مستندهای پیش از انقلاب کامران شیردل خصلت‌هایی واسازانه دارند. یعنی نحوه برخورد فیلمساز با موضوع به‌گونه‌ای است که می‌کوشد،تقابل دوگانه واقعیت/دروغ را واسازی کرده و تصویری را ارائه نماید تا پیش از آن‌که بخواهد نتیجه فرضیه‌ای متقن را بیان دارد،بیشتر می‌کوشد ابعاد مسئله مطروحه را در ذهن مخاطب متکثر کند. او برای این نگاه راه‌های مختلفی را تجربه می‌کند. از زبان طنزی که در مستند«اونشب که بارون اومد» بر می‌گزیند تا «بازی»هایی که با عکس‌های کاوه گلستان در قلعه انجام می‌دهد و سعی می‌کند،برداشتی دگرگونه از آنچه رخ می‌دهد را بیان دارد.
در اونشب که بارون اومد،گفتمانی که «قدرت» سعی‌دارد به مدد روایت مورد نظر «نوجوان فداکار» بسازد با حمله حاشیه‌ها واسازی (۱) می‌شود.یعنی ترک‌های روایت معطوف به قدرت شناسایی شده و مورد واکاوی قرار می‌گیرد و درنهایت فیلمساز نه با یک پاسخ که با یک سئوال فیلم را به‌پایان می‌رساند «واقعیت کجاست؟» و آیا اصولا «این واقعیت قابل بازنمایی است؟»(۲)
نوشته‌های مرتبط
اما در قلعه داستان به‌گونه‌ای دیگر است واگرچه نگاه انتقادی شیردل به جامعه ملموس و قابل تامل است،اما انگاره‌هایی در روش دیده می‌شود که از منظر نشانه‌شناسی عکس و کارکرد آن در فیلم مستند قابل بحث به‌نظر می‌رسد.این مقاله قصد دارد به این سئوال پاسخ دهد که عکس‌های کاوه گلستان چه ارتباط تماتیک و زیباشنا‌ختی با موضوع مورد نظر شیردل برقرار می‌کند؟ فرض بر این است که به‌نظر می‌رسد شیردل قصد دارد خوانشی پساساخت‌گرایانه از عکس‌های گلستان داشته‌باشد،اما این خوانش درون فیلم چون ساختار می‌یابد برای عکس‌ها«لنگرمعنایی» ایجاد می‌کند.در این راستا نظریه رولان بارت پیرامون خوانش عکس در کتاب «اتاق روشن»(۱۳۹۰) و مقاله «از نشانه‌شناسی تا واسازی عکس»نوشته دکتر امیرعلی نجومیان(۱۳۸۶) مورد بازخوانی قرار خواهد گرفت.
نشانه‌شناسی عکس
نجومیان در مقاله خود با مرور تاریخچه گذار نشانه‌شناسی عکس از ساختگرایی تا پساساختگرایی نشان می‌دهد که خوانش عکس در این نحله‌های فکری دارای مراتب گوناگون است. نگاه نخست توجه خود را معطوف به ساختمان و ساختار عکس می‌کند و در پساساختگرایی،خوانشگر عکس می‌کوشد موقعیت‌هایی را که در عکس مورد واسازی قرار می‌گیرد را یافته و از این منظر به تحلیل عکس بنشیند. در نگاه نخست عناصری همانند:”جانشینی/همنشینی،تقابل‌های قطبی،ارجاع مستقیم و ضمنی،روایت و جهت”(نجومیان،۱۳۸۶،ص۱۰۰) مورد توجه قرار می‌گیرد و در نگاه دوم توجه به نکاتی هم‌چون”غیاب مدلول،بی‌تکلیفی معنی،مرگ و دلالت تصویری،آرایه،بینامتنیت،،ضد روایت و چندمعنایی]…[“(همان) توجه می‌شود.
کنش عکاس هنگام گرفتن عکس را می‌توان به دو شکل کلی تقسیم کرد:۱- قاب-لحظه‌های سریع و فوری،۲- قاب-لحظه‌های طولانی و بازسازی شده.(۳) هریک از این قاب لحظه‌ها عکسی را می‌سازند که از نظر جان سارکوفسکی(به نقل از برت،۱۳۷۹،ص۷۵) “دارای پنج خصوصیت متمایز است:۱- خودش(واقعیت)،۲- جزئیات(تکه‌هایی از واقعیت)،۳-کادر عکس(گزینش)،۴- زمان،۵- نقطه دید(چشم‌انداز جدید).”
اگر قصد کنیم آنچه را سارکوفسکی به عکاس و ویژگی کار او نسبت می‌دهد مورد خوانش قرار دهیم به حوزه ساختگرایی در خوانش عکس نزدیک شده‌ایم. زیرا آنچه عکاس در این کنش خلق می‌کند دارای ساختمانی مشخص است. اما اگر خوانش مخاطب وارد بازی عکاس شود،بازی اندکی متفاوت می‌شود و این نکته خوانش را با تغییراتی مواجه می‌سازد. برای نمونه درباره مقوله زمان،ممکن است عکس دچار مرور درزمانی و یا همزمانی شود که درک را از عکس متفاوت می‌سازد. این نکته در مورد خوانش زیبایی‌شناسی و حتی واقعیت نیز رخ می‌دهد.
بارت و خوانش عکس
رولان بارت در کتاب اتاق روشن از دو واژه در تعریف و نوع خوانش خود در عکس‌ها سود می‌جوید: استودیوم(۴) و پونکتوم(۵). از منظر او مخاطب یک عکس به میانجی‌گری استودیوم به عکس علاقمند می‌شود:”زیرا مشارکت من با اندام‌ها ،چهره‌ها،ژست‌ها،صحنه‌ها و کنش‌ها،به واسطه فرهنگ(این معنای ضمنی در استودیوم وجود دارد) ممکن می‌شود”(بارت،۱۳۹۰،ص۵۵). اما عنصر دوم از منظر بارت نقطه‌ای از عکس است که بیرون می‌زند و هم‌چون تیری بر ذهن و ناخودآگاه مخاطب می‌نشیند و در وجود او فرو می‌رود. بارت این نقطه از عکس را پونکتوم می‌نامد. عنصری که قادر است جدا از ماهیت کلی عکس مدت‌ها در وجود یک بیننده رسوخ کرده و تا سالیان متمادی با او باقی بماند.(۶) نجومیان پونکتوم از منظر بارت را همان عنصری در عکس می‌بیند که موجب واسازی عکس می‌شود. عنصری که روایت غالب بر متن را تحت تاثیر قرار داده و مخاطب را به سمت خوانشی دیگر در عکس می‌خواند. (۷) بنابراین همین عنصر به عاملی بدل می‌شود تا مرکزیت عکس که چه قاب-لحظه سریع و فوری باشد و چه قاب-لحظه طولانی و بازسازی شده از هم بگسلد.
بحث
در ابتدای مستند، نریشنی بر تصویر نقش می‌بندد که نشان از ناتمام ماندن کار دارد. کاری که در دوران تولید از ساختن آن جلوگیری شده و کارگردان پس از انقلاب با دست یافتن به راش‌های «ناتمام» دوران آن را به پایان رسانده‌است. خود ناتمام ماندن مستند قلعه نشان می‌دهد که قطعیتی در انتهای آن در میان نیست و اگرچه شیردل اینجا برخلاف اونشب که بارون اومد نظر مستحکم‌تری دارد و می‌کوشد تا به واقعیت نزدیک‌تر شود،اما ظاهرا واقعیت آن‌چنان که می‌بایست بسط و تعمیم نمی‌یابد،زیرا که در انتها و در تیتراژ پایانی نیز بر واژه «ناتمام» تاکیدی دوباره صورت می‌گیرد.
شیردل در این تیتراژ که به‌مثابه پیرامتن (۸) کلیت اثر را در بر می‌گیرد نوعی قضاوت را سامان می‌دهد که با ساختار کلی فیلم در تعارض قرار می‌گیرد. او پیش‌تر در اونشب که بارون اومد نشان داده بود چگونه می‌توان با کلامی همراه با کنایه در نامه‌هایی بر سربرگ دولتی نوشته شده به مقصودی دست یافت که نامه‌های رسمی دولتی رژیم شاه را واسازی کند،اما این‌بار تیتراژ متن فیلم را تا آستانه واسازی پیش می‌برد،زیرا که قضاوت نهفته در آن مشهود و بر اساس قطب‌بندی ساختگرایی است.
بر تاریکی ادامه تیتراژ مستند «قلعه»،متنی مورد تاکید قرار می‌گیرد که بر ویژگی‌های شهر مدرن تاکید دارد و اندک اندک با گسترش متن،هدف نوشتار یعنی تاکید بر شهر «تهران» به‌عنوان یکی از این شهرهای مدرن آشکار می‌شود. تصویر بر سردر سینمایی گشوده می‌شود که از مظاهر و نحوه بازنمایی مدرنیته است و در ادامه این حرکت به کلاس درسی می‌رسد که زنی مشغول نگارش املاء روی یک تخته سیاه است. زنانی در کلاس حضور دارند که او را می‌نگرند. برخی یادداشت بر می‌دارند و برخی دیگر بافتنی می‌بافند. عبارات با تحکم بر زن دیکته می‌شود. دیگران نیز گویا وظیفه دارند تنها در کلاس«حضور» داشته‌باشند و این «حضور» از سر اشتیاق نیست. ناگهان در میانه عبارات که گفتمانی از«خوشبختی» و «شادروزی» را برای زنان «دیکته» می‌کند،تصویر فیکس می‌شود و نگاه زن دیکته‌نویس بر دوربین خیره می‌ماند. شیردل این لحظه را عکس می‌کند تا بتواند مدخل مناسبی را پدید آورد که وارد ارتباط فیلم با عکس‌های ابراهیم گلستان با موضوع «قلعه» بشود. فریمی که شیردل برای این عکس برمی‌گزیند به‌نظر می‌رسد از نوع قاب-لحظه‌های سریع و فوری است.(۹) این عکس به واسطه کلامی «قاب» گرفته می‌شود که زن به‌عنوان بیوگرافی از خود بیان می‌دارد. بیوگرافی که از غم و تباهی می‌آید. این کلام،در تعارض با آن‌چیزی قرار می گیرد که زن به‌عنوان دیکته روی تخته می‌نویسد و آن را در لحظه واسازی می‌کند. یعنی تیره‌روزی زن،ترک‌های درون گفتمان غالبی را که واژگان دیکته بازنمایی می‌کند را به چالش می‌کشد. اما فرض بر این قرار گیرد که این کلام عکس را همراهی نمی‌کرد و تنها چهره زن که به دوربین خیره است،فیکس می‌شد. از منظر ساختاری دوسوم کادر با تخته‌سیاه پر شده‌است و یک سوم به چهره زن اختصاص دارد که سپیدی لباس زن در تعارض با سیاهی تخته آن را بارز جلوه می‌دهد. تخته‌سیاه به‌گونه‌ای تصویر را پرکرده که گویی قصد دارد،زن را از کادر بیرون براند. از سویی دیگر نقطه طلایی تصویر که معمولا به سمت چپ کادر و بخش بالایی اختصاص دارد،چهره زن را پوشانده‌است. گویا تخته‌سیاه و نوشته‌های آن، زن را از تصویر بیرون می‌راند.استودیوم این عکس زنی را نشان می‌دهد که در حال نوشتن مطلبی بر روی یک تخته‌سیاه است. او می‌تواند معلم باشد.نوع آرایش و شکل ظاهر از دورانی خبر می‌دهد که به ایام ماضی تعلق دارد.زنی که در این دوران می‌نویسد،احتمالا به یک قشر فرهنگی منصوب است. اما پانکتوم عکس،می‌تواند نگاه زن باشد که با نوعی پرسش‌گری همراه است. پرسش‌گری توام با اعتراض. این نکته‌است که در هم‌جواری با کلام کامل می‌شود. گویا زن در خاموشی و با یک نگاه اعتراض خود را به آنچه بر او دیکته می‌شود نشان می‌دهد.
شیردل در اینجا اجازه می‌دهد مخاطب خود پونکتوم عکس مورد نظر را پیدا کند. اما در برخورد با عکس‌های گلستان این‌گونه عمل نکرده و معمولا پونکتوم مورد نظر خود را شکل می‌دهد. کارکرد این عکس‌ها را می‌توان از دو منظر مورد توجه قرار داد. یک در راستای بافتی که کلیت فیلم ایجاد می‌کند و دوم به‌شکل مجزا و بیرون از جهان اثر.
در بسیاری از این عکس‌ها در قسمت پایین کادر تخت‌هایی مستعمل دیده می‌شود که زنی روی آن نشسته‌است. دیوارها خراب و سیاه و سفید بودن عکس‌ها اتمسفر تیره‌بختی حاکم را دوچندان برجسته می‌کند. اما در فضای بالایی عکس‌ها تصاویری از ستاره‌های موسیقی و سینمای دوران ماضی را می‌بینیم که با لبخندی بر لب مخاطب را می‌نگرند. در این راستا فیلمساز دوربین خود را روی عکس‌ها حرکت می‌دهد. در چنین قاب‌هایی حرکت از روی عکس این چهره‌ها شروع می‌شود و به فضای کلی اتاق می‌رسد. در واقع پونکتومی که شیردل انتخاب می‌کند،نوعی واسازی را تدارک می‌بیند که هم‌چون گفته بارت ذهن را به بند می‌کشد. این تصاویر درخشان در تعارض با فضای زندگی تیره‌بختان درون فیلم قرار می‌گیرد. چهره‌هایی از سرمایه‌داری که با لبخندی برلب و از بالا به آن‌هایی می‌نگرند که زیرپایشان بر این تخت‌ها جان و تن می‌فرسایند. اما نگاه شیردل به این پونکتوم‌ها یکسان نیست. برای نمونه در بخشی دیگر از عکس‌ها حرکت از پایین به بالاست. دستمال‌کاغذی‌های مصرف شده زیر تخت‌ها ما را به چهره زنان می‌رساند. این انتخاب معنای صریح‌تری دارد. یا در عکسی دیگر زنی در اتاق انتظار نشسته و دوربین روی چهره‌اش می‌رود و چهره مغموم او را برجسته می‌کند. این نگاه و تاکید چندباره فیلمساز نیز پونکتوم است. اما نکته از جایی تناقض آمیز به‌نظر می‌رسد که خود این پونکتوم‌ها درون یک ساختار مشخص قرار می‌گیرند. شیردل با ترتیبی که به آنها داده،موسیقی که برگزیده و نوای شوربختی که در قالب سخنان زن‌ها-ولو واقعی- بر آنان نهاده عکس‌را دچار لنگر معنایی(۱۰) کرده‌است. در مورد نخست که از عکس ستاره‌های پیشین آغاز می‌کند چون با عنصر عکس درون عکس سروکار داریم،خوانش ضمنی‌تر است. (۱۱)
اما آنجا که شی‌ء یا چهره برجسته می‌شود،معنا محدود می‌شود. شیردل قصد دارد با پونکتوم‌هایی که از درون عکس‌های گلستان برمی‌گزیند،روایت خود را سامان بخشد،اما مخاطب را در بستر روایتی مشخص قرار می‌دهد که پیش‌تر در اونشب که بارون اومد از آن گریزان می‌نمود. نجومیان(۱۳۸۶،ص۱۰۸) می‌نویسد:”در روایت‌شناسی عکس،منتقد به سئوالاتی از این قبیل می‌پردازد:عکس چه داستان(هایی) را روایت می‌کند؟چه‌کسی راوی عکس است؟عکس به چه لحظه‌ها یا کنش‌هایی پیش یا پس خود ارجاع دارد؟منطق روایت عکس چیست؟]…[“با رجوع به انتخاب‌ها و شکل چینش(بافت‌‌سازی) شیردل،اکثر این سئوال‌ها به پاسخ می‌رسد. با این توجه که درون عکس‌ها حرکت به گونه‌ای است که مرکز را خنثی کند. در مورد عکس ستارگان،دیده می‌شود که این عکس‌ها از حاشیه به مرکز عکس هجوم می آورند.این نگاه و بازی میان روایت تا انتها ادامه می یابد و اگرچه شیردل از عنوان «ناتمام» برای فیلمش استفاده می‌کند،اما در عمل روایت درون فیلم به‌پایان رسیده‌است.حتی عکس‌ها در تقابل با زندگی زنی که از بند تباهی رسته و اکنون به شغل پرتقال فروشی مشغول است،نیز کارکردی تقابلی می‌یابد. درون زندگی زن و همراه با گفتار متن وی دیگر عکس‌های گلستان وجود ندارند،بلکه فضای زنده زندگی او تصویر می‌شوند و این درحالیست که وقتی او به خیابان می‌رود همچنان زیر تابلوی مکانی بساط می‌کند که در عکس‌ها با حضور ستارگان پیش از انقلاب همنشینی پیدا می‌کند. بنابراین این دو انگاره کنار هم تلقی بوجود می آورد که عکس‌ها نشان از مرگ دارند و این زن نشان از حیات. این زن دارای شخصیتی یکه است و عکس‌ها به تیپ‌هایی قابل تعمیم می‌پردازند. بنابراین شیردل کوشیده عکس‌های گلستان را به‌نوعی واسازی کند و در ادامه خوانش خود را بر پایه آنها پی‌ریزی کند. این بازی می‌توانست در ساختاری همگن فیلم را به اثری بینامتنی بدل کند،اما با به انقیاد کشیدن معنایی ثابت،فیلم در حوزه ساختگرایی باقی می‌ماند.
پی‌نوشت
برای مطالعه بیشتر در این زمینه ر. ک. (سجودی،۱۳۸۶،صص ۲۱۲-۱۹۵) و (نجومیان،۱۳۸۵،صص۳۲-۲۲)
برای مطالعه بیشتر در این زمینه ر. ک. (شهبازی،۱۳۸۹)
برای مطالعه بیشتر در این زمینه ر. ک. (مهدی‌زاده،۱۳۹۲،ص۷۰)
Studium
Punctum
برای مطالعه بیشتر در این‌باره ر.ک.(بارت،۱۳۹۰،صص ۹۰-۵۵)
برای مطالعه بیشتر در این‌باره ر.ک.(نجومیان،۱۳۸۶،ص۱۱۵)
ژرار ژنت در خوانش‌های بینامتنی،۵ شاخه را بر می‌شمارد که یکی از آنها پیرامتن(Paratext) است.هر آنچه متن اصلی را در بگیرد پیرامتن محسوب می‌شود. از عنوان یک فیلم گرفته تا تیتراژ ابتدا و انتها. برای مطالعه بیشتر در این‌باره ر.ک.(آلن،۱۳۸۰،صص ۱۵۶-۱۵۰)
اگرچه در نگاه کلی چون کارگردان هنگام تدوین آن را بر می گزیند،می‌تواند در دسته قاب-لحظه‌های طولانی و بازسازی شده نیز جای گیرد.
لنگر معنایی یا Anchorage زمانی خود را می‌نمایاند که توضیحی عکس را به افق انتظارات مخاطب نزدیک می‌کند و از امکان دلالت‌های ضمنی می‌کاهد. برای مطالعه بیشتر ر.ک.(نجومیان،۱۳۸۶،ص۱۱۴)
جالب اینجاست که عموم این عکس‌ها پرتره هستند. برای استدلال این مورد می‌توان به گفته بارت اشاره کرد که چهار «من» در یک عکس پرتره وجود دارد:”آنی که فکر می‌کنم منم،آنی که می‌خواهم دیگران فکر کنند منم،آنی که عکاس فکر می‌کند منم،و آنی که عکاس برای نمایش هنرش استفاده می‌کند”(بارت به نقل از نجومیان،۱۳۸۶،ص۱۱۱)
منابع
آلن،گراهام(۱۳۸۰)، بینامتنیت،ترجمه:پیام یزدانجو،تهران،نشر مرکز
بارت،رولان(۱۳۹۰)،اتاق روشن،ترجمه:فرشید آذرنگ،تهران،نشر حرفه هنرمند
برت،تری(۱۳۸۰)،نقد عکس،ترجمه: اسماعیل عباسی و کاوه میرعباسی،تهران،نشر مرکز
سجودی،فرزان(۱۳۸۶)، دلالت از سوسور تا دریدا در مقالات هم‌اندیشی بارت و دریدا، به‌کوشش امیرعلی نجومیان،تهران،فرهنگستان هنر
شهبازی،رامتین(۱۳۸۹)، حواستان باشد؛حقیقت جای دیگری است، http://anthropology.ir/node/6324 ،بازدید شده در تاریخ ۱/۱۰/۱۳۹۳
مهدی‌زاده،علیرضا(۱۳۹۲)، تحلیل کنش عکاسی و خوانش عکس از دیدگاه نشانه‌شناسی،نشریه جلوه هنر شماره ۵،تهران
نجومیان،امیرعلی(۱۳۸۵)، نشانه از دیدگاه دریدا، مجموعه مقالات ویژه نشانه‌شناسی هنر،پژوهشنامه فرهنگستان هنر شماره ۱،تهران
نجومیان،امیرعلی(۱۳۸۶)، از نشانه‌شناسی تا واسازی عکس، مجموعه مقالات ویژه نقد واسازی هنر،پژوهشنامه فرهنگستان هنر شماره ۵،تهران
