ندا سپاسگزار
در سال‌های دهه‌ی چهل هم تقلید از ادبیات غربی بود اما وقتی ما ردپای تقلید – یا به بیان درست‌تر – تأثیرپذیری از ادبیات سایر کشورها را در آثار نویسنده‌گان می‌بینیم از آن تأثیرگذاری گلشیری متولد می‌شود و چندین اثر ماندگار. در دهه شصت و هفتاد اما این تأثیرپذیری به صورت جدی و در اکثریت آثار تبدیل به تقلید می‌شود و هیچ داستان‌نویس مطرحی هم حداقل در حد و اندازه‌ی گلشیری از آن باقی نمی‌ماند چرا؟
نوشته‌های مرتبط
سال‌های پایانی دهه‌ی سی و دهه‌ی چهل شمسی یک دوره طلایی ادبیات داستانی در ایران بود. جلال آل احمد، ابراهیم گلستان، سیمین دانشور، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری هر یک به تنهایی قله، عظیمی در داستان نویسی مدرن به شمار می‌آیند. در دهه‌های بعد هم ما شاهد داستان‌نویسان بزرگی هستیم، نویسنده‌گانی مانند رضا براهنی (رازهای سرزمین من) و در دهه‌های بعد منیرو روانی‌پور (اهل غرق)، احمد محمود (درخت انجیر معابد) عباس معروفی (سمفونی مرده‌گان) و تقی مدرسی (کتاب آدم‌های غایب) همه مسیر داستان نویسی مدرن را دنبال کردند. و البته این داستان نویسان با جریان‌های ادبی خارج از ایران آشنا بودند و از ترفندهای سبکی کشورهای دیگر استفاده می‌کردند. این امری طبیعی است و لازمه‌ی یک ادبیات پویاست.
اما دهه‌ی سی و چهل از بسیاری جهات با آن چه پس از آن اتفاق افتاد متفاوت است. این به معنای آن نیست که ما یک سری نویسندهی نخبه و درجه یک داشتیم و بعد از بیست سال در دهه‌ی شصت دیگر این‌ها را نداشتیم. نه این طورنیست بلکه مسئله بر می‌گردد به فضای گفتمان ادبی در دهه‌ی چهل و مقایسه‌ی این فضای گفتمانی با دهه‌ی شصت و هفتاد. در دهه‌ی چهل یک گفتمان ادبیات داستانی شکل گرفت. محافل ادبی وجود داشت، محفل‌هایی جدی که بحث ادبی در آن‌ها محور اصلی بود. مجله‌های ادبی بودند که نویسنده‌ها و منتقدها درباره‌ی آثار یکدیگر در این رسانه بحث می‌کردند و هر اثری که منتشر می‌شد خوانش‌هایی از آن دیده می‌شد. جدا از همه‌ی این‌ها در فضاهایی مثل کافه نادری یا کافه فیروز جمع می‌شدند و سر میز چای و قهوه در مورد این آثار گفتگو می‌کردند. این نویسنده‌ها هر روز یکدیگر را می‌دیدند و این باعث پرورش یک جریان ادبی شد.
در دیگر سرزمین‌ها نیز قضیه همین‌طور است. مثلاً در کشورهای آمریکای لاتین هم درست در همین دوره‌ی مصادف با دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی می‌بینیم که نویسنده‌های بزرگ امروز با هم دمخورند. کورتاسار، فوئنتس و مارکز با هم دوستند، با هم مسافرت می‌روند و گپ و گفت دارند، با هم درباره‌ی آثارشان حرف می‌زنند و این فضای گفتمانی آن جا هم جریان دارد. منظورم از فضای گفتمانی فضای نقد و گفتگوی حضوری است که در محافل ادبی شکل می‌گرفت.
مطبوعات، رسانه‌ها و همه‌ی این عوامل وجود دارد. مترجم‌های خاصی هم هستند که شروع می‌کنند به شکل تخصصی آثار این نویسنده‌ها را به زبان‌های دیگر ترجمه می‌کنند. این‌ها همه با هم یک دوره‌ی طلایی را می‌سازند. دوره‌ی طلایی این طور شکل می‌گیرد، نویسنده‌ای نابغه به ناگاه و به طور اتفاقی در عرصه‌ی ادبیات به وجود نمی‌آید، فضای لازم برای رشد و پدیدار شدن نابغه‌ها باید فراهم شود.
نه قطعاً منظورم این نیست بلکه می‌خواهم دلایل فقدان آن‌ها را در یک دوره‌ی دیگر بررسی کنیم.
خب در دهه‌ی شصت هم حتماً عده‌ای از جوان‌های آن دوره که الان میانسال هستند بوده‌اند که ایده‌ها و استعدادهای بسیار بالایی داشته‌اند، اما فضای گفتمانی دهه‌ی شصت یا هفتاد فضایی نبود که در آن مجله‌های ادبی قوی، محافل ادبی و نقد وجود داشته باشد و به خصوص نویسنده‌ها در یک رابطه‌ی ارگانیک با همدیگر باشند. دانشگاه‌ها هم به کل ادبیات معاصر را به کناری گذاشته بودند و البته هنوز هم چنین است. در این دوره هر کس کار خودش را کرده و من اعتقاد جدی دارم که در دنیا هر وقت هر کسی کار خودش را در حوزه‌ی ادبیات و هنر می‌کند، آن دوران، دوران زاینده‌ای نخواهد بود.
ببینید دو نگاه نسبت به تربیت نخبه وجود دارد. یکی تربیت گلخانه‌ای است که افرادی بر اساس شاخص‌هایی ویژه انتخاب می‌شوند و تربیت ویژه‌ای می‌شوند. این نگاه نتیجه‌ی مهمی در سطح جامعه ندارد، فقط جنبه‌ی تبلیغاتی دارد و عادلانه هم نیست. اما نگاه دوم فراهم کردن شرایط رشد خلاقیت‌ها برای همه است و به گمان من، در این شرایط همواره شاهد نبوغ و خلاقیت در سطح گسترده‌ای خواهیم بود.
ولی توانمندی فردی را هم نباید نادیده گرفت.
قطعاً، قبول دارم اما …
منظورم بحث ژنتیک ماجرا و نبوغ و این حرف‌ها نیست، بلکه خالی الذهن نبودن و آگاهی از ریشه‌ها و داشته‌های ادبیات کلاسیک و آثار نویسنده‌گان قبل از خودشان است که به آن‌ها توانمندی آفرینش ادبی می‌بخشد، اما امروز ارتباط با اینترنت و نوعی عصیان شخصیتی در این برو بچه‌های جوان‌تر به نظر می‌رسد آن‌ها را از دستیابی به این توانایی دور نگه داشته و باعث شده تعداد زیادی بیایند اما چهر‌ه‌های شاخصی از این‌ها باقی نماند؟
من به عنوان یک منتقد اعتقاد دارم برای هر پدیده‌ای همیشه بیش از یک دلیل وجود دارد. برای من به عنوان یک منتقد آن چه اهمیت بیشتری دارد و به آن بیشتر توجه می‌کنم مسئلهی فضای گفتمانی است. برای این که بر اساس مسایل فردی و ویژه نمی‌توان قضاوتی داشت. برای من این اهمیت دارد که ادبیات داستانی ما در چه بستری شکل می‌گیرد. من گمان می‌کنم که بستر مناسب در دهه‌ی چهل وجود داشته، بستری که بعداً از بین رفت. حالت تقلیدی داشتن آثار دهه‌های شصت و هفتاد هم شاید به دلیل فقدان همین بستر گفتمانی باشد. گرچه من باید اعتراف کنم که به اندازه‌ی دهه‌ی چهل بر ادبیات داستانی دو دهه‌ی اخیر ایران اشراف ندارم و کتاب‌های این دوره را پراکنده خوانده‌ام. من محصول مطالعات همان دوران طلایی ادبیات داستانی ایران هستم.
ولی اگر اثر شاخصی در این دو دهه بود حتماً از دید شما و منتقدان پنهان نمی‌ماند و خوانده می‌شد.
بله خوانده می‌شد. ولی اعتقاد دارم که ما در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که آثار ادبی ما بیشتر آثار ادبی متوسط هستند. این بحث که چرا آثار متوسط تولید می‌شوند خودش یک بحث جدا است. الان بحث ما نیست. گرچه من اعتقاد دارم که ما نویسند‌گان خوبی داریم مثلاً کارهای خانم میترا الیاتی، سپیده شاملو، زویا پیرزاد، حسین سناپور، مصطفی مستور، محمد حسن شهسواری، مهسا محب‌علی و بسیاری دیگر. این‌ها نویسنده‌گانی هستند که آثار در خور توجهی خلق کرده‌اند و در ادبیات معاصر حرفی برای گفتن دارند ولی شرایط محیطی ادبیات معاصر با دهه‌ی چهل متفاوت است.
در حوزه‌ی نقد چه طور؟
در حوزه‌ی نقد ادبی ما دو جور نگاه داریم. نقد ادبی کلاسیک بیشتر یک نقد قضاوت محور و ارزش گذار بوده است و در نتیجه منتقدهای نسل‌های پیشین بیشتر به این سو حرکت می‌کردند که آثار را دسته‌بندی کنند و اعتبار ویژه‌ای را برای یک سری از آثار تعیین کنند و برخی از آثار را هم بی‌ارزش بشمارند. ولی ما امروز در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که نقد ادبی با نوعی نسبی‌گرایی به خوانش اثر ادبی می‌پردازد. من این را یک اتفاق بد نمی‌دانم. بلکه اعتقاد دارم که امروز خوشبختانه دیگر منتقد ادبی کارش قضاوت و ارزش‌گذاری نیست بلکه بیشتر کارش در حوزه‌ی توصیف اتفاقی است که در متن ادبی می‌افتد. به عنوان نمونه، رویکردهایی مثل نشانه‌شناسی یا روایت شناسی بیشتر در پی توصیف متن هستند و در واقع بهتر است این طور بگوییم که این روش‌های نقد بیشتر در پی این هستند که فرآیند معنی‌سازی متن را توصیف کنند. این باعث می‌شود که منتقدها زیاد به سوی ارزش‌گذاری نروند. البته جوایز ادبی شاید جرو معدود بنیادهایی باشند که همچنان تلاش دارند بد و خوب را از هم جدا کنند. این که این انتخاب‌ها و قضاوت‌ها چه‌گونه در این جوایز انجام می‌شود، بماند. اما من خودم به عنوان یک منتقد خیلی علاقه به صادر کردن حکم‌های قطعی درباره‌ی آثار و افراد ندارم و اعتقاد دارم ممکن است اثری که از یک زاویه به نظر ضعیف می‌آید در یک موقعیت دیگر و از زاویه‌ی دیگر می‌تواند خیلی هم ارزشمند باشد. یعنی آثار ادبی فقط یک وجه ندارند که فقط از طریق آن یک وجه بشود آن‌ها را ارزیابی کرد. آثار ادبی از هر وجهی دارای ارزش‌های متفاوتی هستند و این جاست که مسئلهی ارزشیابی و نمره دادن به آثار ادبی را بسیار مشکل می‌کند.
یک مسئله هم وجود دارد این که محافل جدی نقد در دنیا از آن جهت اهمیت دارند که نویسنده‌گان از واهمه‌ی مورد نقد جدی قرار گرفتن بیشتر می‌خوانند، بیشتر می‌آموزند و وسواس بیشتری در خلق اثر به خرج می‌دهند. مثلاً وقتی مجله‌ای مثل نیویورکر نقدی را بر کتاب یا فیلمی چاپ می‌کند نقش تأثیرگذار این نقدها را نمی‌توان منکر شد. اما در ایران ما شاهد قدرت نقد در تعیین سرنوشت اثر ادبی نیستیم.
این از دیدی خوب است چون نقد عینی و بدون سوگیری اصلا وجود ندارد و بنابراین سرنوشت آثار ادبی نباید یکسره در گروی نقد قرار گیرد ولی از آن سو هم باید نهادهایی باشند که آثار ادبی را جدی بگیرند، درباره‌ی آن‌ها نشست‌های بحث بگذارند و به گونه‌ای به نویسنده بازخوردی حرفه‌ای ارائه دهند.
به هر حال همان نقد تشخیص سره از ناسره می‌تواند در این جایگاه بسیار سازنده باشد، شما این طور فکر نمی‌کنید؟
متوجه گفته‌ی شما هستم. بهتر است این طور بگویم، شرایط فعلی از نظر نقد اصلاً مناسب نیست. اما آن نسخه‌ی منتقد قضاوت‌گر را هم مناسب نمی‌بینم. من به یک شرط سوم قایل هستم و آن این است که من گمان می‌کنم آثار ادبی باید در شرایط گفتگویی بسیار قوی بررسی شوند. اتفاق سومی که باید بیافتد و من آن را شرایط مناسب می‌دانم این است که نویسنده‌های ما فضاهایی داشته باشند که بتوانند با هم گفتگو کنند، درباره‌ی آثار هم بنویسند، و منتقدها به عنوان یک گروه متفاوت یا مجزایی نباشند. ببینید، مشکلی که ما امروزه در تمام دنیا داریم این است که یکی شغلش منتقد است و یکی شغلش نویسنده است در حالی که در گذشته این طور نبوده. کسانی که در حوزه‌ی داستان‌نویسی قلم می‌زده‌اند که فقط منتقد صرف یا نویسندهی صرف نبوده‌اند.
نویسنده‌ها و منتقدها بدون مرز‌گذاری درباره نوشته‌های هم اظهار نظر می‌کردند. این درست نیست که در یک مجله‌ی اصلی، مطرح (یا به قولی مجله معیار) یک نفر بیاید و مطلبی بنویسد که حکم قطعی باشد. مجله‌ها باید فضایی باشند که افراد در آن فضا گفتگو کنند، یکی درباره‌ی یک اثر بنویسد، در شماره‌ی بعد پاسخی درباره‌ی نوشته‌اش دریافت کند و به صورت رفت و برگشت مرتب این فضا وجود داشته باشد. متأسفانه در فضاهای فرهنگی رفت و برگشت عقاید را نداریم.
آیا این در اثر عادت نداشتن به کار و زندگی گروهی نیست؟
چرا ، دقیقاً. در واقع ما اگر هم حرفی داریم به صورت مونولوگ است. یعنی طرف در مجله یک حکمی صادر می‌کند، بقیه هم به خاطر موقعیت و شرایط آن منتقد مجله همه سرشان را خم می‌کنند و می‌پذیرند و او می‌شود منتقد اصلی یا این‌که عقده‌های شخصی خود را سر او خالی می‌کنند. من فکر می‌کنم که آن چیزی که باید اتفاق بیافتد این است که منتقد باید از آن مقام شاخص خارج شود ولی در عین حال یک گفتگوی مداوم درباره‌ی آثار ادبی در سراسر جامعه در حوزه‌هایی مثل رسانه‌ها، نهادهای آموزشی و پژوهشی و محافل ادبی باید جریان داشته باشد.
گروه‌های ادبیات فارسی ما هیچ توجهی به ادبیات معاصر ندارند. این یکی از مهم‌ترین آسیب‌های جامعه‌ی ادبی ماست. وقتی که گروه‌های ادبیات فارسی در دانشگاه‌های مختلف که متولی نسلی هستند که این‌ها بیشترین دغدغه‌شان باید ادبیات ایران باشد و به هیچ عنوان در حوزه‌ی نقد و شناخت آثار ادبی معاصر نه شناختی پیدا می‌کنند و نه مشارکت می‌کنند، چه انتظاری از وضع نقد داریم. فضاهایی مثل دانشگاه‌ها، محافل خارج از دانشگاه و رسانه، همه باید این روحیه‌ی گفتگو درباره‌ی آثار ادبی (به ویژه ادبیات معاصر) را پیدا کنند.
و ظاهراً از همه مهم‌تر روحیه‌ی خود خالقان آثار ادبی است که کار گروهی را یاد بگیرند و به پاسخگویی معتقد باشند.
باز هم من نبود این روحیه را ناشی از فقدان فضای گفتمانی لازم می‌دانم. فکر می‌کنم، ایرانی‌ها اگر کار گروهی نمی‌کنند به این معنی نیست که یک عامل در ژن ما هست که جلوی کار گروهی را می‌گیرد، بلکه ما از کودکی در یک فضای کارگروهی قرار نمی‌گیریم. در مدرسه ما هر کدام یک صندلی مجزا داریم که رو به معلم است. امروز دیگر در همه جای دنیا بچه‌ها در مدرسه دور میز می‌نشینند در گروه‌های سه، چهار نفری در هر روز یک پروژه را انجام می‌دهند و به خانه می‌روند. این شرایط دبستان و مهدکودک در دنیاست. از این جا بگیرید تا سال‌های بعد. پس این که ما کار گروهی و دیالوگ نظری نداریم بر می‌گردد به این که در چه فضایی زندگی کرده‌ایم و خانواده ما چه طور بوده. آیا عادت داریم با بچه‌هایمان مشورت کنیم؟ اگر نداریم بعد چه انتظاری هست که بچه وقتی بزرگ شد تاب شنیدن نقد و توان انجام دیالوگ را داشته باشد.
با وجود این که شما به این نوع نقد معتقدید که من اجازه می‌خواهم اسم آن را نقد «گونه‌ی سوم» بگذارم قطعاً جامعه‌ی ادبی از نقد تخصصی مثل نقد روانشناسی، نقد زبانشناسانه و … بی‌نیاز نیست و از همه مهم‌تر نقد مطبوعاتی و منتقدانی که فقط با تکیه بر اصول نقد حرفه‌ای آثار مختلف را نقد می‌کنند و خارج از جمع‌های حرفه‌های کوچک در معرض قضاوت جامعه قرار می‌دهند و در این عرصه مطبوعات ادبی مهم‌ترین نقش را دارند، چه سهمی برای این گونه‌ی نقد ادبی قایل هستید؟
آن چه که می‌گفتم درباره شرایط گفتمانی شکل‌گیری نقد است. من هنوز درباره‌ی رویکردها و روش‌های نقد ادبی صحبت نکرده‌ام. درباره‌ی رویکردها و روش‌ها با شما کاملا موافقم که ما باید در نقد ادبی به سوی نقد روش‌مند و بر اساس چهارچوب‌های نظری مشخص برویم. خوشبختانه در دهه‌ی اخیر توجه زیادی به فهم و کاربست این رویکردها در ایران اتفاق افتاده و من فکر می‌کنم در چند سال آینده بیشتر و بیشتر شاهد چنین نقدهایی خواهیم بود.
نقش مطبوعات ایران را در دهه‌های چهل و پنجاه از سخن گرفته تا فردوسی و … (در سطوح مختلف) در شکل‌گیری دوران طلایی ادبیات آن دوره‌ها چه قدر می‌دانید و دلیل کم‌رنگ شدن آن را در چه می‌دانید، بی‌حوصله‌گی مردم، انزواگزینی نویسنده‌گان و اهل ادب و یا فشار میزی و در نتیجه بی‌رمقی مطبوعات؟ البته در پرانتز می‌گویم که این منظور از نقد آن نوع نقد پرخاش‌گر بین رضا براهنی و طرفداران شعر نیمایی هم هست، نقدی که انگار با شرایط آن روز جامعه همخوانی داشت.
دوران معاصر طبقه‌ی مخاطب ادبی را به سوی رسانه‌های جدیدتر هدایت کرده است. جوان علاقه‌مند به ادبیات در ایران امروز وقت زیادی را در اینترنت، تلویزیون و غیرو صرف می‌کند. از سوی دیگر مجلات ادبی دهه‌های چهل و پنجاه هر یک با بینشی ویژه به ادبیات (یا به بیان امروزی رویکرد ویژه) و با هیئتی تحریریه که با این بینش همراه بودند شکل گرفت. امروز مجلات ادبی از چنین زمینه‌ای برخوردار نیستند.
تحصیلات شما در زمینه‌ی ادبیات انگلیسی است یک سوال شعری هم دارم آن هم این که تأثیر ترجمه‌های شعرهایی مثل شعرهای الیوت و سن ژون پرس را در شکل‌گیری ترکیب شعر مدرن در شاعرانی مثل فروغ، شاملو و … چه قدر می‌دانید و اصولاً درباره‌ی ترجمه شعر در ایران چه نظری دارید؟
ترجمه‌ی شعر در ایران به صورت انتخابی بوده است. به عنوان نمونه ترجمه‌ی شعرهای نرودا یا لورکا تاثیر بر شاعران ایرانی داشته است. اما فکر می‌کنم که این تاثیر بیشتر درباره شاعرانی درست است که به زبان دیگری تسلط داشته‌اند. فکر می‌کنم دو مثالی هم که آوردید از همین نمونه‌ها هستند.
این یادداشت در چارچوب همکاری رسمی انسان شناسی و فرهنگ با مجله «آزما» منتشر می شود.