی ساکت و تنها تبدیل می‌شود که وظیفه‌اش تکرار صداهای کوهستان است. یک زندگی یکنواخت و ملال‌آور.
دگردیسی همچنان ادامه دارد. حالا نارسیس همان‌طور که چهره خود را در آب چشمه می‌بیند و از دیدن جمال خود لذّت می‌برد (عیناً مانند نویسنده‌ای که از خواندن نوشته خود غرق شعف می‌شود و به خود می‌گوید «آفرین چه خوب نوشته‌ای!») آب چشمه آینه‌گونه به سطحی تمام‌نما تبدیل و تغییر پیدا می‌کند که «حقیقت را به بیننده می‌نمایاند». اینجا کسی آینه‌ای در برابر طبیعت می‌گیرد و به گمان خود حقایقی را نشان می‌دهد. و این‌گونه متنی پدید می‌آید و حالا با مدلی نسبتاً پیچیده سروکار داریم. اینجا خودشیفته مثل نارسیس فقط خودش را نمی‌بیند و از دیدار خود لذّت نمی‌برد بلکه او به دیگران می‌گوید فقط من را ببینید. فقط من. زیبا منم. حقیقت نزد من است («فقط شاعران حقیقت را می‌گویند»). اما در این مدل خودشیفته به دلایل مختلف نمی‌تواند یا نمی‌خواهد این حرف را صریح بزند. پس این‌طور وانمود می‌کند که با فروتنی تمام می‌خواهد آینه‌ای بی‌غش باشد (آینه- ادوِنَک- که اصلاً به معنای شکل و دیدار است) که حقیقت را می‌توان در آن دید. این شگرد نیکولو ماکیاولی (۱۴۶۹-۱۵۲۷) فیلسوف ایتالیایی در کتاب شهریار (حاوی نظریه‌های او درباره اصول حکومت و کشورداری) است. این فیلسوف سیّاس و بسیار خودشیفته کتابش را به صورت نامه‌ای «به پیشگاه [شهریار] لورنتسو دی پی‌یرو دِ مدیچی» آغاز می‌کند. می‌نویسد رسم بر آن است که هر کس گران‌بهاترین چیز را به شهریار تقدیم کند. این هم پیشکش من به مقام والای شهریاری است. «این بنده […] در میان همه دارایی خود ارجمندتر و گران‌بهاتر از توشه معرفتی که درباره کردار مردان بزرگ اندوخته، نیافته است که دستاورد آشنایی دیرینه وی با کار روزگار و پژوهش پیوسته در آثار روزگار باستان است. و فشرده این‌همه را پس از باریک‌اندیشی‌ها و موشکافی‌های بسیار در دفتری گردآورده که اکنون به پیشگاه شهریار عرضه می‌دارد […] امید است که این هدیه ناچیز با همان نیّتی که این بنده در سر دارد، در آن درگاه پذیرفته آید؛ و اگر نیک در آن بنگرند و در اندیشند خواهند دید که مرا آرزویی جز آن در سر نیست که شهریار بدان جایگاهی رسد که سزاوار بخت بلند و طبع ارجمند اوست؛ و اگر روزی از آن اوج عزّت نظری بر این فرودست افکند خواهد دید که این بنده چه ناسزاوار گرفتار چنگال بخت ناسازگار است»[۳].
ماکیاولی به شهریار جوان می‌گوید اگر در این آینه که من جلوی رویت می‌گذارم نیک بنگری عزّت و سربلندی را خواهی یافت. غیرمستقیم و با زبانی خاضعانه یعنی: جوان خام آن‌چه را که من می‌گویم دنبال کن. این آینه که در برابرت گرفته‌ام دیگر نه تصویر خودت بلکه چهره مرا نشان خواهد داد. من گرچه در آینه دیده نمی‌شوم اما همه‌جا حضور دارم. برنامه همین است که من در این وجیزه آورده‌ام. بفرما! همه‌چیز این‌جاست. هر آن‌چه را که من بخواهم تو بدانی در این جزوه می‌خوانی. این‌که، فرضاً، «پادشاهی‌ها بر چندگونه است و به چه صورت می‌توان این‌ها را فرا چنگ آورد». یا «پادشاهی‌های موروثی کدام است»؛ و همین‌طور «در باب پادشاهی‌هایی که از پیوستن چند قلمرو به یکدیگر پدید می‌آیند». فصلی پس از فصل دیگر می‌آید و نقشه راه ماکیاولی را پیش چشم شهریار قرار می‌دهند. آینه‌ای در برابرت می‌گیرم و خودم و افکارم و نقشه‌هایم را نشان می‌دهم. ماکیاولی در پس آینه.
مرحله آینگی (Mirror-stage) در شکل‌گیری «من» و «خود» بسیار مهم است، زمانی که معمولاً در شش‌ماهگی پدید می‌آید و کودک «خود» را در آینه تشخیص می‌دهد. یعنی متوجه تصویری در آینه می‌شود. پیش‌ازاین مرحله (مثلاً در سنین چهار، پنج‌ماهگی) هرچه آینه را جلو نوزاد بگیرید از خود واکنش نشان نمی‌دهد. اصلاً انگارنه‌انگار. همه ما این مرحله را پشت سر گذاشته‌ایم هرچند آن را به خاطر نمی‌آوریم. «این تویی» بسیار مهم و در تشکل شخصیت ما نقش بزرگی دارد. واژه «من» از نخستین کلماتی است که کودک، حدود یک‌سالگی یاد می‌گیرد: «مَنِّ» من با تشدید. من خیلی مهم هستم! یعنی این منم. رولان بارت زندگی‌نامه تصویری‌اش را (بخشی از کتاب رولان بارت نوشته رولان بارت) با همین مرحله آینگی شروع می‌کند. کودک هفت، هشت‌ماهه‌ای و در آغوش مادرش است. مادر و فرزند به دوربین (آینه) نگاه می‌کنند و زیر عکس نوشته شده: «مرحله آینه‌ای: این تویی». تا پایان عمر (بعد از آن معلوم نیست چه خبر است!) ما همیشه همین تصویر آینه‌ای را می‌بینیم و هرگز موفق به دیدار خودمان نمی‌شویم. بسیاری دوست دارند دیگران آن‌ها را ببینند اما خودمان فقط عکسمان (تصویری برعکس) را می‌بینیم. به قول بارت: «تو هرگز چشمانت را نمی‌بینی مگر وقتی‌که آن نگاه بی‌فروغت در آینه یا بر شیشه بیفتد (دوست دارم چشمانم را وقتی به تو می‌نگرند ببینم) خاصه که از نظر کالبدت تو محکومی که فقط تصویری را از آن ببینی».
اگر مرحله مهم آینگی وجود نمی‌داشت کسی از خودش تصویری نمی‌دید و تصوّری از خود نداشت. واقعاً آینه چه خدمت بزرگی به ما کرده است. در یک داستان عامیانه کره‌ای به اسم آینه (The looking Glass) آمده است که روزی، روزگاری یک روستایی کره‌ای به پایتخت، شهر سئول، می‌رود و در بازار چشمش به یک «اسباب‌بازی» می‌افتد که قشنگ نور را منعکس می‌کند. مرد از آن خیلی خوشش می‌آید و آن را می‌خرد و با خود به روستا می‌برد. او اسباب‌بازی را به کسی نشان نمی‌دهد و در کشوی میزش مخفی می‌کند و پنهانی سراغش می‌رود و با آن سرگرم می‌شود. روزی زنش می‌بیند شوهرش چیزی را از کشو میز بیرون آورد، در آن نگاه کرد و به چیزی لبخند زد. چند روز بعد وقتی مرد از خانه بیرون رفت زن سراغ کشوی میز رفت و چشمش به شیء درخشانی افتاد که نور را منعکس می‌کرد و فکر کرد شوهرش از پایتخت زنی را با خود آورده است. با آن شیء درخشان رفت پیش مادر شوهرش که ببین پسرت معشوقه دارد. پیرزن باورش نمی‌شود و می‌گوید بده ببینم چه می‌گویی. اسباب‌بازی را می‌گیرد و در آن پیرزنی را می‌بیند. به عروسش می‌گوید: دختر جان، زن خوشگل کجا بود، این‌که پیرزنی از آبادی بالادست است. بگومگویشان بلند می‌شود و پدر خانواده صدایشان را می‌شنود. می‌رود ببیند چه خبر است. آینه را می‌گیرد و در آن نگاه می‌کند و پیرمردی آشفته‌مو و خسته را می‌بیند. خلاصه هرکس تصویر خودش را می‌بیند و همه‌چیز به هم می‌ریزد و همه پریشان می‌شوند. بالاخره آینه از دست عروس خانواده بر زمین می‌افتد، می‌شکند و دعوا به پایان می‌رسد. فکرش را بکنید، تصویری از خودمان ندیده بودیم و نمی‌دانستیم چه شکلی هستیم. خیلی غریب بود، نه؟
با شناخته شدن «من» برای کودک به‌تدریج «این تویی» به «این منم» تبدیل می‌شود. منم، من. این در نویسندگی، بخصوص نوشتن درباره خود، بسیار مهم است. منم که درباره خود و دیگران می‌نویسم (کتاب کارلوس فوئنتس، خودم با دیگران، که یادتان هست؟). موجودی که به‌هرحال او را می‌شناسم و به آن ایمان دارم و می‌دانم که هست. به نظر خودم حرف‌هایی برای گفتن دارد و برای خودش آدم مهم و باهوشی است! نسبت‌هایی با بزرگان علم و ادب دارد. «من در یازدهم نوامبر ۱۹۲۸ در برج عقرب، برجی که اگر به اختیار خودم بود همان را برمی‌گزیدم، زاده شدم و روز تولدم با روز تولد داستایوفسکی، کرو ملینک (شاعر و نویسنده بلژیکی) و ونگات یکی بود»[۴]. بدون این بزرگ‌بینی معقول و ملایم خودنوشتی [نوشتن درباره خود] در کار نخواهد بود. یعنی بیشتر نوشته‌ها به کمی «من» و توجه به آن نیاز دارند. نویسنده اگر به «این منم» اعتقاد نداشته باشد بعید است بتواند مطلبش را بنویسد. برای مثال، بدون این سارتر امکان نداشت پنج جلد کتاب احمق خانواده را (کتابی حدود دو هزار صفحه) می‌نوشت که محور اصلی‌اش «این منم» است. نشریه پاریس ریویو در ماه مه ۱۹۹۴ با وی. اس. نایپل مصاحبه‌ای کرد که با عنوان «نوشتن رویای من بود» منتشر شد. در این مصاحبه از نایپل می‌پرسند (مصاحبه‌کنندگان دو نفر هستند) «آکسفورد را دوست داشتید؟ او جواب می‌دهد: «راستش را بخواهید، از آکسفورد بیزار بودم. از همه مدارج تحصیلی و دانشگاه‌ها بیزارم؛ بیش‌ازحد برایش آمادگی داشتم [ظاهراً یعنی در حدّ من نبود]. از خیلی از هم دانشکده‌ای‌ها یا هم‌دوره‌ای‌هایم به‌مراتب باهوش‌تر بودم. شما خوب می‌دانید که این حرف‌ها فخرفروشی نیست. زمان همه این‌ها را ثابت کرده. می‌شود گفت خودم را بیش‌ازحد برای دنیای بیرون آماده کرده بودم. در آکسفورد، درواقع، با یک‌جور انزوا و یأس مواجه شدم. دلم نمی‌خواهد نصیب هیچ‌کس بشود.»[۵]
«دانشگاه آکسفورد در حدّ من نبود» (که واقعاً هم شاید به دردش نمی‌خورد و اتلاف وقت بود) همین‌طور جلو رفت تا رسید به جایی که نایپل به‌راستی معتقد شد و خیلی صریح می‌گفت دنیا باید سطحش را به من برساند و رشد کند، من چرا باید خودم را پایین بیاورم و کوچک کنم. خبرنگار پاریس ریویو از او می‌پرسد: «اشاره کردید که خوانندگان آثارتان دیر به سراغتان می‌آیند. فکر نمی‌کنید دیگر دنیا دارد خودش را به شما می‌رساند؟ این تغییر در مخاطبان به‌وجود آمده یا در دنیا؟» و او جواب می‌دهد: «این دنیاست که تغییر کرده. وقتی من نوشتن را شروع کردم، تلقی رایج این بود که بخش‌های بزرگی از دنیا اصلاً ارزش آن را ندارند که درباره‌شان چیزی بنویسید، نمی‌دانم با کتاب من با عنوان از دست رفتن اِل‌دورادو آشنا هستید یا نه؟ تمام تحقیقات من درباره رالی و میراندا در این کتاب است. وقتی منتشر شد سردبیر ادبی یکی از روزنامه‌های خیلی مهم لندن به من گفت کافی بود یک مقاله می‌نوشتم. چون این موضوع اهمیت چندانی نداشت. آدم ابلهی بود. ولی این مسئله کم‌وبیش به شما نشان می‌دهد که دنیا چه‌قدر تغییر کرده است.»[۶] یعنی حالا از این ابله‌ها کمتر پیدا می‌شود.
البته شاید بخشی از این خودبزرگ‌بینی‌ها (که در اواسط عمر به تفرعن رسید) محصول شرایط زندگی وحشتناک در یک کشور استعمارزده (ترینیداد) بود. خودش بارها گفته بود بخت با من یار بود که از این کشور [سرزمین مادری‌اش!] فرار کردم». ببینید زخم تا چه قدر عمیق بود. شاید با این خودبزرگ‌بینی می‌خواست به نویسندگان انگلیسی بگوید من نه‌تنها از شما چیزی کم ندارم، به‌مراتب بهتر از شما می‌نویسم. اگر نویسنده‌ای کم و کسری نداشته باشد چرا باید از بالا به آدم‌ها نگاه کند و دائم از خودش مستقیم و غیرمستقیم تعریف کند که من «نثرنویس» بزرگی هستم. شاید با این حرف‌ها کمی از آن جراحت‌های وجودی گذشته‌اش التیام می‌یافت. البته نایپل همیشه ایمانی راسخ به خودش داشت و این با تفرعن بسیار تفاوت دارد. ایمان و اعتقاد به خود برای هر کس که می‌خواهد «من»اش را به صحنه بفرستد (همان «این منم») بسیار لازم است. در همان مصاحبه پاریس ریویو یکی از دو پرسشگر از نایپل می‌پرسد: «احتمالاً آن‌چه باعث می‌شد [به کار نویسندگی] ادامه بدهید ایمانی بود که به خودتان داشتید؟» او جواب می‌دهد: «بله هرگز شک نکردم. از بچگی احساس می‌کردم آدم خاصی هستم.»[۷]
این «آدم خاصی هستم» همیشه عمر با او بود. واقعاً هم مانند بسیاری از نویسندگان بزرگ نویسنده متشخصی بود: خالق دنیاهایی از آنِ خود (البته به اسم دیگرانی نظیر آقای بیسواس و فامیل‌های وابسته) مثل خم رودخانه و خیابان میگل.
تشخّص و منزلت به نویسنده قدرت می‌دهد و باعث می‌شود او فکر کند با دیگران کمی تا قسمتی یا کاملاً تفاوت دارد. البته کم یا زیاد این تصوّر تمایز در نویسندگان مختلف متفاوت است. نارسیسم درجه‌های مختلف دارد. اسکار وایلد با طنز همیشگی‌اش گفت: «من با بقیه فرق دارم. فقط این تفاوت را با بقیه دارم.» با همین دو جمله کوتاه و ظاهراً به طنز همه‌چیز را گفت. من متمایز از بقیه مردم هستم (اینجا همه‌چیز از دیدگاه نویسنده است و بنابراین موضوع وهم یا واقعیت اصلاً مطرح نیست) و فقط همین تفاوت را با سایر آدم‌ها دارم. این همان «احساس مبهم» متفاوت بودن است. یعنی اگر کسی از وایلد می‌پرسید تو چه‌طور با بقیه مردم تفاوت داری؟ فکر نمی‌کنم جواب چندان روشنی داشت. مسلماً در ته دلش پاسخ داشت اما نمی‌توانست خیلی راحت بگوید من خالق دنیاهای بسیار هستم. این را خود نویسنده می‌داند اما معمولاً بر زبان نمی‌آورد. «خودشیفتگان ملایم» در پرده و غیرمستقیم حرف می‌زنند.
به‌هرحال، نویسندگی به کمی تأیید خود نویسنده نیاز دارد. حالا او گرچه قرار نیست علناً بگوید من تا اینجا نه عالی بلکه خوب کارکرده‌ام اما نوشتن بدون تأیید خودش پیش نمی‌رود. به‌خصوص این‌که شیاطین ضدّ نوشتن دائم دور بر نویسنده می‌چرخند و در گوشش وزوز می‌کنند: «اَه اَه، اینا چیه می‌نویسی؟ پاره کن بنداز دور. بی‌خیال نوشتن». آن‌که با شک و دلسردی می‌نویسد و دائم نوشته‌اش را پاره می‌کند ممکن نیست اثرش را به پایان برد. اگر وسط نوشتن به خودش امید ندهد که «بَه، چه خوب می‌نویسی!» بعید است به نتیجه دلخواهش برسد. به قول والدو امرسون: «به خودت توکّل کن و جلو برو». خود بودن چیز کمی نیست، آن‌هم در دنیایی که دائم می‌خواهد از آدم‌ها کس دیگری بسازد. قهرمان زندگی‌ام خودم هستم. این خودشیفتگی ملایم یا تفرعن است؟ بعضی‌اوقات تشخیص دشوار می‌شود.
خلق دنیاهایی از آنِ خود به نویسنده منزلت، قدرت و شعف بسیار می‌دهد. نویسنده معمولاً ملایم و غیرمستقیم و گاهی کاملاً صریح به خود می‌بالد که خالق این دنیاست (فاکنر: «من سرزمین یوکناپاتافاورد. « خآاا
را آفریدم»). کاری ارضاکننده و مسلماً شادی‌بخش؛ البته پررنج و دشوار و گاهی طاقت‌فرسا. «آری … از کنار این میز می‌گذرم، به هر شب و روز چندین و چند بار. اما نمی‌خواهم ببینمش. احساسم این است که نمی‌خواهم دیده بشود این میز. […] اندیشیده‌ام به این خوف و دریافته‌ام که خوف من از خونی است که قطره‌قطره باید بچکانم در هر کلمه، در هر عبارت، و چه کسی جز خود قادر به درک آن تواند بود؟ فقط خودم. زیرا خون از وجود من قطره‌قطره چکانده می‌شود و این یک حس کاملاً شخصی است و تو از نزدیک‌ترین انسانِ نسبت به خود هم حتی نمی‌توانی انتظار داشته باشی این کاملاً شخصی را درک کند. مگر به‌ظاهر و مگر در ظاهر. یعنی که تو از پای دربیایی و این به زانو در آمدن به هنگامی رُخ بدهد که نزدیک‌ترین چشمان به تو بیدار و باز باشند. امّا در ساعاتی بین چهار تا چهار و نیم صبح کدام چشمان هستند که بیمارِ بیمارخوابی شده باشند؟ هیچ چشمانی. و چرا باید دیگری- دیگران هم به این بیماری جانکاه دچار شده باشند؟ نباید؛ اگر چنان بودی، خانه تبدیل شده بود به یک دیوانه‌خانه کوچک!»[۸]
مسلماً کسی از نویسنده نخواسته (به قول آگاتا کریستی «کسی از من دعوت نکرد و من بی‌دعوت آمدم و وارد عرصه نوشتن شدم و شروع کردم به کار») این‌قدر زجر بکشد و تا نزدیک صبح بیدار بماند و قلم بزند و در پایان نوشتن انگشتانش چنان درد بکند که باید دورشان باند بپیچد. اما این درد ظاهراً ناگزیرِ خودخواسته قدرت‌بخش و موجب سرافرازی و دردش هم لذّت‌بخش است. کمرت از درد به‌سختی راست می‌شود اما دلپذیر و نتیجه نوشتن است. به هر صورت خلق دنیایی از آنِ خود این‌جور دردها را دارد. «جنگی است که نویسنده دام- عرصه‌های آن را خود برای خود می‌سازد، بدان گام می‌نهد و هیچ چاره‌ایش نیست مگر پیروز از آن برآمدن. گیرم بسی خسته و خون‌بار در درون. چنین زیستی، چون نیک بنگریم، جز تقدیر و پیشانی‌نبشت آدمی نیست. به دهلیزی گام می‌نهی- ای‌بسا همین گام نخست شوقی در شکفتن باشد از کنجکاوی جوان‌سری!- ازآن‌پس گام‌های پیاپی خود برداشته باید بشوند، برداشته و نهاده می‌شوند؛ زیرا تو ناگزیر هستی از پیمودن. مگر در همان نخستین گام‌ها، زود به خود آیی و بازگردی از مسیر تا آن روشنایی پسین دهانه دهلیز هنوز پیداست یا نه. نه، جز این‌همه آن‌چه هست پیش روی است و هیچ سیمای روشنی ندارد. اکنون این تو هستی که می‌باید آن سیما، آن چشم‌انداز و آن چیزها را که نیستند بیافرینی. اینک تویی که هفت جان باید داشته باشی تا مگر هفتاد پرده وهم را هم بگشایی»[۹].
اینجا، از منظر نویسنده، همه‌چیز در خدمت کاری است که او انجام می‌دهد. به قول پل والری «دنیا برای این وجود دارد که در کتابی بیاید». ویرجینیا وولف کل دنیا را یک اثر هنری می‌دید «که ما همه اجزای آن اثر هنری هستیم. هملت یا کوارتت بتهوون حقیقتی است درباره این توده گسترده که دنیایش می‌نامیم. اما شکسپیری در کار نیست، بتهوونی در کار نیست؛ بی‌شک و به قطعیت، خلق‌کننده‌ای در کار نیست؛ ما واژه‌ها هستیم؛ ما موسیقی هستیم؛ ما اصل قضیه‌ایم. و وقتی با شوک روبه‌رو می‌شوم، این را می‌بینم.»[۱۰] تحمل این «درد عشقی کشیده‌ام که مپرس» ممکن است دلایل دیگری هم داشته باشد. مثلاً برای پاسخ به این میل نارسیستی که نویسنده سال‌های دراز (حتی به گمان خود او قرن‌ها پس از مرگ) همچنان زنده بماند و خواننده داشته باشد. جیمز جویس هفده سال تمام (۱۹۲۴ تا ۱۹۴۱) برای نوشتن آخرین اثر خود فینگانزویک تلاش کرد و با دو چشم معیوب هستی‌اش را در راه خلق این اثر گذاشت و خوشبختانه چند ماه قبل از مرگ آن را به پایان رساند و شاهد انتشارش بود. او در این رمان بسیار دشوار هرچه خواست کرد و اثری پیچیده از خود به یادگار گذاشت که به گفته دائره‌المعارف جیمز جویس در آن از هفتاد زبان مختلف استفاده شده و پُر است از بازی‌های زبانی و ده‌ها واژه ساختگی غریب که از صد حرف متشکل‌اند. امروز برای این اثر چندین کتاب راهنما نوشته‌اند و واحدهای درسی دانشگاهی وجود دارد و فینگانزویک را تدریس می‌کنند. از یادداشت‌های این نویسنده بزرگ این‌طور برمی‌آید که بسیاری از این پیچیدگی‌ها نه طبیعی بلکه مصنوعی و با طرح‌ریزی از قبل بوده است. دائم لایه‌ای به لایه‌های جمله‌هایش اضافه می‌کرد تا آن‌ها را پیچیده‌تر و لایه‌دارتر کند. پیچیده و مغلق‌نویسی و دائم نقل‌قول آوردن از کتاب‌های مستطاب از ویژگی‌های آدم‌های خودشیفته است («مرا ببینید که چه باسوادم و مطالبی می‌نویسم که شما آدم‌های عامی بی‌سواد نمی‌فهمید. لایق فهمیدن هم نیستید. خلایق هرچه لایق»). آن‌ها لذّت می‌برند از این‌که برتری خود را به همه نشان بدهند و دائم نقش معلم‌های مدرسه را بازی و جمله‌های ملّت را تصحیح و آن‌ها را تحقیر می‌کنند. البته هدف جویس از پیچیده‌نویسی نه تحقیر و دست‌انداختن خواننده بلکه ساختار و محتوای خود، فینگانزویک (معروف به «کتاب شب»، اثری درباره خواب و آدم‌های خواب‌بین) چنین چیزی را ایجاب می‌کرد. فقط جویس آگاهانه (یا نا‌به‌خود) تلاش می‌کرد کار را دشوارتر کند («محال است به این سادگی‌ها بفهمی. نه، نفهمیدی. اشتباه می‌کنی»). خود جویس درباره کتابش گفته است: «من در این کتاب آن‌قدر جمله‌های پیچیده، معما و لُغَز آورده‌ام که قرن‌ها اساتید دانشگاه‌ها را سرگرم می‌کند تا درباره معانی این‌ها با هم بحث کنند. این هم یکی از راه‌های جاودانگی است». شاید این یکی از شیوه‌های انتقام گرفتن از اساتید عصاقورت‌داده متفرعن بود. به هر صورت این میل پنهان را دست‌کم نگیریم که کسی دوست دارد دائم حرفش را بزنند. جویس حرف دلش را به طنز گفت. خوبی طنز به این است که راه فرار را باز می‌گذارد. «ای بابا، شوخی کردم.»
مورد ولادیمیر ناباکوف خودبزرگ‌بین از این نظر جالب و قابل‌بررسی است که ظاهراً چندان نارسیست به نظر نمی‌رسد. یعنی علناً نمی‌گوید منِ دانشمند را ببینید که چه‌قدر باسوادم و کتاب‌خوانده‌ام. قربان خودم بروم. این‌ها را غیرمستقیم می‌گوید. بفرمایید این یک نمونه‌اش: «من تا سن چهارده، پانزده‌سالگی نه‌تنها تمام آثار تولستوی را به زبان روسی خوانده و یا بازخوانی کرده بلکه تمام آثار شکسپیر را به زبان انگلیسی و تمام نوشته‌های فلوبر را به زبان فرانسوی خوانده بودم»[۱۱]. شاید بگویید ممکن است خوانده باشد. می‌گویم به فرض این‌که راست بگوید، آخر این گفتن دارد! علاوه بر این تا بخواهید حرف‌های گنده بیانیه‌ای، از موضع کاملاً بالا نسبت به بزرگان ادب و نظریه‌پردازان صادر کرده است. قضاوت‌هایی شتاب‌زده، بدون استدلال و از موضع بالا. «بیانه»هایی راجع به فروید, مارکس, پاسترناک، همینگوی و فاکنر (می‌گفت این‌ها اصلاً داستان‌نویس نیستند) و حتی تولستوی. مثلاً راجع به فروید می‌گوید: «به نظرم او آدمی خام است، فردی عقب‌مانده و بدوی و من اصلاً نمی‌خواهم و دوست ندارم پیرمردی وینی، چتر به دست خواب‌هایش را به من زورچپان کند. من هرگز این خواب‌هایی را ندیده‌ام که او در کتابش بحث کرده است. این‌ها خواب‌های من نیست. من در خواب‌هایم چتر یا بادکنک نمی‌بینم.»[۱۲] شاید غیرمستقیم می‌خواهد بگوید بزرگانی که از نظر شما مهم‌اند من خیلی راحت، با یک جمله، خط می‌کشم روی آن‌ها و کنارشان می‌گذارم. من این‌قدر بزرگم.
در سال ۲۰۱۰ اَن گارنر، کتابدار کتابخانه عمومی شهر نیویورک، نمایشگاهی از کتاب‌های مُحشا برگزار کرد، نسخه‌های شخصی نویسندگان که در حاشیه آن‌ها حاشیه‌نویسی کرده‌اند. در میان این‌ها یکی کتاب پنجاه‌ودو داستان نیویورکر ۱۹۴۰-۱۹۵۰ متعلق به ناباکوف است که او در صفحه فهرست مندرجات در مقابل هر داستان به آن نمره داده است. نمره‌ها همه خراب و ردّی (F) است و فقط چند تا C و یکA (داستان قرعه‌کشی شاهکار شرلی جکسون) وجود دارد. فقط دو داستان موفق شدند از استاد A+ بگیرند: اول داستان کولِت نوشته خود ناباکوف و دیگر داستان درخشان یک روز خوش برای موزماهی اثر سالینجر. البته این میزان خودبزرگ‌بینی «ملایم» و تحمل‌پذیر است و شاید هر نویسنده دیگری هم که بود به خودش نمره خوب می‌داد. البته نه A+!
خودفروشی، اصلاً به معنای خودنمایی، کبر و خودستایی و لاف زدن درباره خود است (همچنین تن‌فروشی هم معنا دارد) و طیف گسترده‌ای دارد و شامل متفرعن‌های مختلف می‌شود، از دونالد ترامپ بزرگ خاندان خود بزرگ‌ها بگیرید تا خودشیفتگان کوچه و بازار. این‌ها هرچند ظاهراً بسیار متنوّع‌اند اما ویژگی‌های مشترک دارند که فکر کنم باید به مهم‌ترینشان اشاره کنم:
بیشتر آدم‌ها دوست دارند دیده شوند و این خصلتی انسانی است، همین‌طور که معمولاً هر نویسنده می‌خواهد اثرش را ببینند و بخوانند. کمتر نویسنده‌ای است که به‌اصطلاح برای کشوی میز بنویسد و معمولاً فیلم‌ساز برای آرشیو فیلم نمی‌سازد و می‌خواهد فیلمش را ببینند و احیاناً تحسین کنند (به تعارف می‌گوید: «نقد کنند تا اشکال‌هایم را بفهمم!») اما نارسیست‌ها (که دیدیم هر نویسنده کمی تا قسمتی خودشیفته است) تمایل دیده شدن در آن‌ها بسیار زیاد است و به همین دلیل آن‌ها آدم‌های نمایشی‌اند.
خوب است این دونالد ترامپ خودبزرگ‌بین چند بار امضای غریب و نمایشی‌اش را جلو دوربین گرفته باشد؟ به‌دفعات این کار را کرده است. «مرا ببینیدِ» عجیبی است. موهایش اول کاملاً زرد بود، بعد مدتی شد بلوند و حالا کم‌کم دارد آن را سفید می‌کند. سفید بافضیلت که در کارزار خدمت به دست آمده است! امضایش کاملاً فکر و تمرین شده، پهن و بزرگ و متشکل از یازده حرف است. همه حروف اسم و فامیلش (Donald Trump) در امضایش هست و کل آن شباهت به ترسیم و نمودار زلزله دارد. معمولاً فقط چند حرف اسم و فامیل هرکس در امضایش هست. او همه را پشت هم ردیف می‌کند.
تصویر ۶۷
ملیسا بکر، متخصص خط‌شناسی، می‌گوید: «ترامپ امضایش را با سی حرکت به پایان می‌برد. متوسط زمان امضا چند ثانیه بیشتر طول نمی‌کشد، او پانزده ثانیه طول می‌دهد.»[۱۳] امضای این سیاستمدار شباهت به ساختمانش (برج ترامپ) دارد که متشکل از ساختمان‌های به هم پیوسته آکوردئونی است. همه خطوط امضا سر کشیده‌اند و هیچ حلقه یا دایره و در هم جمع شدگی وجود ندارد. همدلی در آن نمی‌بینی. امضاها هم مثل خود آدم‌ها متفرعن و فروتن دارند.
خودشیفته‌ها (ادبی و غیرادبی ندارد) عاشق این هستند که همه از آن‌ها تعریف کنند. قصه روباه و زاغ را یادتان هست (یادگار فارسی دوم دبستان)؟ اصلاً از قصه‌های ازوپ که زنده‌یاد حبیب یغمایی آن را به نظم درآورده است. روباه با بدجنسی به کلاغ می‌گوید: «به‌به چه‌قدر زیبایی، چه سری، چه دُمی، عجب پایی/ پروبالت سیاه‌رنگ و قشنگ، نیست بالاتر از سیاهی رنگ». تمام این تعریف‌ها کلک روباه برای به حرف درآوردن زاغ است تا پنیرش بیفتد. غافل از آن‌که روباه عوضی گرفته و کلاغ اصلاً موجود خودشیفته‌ای نیست و به چیزی که توجه ندارد تعریف است. اما تعریف برای اشخاص خودشیفته خیلی مهم و در آن‌ها مؤثر است. عاشق این هستند که همه‌جا حرفشان باشد و از نوشته‌هایشان تعریف کنند. واضح است که معمولاً هر هنرمندی دوست دارد اثرش را ببینند یا بخوانند اما نارسیست‌ها به توجه دائم و زیاد نیاز دارند و فقط می‌خواهند خودشان مورد توجه باشند. به همین دلیل آدم خودشیفته معمولاً خودخواه هم هست. بیشتر کار خودش برایش مهم است و به امور دیگر توجه ندارد. موقع تعطیلات است، به اعضای خانواده‌اش می‌گوید شما بروید، خوش باشید و جای مرا خالی کنید. من حتماً باید این کتابم را تمام کنم. تا همین‌جا هم عقب هستم. همیشه کار ناتمامی وجود دارد. بچه‌اش سؤالی و مشکلی دارد می‌آید بپرسد و مطرح کند نویسنده می‌گوید وسط جمله‌ام، باشد تا بعد. بچه قهر می‌کند می‌رود. یکی دیگر به مخالفانش اضافه شد! البته نویسنده هم حق دارد و همیشه کارش از روی خودخواهی و تَک‌بینی نیست. بسیاری اوقات کار نویسندگی نه‌تنها با زندگی معمول خانوادگی (به‌خصوص پیدا کردن بچه) همساز نیست بلکه با آن متضاد است. به همین دلیل بعضی از نویسندگان مخالف فرزندآوری‌اند. معتقدند که بچه‌داری با نوشتن سازگار نیست. یکی از این‌ها ویرجینیا وولف بود که اعتقاد داشت اتاقی از آنِ خود (یکی از تجلّی‌های «من» و هویت پیدا کردن آن) و نوشتن با بچه‌داری همخوان نیست. در تأیید حرف او گفته‌اند میلیون‌ها نفر فرزند پیدا کردند اما فقط یک نفر به سوی فانوس دریایی را نوشت. مردم درباره کتاب‌ها صحبت می‌کنند نه بچه‌ها. طول عمر کتاب‌ها بیشتر از آدم‌هاست. سیریل کانلی (۱۹۰۳-۱۹۷۴)، ناقد انگلیسی و نویسنده کتاب دشمنان تعهد (۱۹۳۸)، می‌گفت: «کالسکه بچه دشمن خلاقیت است» (طفلک بچه!) حتماً یعنی هرکجا کالسکه کودک دیدید بدانید از نوشتن و وابستگانش خبری نیست. ریچارد فورد در ژانویه ۲۰۱۰ در نشریه گاردین مطلبی درباره ارتباط فرزندآوری با نویسندگی (به طور مشخص کتاب) نوشت. او اعتقاد دارد نویسنده نباید فرزند پیدا کند و می‌گوید: «من فقط یک کار می‌توانم بکنم. نمی‌توانم هم نویسنده باشم و هم یک والد خوب. این دو با هم تناسب ندارند. او در سال ۱۹۶۸ ازدواج کرد و ظاهراً همچنان بچه ندارد (جالب است که چند تا سگ دارد. اغلب کسانی که معتقدند نویسنده نباید بچه پیدا کند سگ یا گربه دارند!) او معتقد است نویسنده باید با هم‌عقیدۀ خودش ازدواج کند چون نمی‌تواند با کسی که علاقه و اعتقادی به ادبیات و هنر ندارد روزگار را بگذراند.
یادی هم باید بکنم از خودشیفتگانی که به نظر می‌رسد و این‌طور وانمود می‌کنند که آدم‌های فروتنی هستند درحالی‌که بسیار خودبزرگ‌بین‌اند. این‌ها چند نوع‌اند. یک طیفشان خودشیفتگان ضد انتشارند، کسانی که معتقدند نویسنده‌ای که خطرهای نشر و انتشار (خوانده و نقد شدن و زیر ذرّه‌بین قرار گرفتن گاهی اوقات ترسناک است!) را می‌پذیرد می‌خواهد او را ببینند و کارش را تحسین کنند تا «منِ» بزرگ درونی‌اش بزرگ‌تر شود. ضدّ انتشاری‌ها می‌گویند بنویسیم اما منتشر نکنیم. و فقط به این صورت ممکن است جلو خودبزرگ‌بینی و میل مخرّب دیده شدن را بگیریم. واقعاً یعنی چه که نویسنده بردارد پوشه‌ای درست کند و ستایش‌هایی را که از او و کتاب‌هایش می‌شود جمع‌آوری کند؟ بیشتر نویسنده‌ها از این پوشه‌ها دارند. می‌گویند نه نداریم اما دارند! دائم می‌گویند «همان‌طور که در مقاله‌هایم نوشته‌ام و در مصاحبه‌هایم گفته‌ام». این منم‌ها و فرمایشات یعنی چه؟ به قول سیریل کانلی: «بهتر است برای خودت بنویسی و خواننده نداشته باشی تا این‌که خواننده داشته باشی و خودت را نداشته باشی». در پاسخ به نویسندگان ضدّ انتشار گفته‌اند اتفاقاً عین خودبینی و خودخواهی است که کسی زحمت بسیار بکشد اثری را خلق کند اما آن را فقط برای خودش بخواهد و دیگران را قابل‌خواندن نداند. او خیلی روشن می‌گوید من و اثرم این‌قدر بزرگیم که شما خوانندگان لیاقت خواندن آن را ندارید. نویسنده ضدّ انتشار فردی خودخواه و خودشیفته است که فقط خودش را لایق خواندن کتابش می‌داند. او همه‌چیز را برای خود می‌خواهد و حاضر نیست چیزی را با دیگران قسمت کند. فقط خودش! ضنت (خساست) ادبی همین است.
خودشیفته «من»ی بزرگ دارد و خود را در مرکز می‌بیند و همه‌چیز را با توجه خودش ارزیابی می‌کند. «منِ» او یک «ما» است، من به توان دو یا بیشتر. «به نظر ما این داستان خوبی نیست؛ مزخرف است» منِ بسیار خودشیفته که تاب وجود دیگران (به‌خصوص کسی شبیه به خودش را) ندارد. به قول بورخس هیچ ژنرالی تاب دیدن ژنرال دیگر را ندارد. حالا مجسم کنید در یک جلسه ادبی که ده، دوازده‌تا از این ژنرال‌ها حضور دارند وضع به چه صورت است! اینجا حسادت و نادیده گرفتن دیگران بسیار آزاردهنده است و چنان قدرتمند است که نویسنده خودشیفته حسود حتی تاب تحمّل معروفیت اثر خود را هم ندارد و به آن حسادت می‌کند. نمونه‌هایش کم نیست. مثلاً آرتور کانن‌دویل خالق شرلوک هلمز که خود را بیشتر نویسنده رمان‌های تاریخی می‌دید و به این نوع دلبستگی بسیار داشت و ناخواسته و اتفاقی وارد دنیای داستان‌های کارآگاهی شد و به‌تدریج از شرلوک هلمز تنفر پیدا کرد چون شهرت او را تاب نمی‌آورد. مردم این شخصیت داستانی را بیشتر از خالقش می‌شناختند. شرلوک روی دست کانن دویل بلند شد. رقیبی که به دست خود او ساخته شده بود. به همین دلیل شرلوک را به دست پروفسور موریارتی کشت. بماند که بعداً پشیمان شد و شرلوک را چند سال بعد از مرگ به طرز مضحکی زنده کرد!
اسکات فرانسیس فیتزجرالد (۱۸۹۶-۱۹۴۰) خالق گتسبی بزرگ از شهرت شاهکار خود چندان خوشنود نبود و به معروفیت آن حسادت می‌کرد؛ رمانی که هرچند سال ۱۹۲۵ منتشر شد امّا در اواسط دهه ۱۹۴۰ گل کرد و خوانندگان بسیاری یافت و یکی از بزرگ‌ترین رمان‌های قرن بیستم است. هسته مرکزی گتسبی بزرگ بر خود نویسنده و همسرش زلدا متمرکز است. اینجا «گتسبی» خود فیتزجرالد و «دِیزی» زلدا است که او نیز نویسنده‌ای قدر بود. زلدا فیتزجرالد (۱۹۰۰ -۱۹۴۸) شخصیت پیچیده‌ای داشت. اینجا دو نویسنده خودشیفته که ابتدا عاشق هم بودند و گرچه ازدواج کردند اما یکدیگر را نمی‌توانستند تحمل کنند و حسادت آن‌ها را از هم جدا کرد و زلدا از بیمارستان روانی سر درآورد و همان‌جا هم از دنیا رفت (جالب آن‌که زلدا معتقد بود خلاق‌ترین دوران زندگی‌اش دوره جدایی از اسکات و زندگی در بیمارستان روانی بوده است). بنابراین شاید بخشی از نفرت فیتزجرالد از گتسبی بزرگ به خاطر حضور زلدا در این رمان بود. زلدایی که در آن دوران عاشقی فیتزجرالد بسیار برای او تبلیغ کرد و در شهرتش نقش برجسته‌ای داشت. البته بعداً معروفیت او را تاب نیاورد. هرچند اسکات فیتزجرالد اصلاً دل خوشی از شهر گتسبی بزرگ نداشت امّا کتابی که منتشر شود دیگر از اقتدار نویسنده‌اش بیرون است و به راه خود می‌رود و خالقش کاری درباره او نمی‌تواند بکند.
نویسنده‌ای به شهرت شخصیت اول داستان خودش حسادت کرد و چون این شخص [شرلوک هلمز] همچنان در آثار او حضور داشت و در دسترس نویسنده بود خالقش او را کشت بلکه از دستش راحت شود و مردم او را فراموش کنند.
نویسنده دوم هرچند از شهرت اثر خود ناخشنود بود اما چون داستان به پایان رسیده و کتاب منتشر شده بود و کاری از دست نویسنده برنمی‌آمد سعی کرد آن را نادیده بگیرد. راه حل سوم را ج.ک. رولینگ خالق هری پاتر برگزید.
رولینگ به گفته خودش هری پاتر را که نود درصد خود اوست در دوران تنگدستی نوشت، زمانی که کمتر کسی رولینگ را می‌شناخت. ابتدا کتاب قادر نبود چند جلد باشد امّا به خاطر استقبالی که از آن شد گسترش پیدا کرد و نویسنده که دید هری (در حقیقت خودش) دائم طرف توجه و تحلیل است از این موضوع خسته شد (واقعاً هم دیده شدن، آن هم به مقدار زیاد، وحشتناک است) و تصمیم گرفت او را هرچه زودتر (در جلد آخر) بکشد و پرونده را ببندد. اما هرچه کرد نتوانست این کار را بکند. چگونه ممکن بود فرزندش را از بین ببرد؟ بنابراین کاری کرد که کتاب مبهم به پایان برسد. هم می‌توان نتیجه گرفت هری مرده است و هم می‌شود گفت نه، نمرده. زنده است. مرده کجا بود؟
این یادداشت پیش از این در مجله جهان کتاب منتشر است و در چهارچوب همکاری انسان‌شناسی و فرهنگ و جهان کتاب بازنشر می‌شود.
- پیر گریمال، فرهنگ اساطیر یونان و روم، ترجمه احمد بهمنش، (تهران: امیرکبیر، ۱۳۶۷) ص ۶۰۵.
- ۲. همان، ص ۶۷.
- ۳. نیکولو ماکیاولی، شهریار، ترجمه داریوش آشوری، (تهران: پرواز،۱۳۶۶)، ص ۲۸.
- کارلوس فوئنتس، «چگونه نوشتن را آغاز کردم»، خودم با دیگران، ترجمه عبدالله کوثری، (تهران: قطره، ۱۳۷۲)، ص ۳.
- ۵. وی. اس. ناپیل، «نوشتن رویای من بود»، رویای نوشتن، ترجمه مژده دقیق، (تهران: جهان کتاب، ۱۳۸۸)، ص ۱۴۸.
- همان، ص ۱۴۴.
- ۷. همان، ص ۱۵۲.
- ۸. محمود دولت آبادی، عبور از خود، (تهران: چشمه، ۱۳۵۷)، ص ۷.
- همان، ص ۹.
- ویرجینیا وولف، لحظه‌های بودن، ترجمه مجید اسلامی، (تهران: منظومه خرد، ۱۳۹۰)، ص ۱۴.
- ۱۱. نقل‌قول استاد ناباکوف به نقل از:
Robert Roper, Nabokov in America: on the road to Lolita, p. 148.
[۱۲].Toby Anderson, “five things you didn’t know about Vladimir Nabokov”, Mental Floss, ۷/۵/۲۰۲۰.
[۱۳]. “Alarmed, handwriting expert analyses Donald Trump, Signature”, The new Daily, ۲۰۱۷/۰۲/۰۱.