زهرا رستمی
نوشته‌های مرتبط
مرداد ۱۴۰۰
چکیده
خشونت به عنوان کنشی که به دنبال تخریب است، به نوعی با مفهوم قدرت پیوند دارد. یکی از ابزارهایی که قدرت برای دوباره به وجود آوردن خود به کار می‌برد، خشونت است که در میان جامعه‌شناسان، آن وجهی حائز اهمیت است که در قالب بهره‌برداری‌های سیاسی و اجتماعی عمل کند و به صورتی نمادین جلوه یابد؛ بنابراین، هرگاه دستگاه دارای قدرت، قدرت خویش را در جهت تغییر کنش‌های گروه‌های ضعیف‌تر از خود به کار بَرد، به نوعی اعمال خشونت دست زده است که به وسیلۀ آن وضعیت را عادی و مناسب، نشان می‌دهد. بروز چنین خشونتی که توسط صاحبان قدرت در افراد درونی شده است، نه تنها اشخاص را از وجود آن آگاه نمی‌سازد، بلکه باعث می‌گردد که افراد گاهاً به دفاع از آن نیز برخیزند. اعمال چنین خشونتی به ویژه در آثار فرهنگی، بسیار مورد توجه بوده و باعث شده است که این امر، به صورتی طبیعی جلوه کند. در تحلیل پیش‌رو نیز سعی بر آن بوده است تا از طریق بررسی ناسیونالیسم در عصر رضاشاه، به جنبه‌های خشونت‌آمیز آن که در ادبیات نمایشی آن دوران انعکاس یافته است، پرداخته و به آن پِی بُرد.
کلید‌واژه: خشونت نمادین، عصر رضاشاه، ادبیات نمایشی، ناسیونالیسم، پهلوی اول
مقدمه
اهمیت این نکته که دورۀ سلطنت رضاشاه تأثیر بسیار زیادی بر نهادهای مختلف جامعۀ ایران داشته است، بر کسی پوشیده نیست و بنابراین، نهاد فرهنگی کشور نیز از این قاعده مستثنی نمی‌باشد. جامعۀ ایران که در آن زمان، انقلاب مشروطه و تغییرات اجتماعی و سیاسی متأثر از آن را پشت سر گذاشته بود، هنوز در تنشی به سر می‌بُرد که که گویی انعکاس آن در درون ساختارهای مختلف جامعه نفوذ پیدا کرده بود؛ بنابراین، در دوره‌ای که دولت در تلاش بود تا بر ملت و هویت ملی و فرهنگی‌شان نفوذ پیدا کند؛ بنابراین، ظهور و اعمال خشونت، امری دور از ذهن به نظر نخواهد رسید. دولتی که در تلاش است، تصویر خویش را در ملت بازتاب دهد، برای هم‌سو کردن ملت با خویش، یکی از راه‌هایی که می‌تواند برگزیند، استفاده از خشونت نمادین است که این مسئله، به‌واسطۀ آثار فرهنگی به خوبی قابل اعمال است. «خشونت نمادین، خشونت تحمیل کنندۀ اطاعت‌هایی است که نه فقط به مثابۀ اطاعت درک نمی‌شود، بلکه با اتکاء به انتظارات جمعی و باورهای اجتماعی درونی شده، قابل فهم است. چنین نظریه‌ای بر یک نظریه‌باوری و در کلام صحیح‌تر، بر یک نظریۀ بازتولید باورها استوار است.» (از وبسایت انسان‌شناسی و فرهنگ، ترجمۀ ناصر فکوهی)
چنین اعمال خشونتی از طریق تحمیل کردن باورها و دستورهایی که صریحاً درک نمی‌شوند، به شیوهای نامحسوس، بر انتظارات و باورهای جمعی تأثیر گذاشته و درونی می‌شوند که مکانیسم‌های فرهنگی بستر مناسبی برای بروز آن به حساب می‌آیند و اگر این روند به واسطۀ آموزش افراد در حالت تداومی رخ دهد، از اثرگذاری بیشتری نیز برخوردار خواهد بود. یکی از مهم‌ترین آموزش‌هایی که در قالب چنین تفکری به صورتی گسترده از سوی نهاد قدرت بر گروه‌های اجتماعی و افراد اعمال شده، تأکید بر مفهوم ملی‌گرایی بوده است که رد آن را حتی امروزه نیز می‌توان در بخش‌های مختلف جامعه شاهد بود. ملی‌گرایی که به عنوان ایدئولوژی غالب عصر تجدد از سوی نهاد حکومتی در عرصه‌های گوناگون سیاسی، فرهنگی و اجتماعی تبلیغ می‌شد، ادبیات و به‌ویژه ادبیات نمایشی آن دوره را نیز بسیار تحت‌تأثیر قراد داده و به یکی از مضامین مورد توجه هنرمندان آن عصر بدل گشته بود. تأثیر این امر در ادبیات نمایشی ایران به حدی بوده است که بسیاری افراد، مهم‌ترین ویژگی ادبی این دوران را نمایش‌های تاریخی با مایه‌های رمانتیک، تحت‌تأثیر ملی‌گرایی دولتی دانسته‌اند و همان‌طور که بوردیو نیز به آن اشاره کرده است، فضای رمانتیک، بستری برای نویسندگانی که سیاست‌زده شده‌اند فراهم می‌آورد تا به واسطۀ آن از سیاست فاصله گرفته و در عالم قصه و خیال‌پردازی، از واقعیت موجود فرار کنند.
خشونت نمادین در ادبیات نمایشی عصر تجدد (۱۳۰۴-۱۳۲۰)
با قبول اینکه ملی‌گرایی و نمایش گذشتۀ حسرت‌بار تاریخ ایران که در ادبیات نمایشی نیز بازتاب داشته است، در همۀ آثار وجود نداشته و هنرمندانی چون گرگور یقیکیان، میرسیف‌الدین کرمانشاهی و رضا کمال شهرزاد همواره در اعتراض به سیاست‌های استبدادی، دست به واکنش‌هایی نیز زده‌اند، اما تعدد آثار پدید آمده در این زمینه به قدری مورد توجه بوده است که آثاری که هم‌سو با سیاست حاکم نبوده‌اند را از وجهی حائز اهمیت برخوردار کرده است. به عنوان نمونه، بخشی از نمایشنامۀ «پریچهر و پریزاد» که در عصر رضاشاه به نگارش و اجرا درآمده، بسیار قابل توجه است:
شاه اگر دشمنانم که از مشاهدۀ اقتدارم خیره می‌شدند، الحال با خبر می‌شدند که چه‌طور آواره و خسته و تنها وضعیف شده‌ام، آن‌وقت چه می‌کردند؟ رشتۀ حیات یک سلطان چه‌قدر سست است. چه زود ممکن است پاره شود. سلاطین از همه بدبخت‌تر هستند که به هیچ‌کس اعتماد ندارند.
باوجود آثاری که ماهیت ضداستبدادی داشته‌اند، اما عمده آثار این عصر به ترویج و پرورش ایدئولوژی ملی‌گرایی پرداخته است و این نکته به گونه‌ای بوده که بیشتر نمایشنامهنویسان را نیز به سوی خود جذب کرده است. چنین نویسیندگانی با گرایش به ملی‌گرایی و توجه به باستان‌گرایی و نمایش افتخارات گذشته، شاه را به عنوان منجی‌ای معرفی می‌نمایند که تنها راه نجات و سعادت در دستان اوست، در میان نیز از اشاعۀ تنفر به اعراب، به عنوان حاملان دین اسلام و ترویج مضامین ضد مذهبی نیز دریغ نشده است. حضور چنین گرایش‌هایی به جهت توجیه جامعۀ ایران برای حفظ حکومت به واسطۀ فردی بود که بعد از دوره‌ای طولانی از حکومت خاندانی نالایق (قاجار) سکان هدایت کشور را در دست گرفته و درصدد بود تا گذشتۀ پرشکوه آن را بازگرداند، بنابراین به وسیلۀ تحریک احساسات و عواطف ملی تودۀ مردم در قالب آثار هنری که به آن‌ها عرضه می‌شد، خشونت در قالبی نمادین جلوه‌گر شد.
در نمایشنامه‌های این عصر که اکثراً شامل مضامین تاریخی بوده است، حرکت به گذشته‌ای مشاهده می‌گردد که توسط نمایش تقابل سنت-تجدد و مضامین ملی-میهنی تقویت گشته است. از جملۀ این آثار که با چنگ زدن به عواطف ملی، قصد داشته است که به نحوی نامحسوس ایدئولوژی‌های حکومت وقت را جا بیاندازد، نمایشنامۀ «آخرین یادگار نادرشاه» است که توسط سعید نفیسی به نگارش درآمده و توانسته است به واسطۀ طرحی ساده، در هم‌سو شد با تفکرات رایج عصر مورد نظر، گام بردارد. داستان این نمایشنامه دربارۀ «اللهیار بیک» است که در زمان حملۀ روس‌ها پسرش از رفتن به جنگ، امتناع کرده و او که خود سال‌های بسیاری در سپاه نادرشاه حضور داشته و در جنگ‌های بسیاری خدمت کرده است، با خبردار شدن از این موضوع، سکته کرده و درنهایت، زمانی که روس‌ها شهر را محاصره می‌کنند، در حالت خواب‌وبیدار، از جا برخاسته، لباس جنگ می‌پوشد و با فهمیدن اینکه قزاق‌ها وارد شهر شده و آن را تسخیر کرده‌اند، درحالی که شمشیر می‌کشد، از هوش می‌رود.
درمیان نمایشنامه‌های این‌چنینی، آثار ارباب افلاطون کیخسرو از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است، چراکه اکثر نمایشنامه‌های او را درام‌های تاریخی با ایدۀ باستان‌گرایی و ملی‌گرایی پوشش داده که این آثار با رعایت اصول نمایشنامهنویسی و پرداخت مناسب داستان و شخصیت‌ها از اثرگذاری مطلوبی نیز برخوردار بوده است. از جمله این آثار می‌توان به «عشق و شرف» اشاره نمود که دربارۀ حملۀ اعراب به و اختلافات موجود در سپاه ایران است. «ابومسلم خراسانی» نیز اثر دیگر اوست که با همان دیدگاه ملی‌گرایی و تنفر نسبت به اعراب، به نگارش درآمده است. در این نمایشنامه، ابومسلم بین عشق زمینی (گلنار) و عشق به وطن، وطن را انتخاب کرده و در این راه نیز از هیچ کاری (کشتن پدر گلنار به عنوان خیانتکار) دریغ نکرده است. اما افراطی‌ترین اثر او در ترویج ایدئولوژی زمانه را «مادر وطن» دانسته‌اند که دنباله‌رو نمایشنامۀ «رستاخیز سلاطین ایران در ویرانه‌های مدائن» نوشتۀ میرزاده عشقی، به نگارش درآمده، اما تفاوتی که این اثر با نمایشنامۀ عشقی دارد، در آن است که در پایان نمایش رضاشاه به عنوان منجی و نجات‌دهندۀ ایران معرفی شده و کاملاً ماهیت پروپاگاندایی به خود می‌گیرد. این است که در دو نسخۀ درام و اپرا به نمایش درآمده است، با استقبال فراوانی نیز روبه‌رو بوده است:
وطن خدایا برسان. یکی از فرزندانم را برسان. خدایا مرا نجات بده. عصمت و هستی من در خطر است.
]در این موقع عکس اعلیحضرت شاهنشاه پهلوی نمودار شده و با الکتریک حوت ۱۲۹۹ روی دیوار نوشته می‌شود.[
سپاهیان ]خارج از سن[ زنده‌باد پهلوی! منجی ایران است پهلوی. احیاکنندۀ ایران است پهلوی.
خارجی‌ها برویم، ایران را نمی‌توانیم بریم.
وطن فرزند نیرومند ما پهلوی، خود را در دامان تو می‌اندازم و از تو کمک می‌خواهم.
و با اجرای این نمایشنامه است که ارباب افلاطون، به عنوان نماینده مجلس انتخاب شده و از نعمت هم‌سو شدن با قدرت وقت، برخوردار می‌گردد.
در نمایشنامۀ «جعفرخان از فرنگ برگشته» نیز با وجود دیدگاه انتقادی مقدم نسبت به تجددافراطی و نگاهی هجو‌آمیز به سنتهای نخ‌نما و خرافه‌پرستی میان مردم، راه رضاشاه برای یکپارچه نمودن پوشاک و ترویج کت‌وشلوار هموارتر گردید و بخش انتقادی مقدم نسبت به تجدد و فرنگی‌مآبی کمتر مورد توجه واقع گشت. در این میان، هنرمندانی چون محمودآقا ظهیرالدینی نیز بودند که در نمایش دو قطب سنت-تجدد، میانه‌روی را پیش گرفته و برخلاف آثاری چون «امشب می‌رویم بالماسکه» و «جعفرخان از فرنگ برگشته» با دیدگاه تعدیل‌یافته‌تری نسبت به سنت، به خلق آثار دست می‌زند.
شاید بتوان یکی از برجسته‌ترین نویسندگان این عصر که روح ملی‌گرایی و عرب‌ستیزی را به صورتی محسوس در آثارش به کاربرده است، صادق هدایت دانست که هرسه نمایشنامه‌‌اش را حول این مضامین نگاشته است. «پروین، دختر ساسان» نمایشنامه‌ایست تاریخی که با نگاه حسرت‌بار نسبت به گذشتۀ پرشکوهی که توسط اعراب به ویرانی کشیده شده است، ایدئولوژی ناسیونالیسم رضاشاه را ترویج می‌دهد. دومین نمایشنامۀ او که «افسانۀ آفرینش» نام دارد، در قالب پارودی، خلقت آدم و حوا و در اصل، بنیان دین اسلام را به هجو گرفته و آن را مورد سؤال قرار می‌دهد. آخرین نمایشنامۀ هدایت به نام «مازیار» که با همکاری مجتبی مینوی به نگارش درآمده است، دنباله‌رو تفکر «پروین، دختر ساسان است» با این تفاوت که از وجه تاریخی نیز برخوردار است.
ذبیح بهروز نیز از جمله هنرمندان این دوران است که نمایشنامه‌هایش با مفاهیم تبلیغ شدۀ عصر مورد نظر، همخوانی دارد. در «شب فردوسی» که بهروز در سال ۱۳۱۱ به مناسبت هزارۀ فردوسی به نگارش درآورده است، فردوسی غمگین از اینکه مردم سنت مهرگان را از یاد برده‌اند، به دخترش شکایت کرده و در این میان فرنگیس (دخترش) با دلداری دادن به پدر، سعی در آرام کردن او دادر. در پایان این نمایشنامه، آن‌ها می‌بینند که مردم با ساز و دهل، سرود مهرگان می‌خوانند و می‌گذرند. فردوسی با دیدن این وضع، امیدوار گشته و برای دخترش شروع به تعریف داستان «بیژن و منیژه» می‌کند.
در مجموع، با بررسی آثار نمایشنامهنویسان عصر تجدد می‌توان نتیجه گرفت که با وجود پیشرفت قابل ملاحظه‌ای که نمایشنامهنویسی این عصر نسبت به دورۀ قبل از خود (مشروطیت) پیدا نمود، اما پیروی اکثر آثار این دوران از ایدئولوژی وقت، از نوعی اعمال خشونت که درقالبی نمادین،بروز پیدا نموده است، خبر می‌دهد. به بیانی دقیق، در اکثر نمایشنامه‌های این اثر، به شیوۀ مرکزگرایی / مرکززدایی (نمایش رضاشاه به عنوان تنها منجی و نجات‌دهندۀ کشور در مرکز آثار و عدم ترسیم سیاست‌های استبدایی او)، افزایشی / کاهشی (اغراق در تجددخواهی و توجه به فواید آن در مقابل ستیز با سنت و کم‌رنگ کردن نقش مذهب به عنوان یکی از ارکان اساسی شکل‌دهندۀ جامعۀ ایران) و اسطوره‌سازی که با استفاده از کهن‌الگوها و ایجاد پیوند آن با شاه صورت گرفته است، چنین خشونتی را در قالب زیباشناختی و درونی شده، بر افراد اعمال کرده و تحت سلطۀ خویش درآورده و افراد نیز بدون اطلاع داشتن از آن، هدایت شده و ناخواسته از آن حمایت کرده‌اند، اثرگذاری چنین شیوهای به حدی بوده است که می‌توان حتی امروزه نیز بازتاب آن را در آثار معاصر نیز ردیابی نمود.
علل شکست سیاست‌های رضاشاه علی‌الرغم اعمال خشونت نمادین با تأکید بر آثار ادبیات نمایشی
شاید بتوان یکی از دلایل پرداختن زیاد به ناسیونالیسم و ایدئولوژی‌های زمانه در آثار ادبیات نمایشی عصر تجدد را ناشی از این امر دانست که تئاتر، علاوه‌بر حضور در عرصه‌های فرهنگی و هنری، به عنوان پدیده‌ای اجتماعی-سیاسی بیشتر مورد توجه بوده و درنتیجه اثرگذاری‌اش نسبت به سایر موارد نیز از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده است. همان‌طور که هانا آرنت نیز بدان اشاره کرده است «تئاتر برترین هنر سیاسی است» که در این میان، از جمله نویسندگان برجسته‌ای که اثرگذاری آثارش در ترویج مفاهیم ملی‌گرایی و گرایشات ضدتازی تا دوره‌ی بعد از انقلاب ۵۷ نیز کاملاً مشهود است، می‌توان از صادق هدایت نام برد..
«پروین، دختر ساسان» اولین نمایشنامۀ اوست که عمده دلیل شهرتش نسبت به آثاری که با نگاهی حسرت‌بار به گذشتۀ پرشکوهی که توسط اعراب به نابودی کشیده شده است را می‌توان در این نکته دانست که در اینجا هدایت به جای تاریخ‌گرایی و توسل به شخصیت‌های تاریخی، از زبان مردم معمولی و پرداختن به داستانی غیرتاریخی، رابطه‌ی نزدیک‌تری میان اثر و خواننده پدید آورده و آن از وجهی ملموس‌تر برخوردار شده است، به طوری که جمشید ملک‌پور این نمایشنامه را بهترین الگوی نمایشی و نمایش آن دوران به لحاظ مضمون و جریانات فکری دانسته است.
با اینکه «پروین، دختر ساسان» نمایشنامه‌ای تاریخی نیست، اما بازگشتی است به دوران ساسانیان که مانند سایر آثار تاریخی آن زمان، مخاطب را در حسرت و یأسی عمیق نسبت به ایران گذشته قرار می‌دهد، اما آن‌چه هدایت را نسبت به هم‌نسلانش چون ارباب افلاطون که به شیوهای رادیکال به ترویج ایدئولوژی وقت می‌پرداخت، جدا می‌نماید، زبان تلخ و گزنده‌اش دربرخورد با مسائل مهم زمانه بود که نثر او را واقعی و ملموس جلوه می‌داد و از آن جهت که هیچ‌گاه اثری را برای منافع شخصی یا خواست حکومت ننگاشت، از محبوبیت و اثرگذاری بیشتری نیز برخوردار بوده است. با این وجود، هم‌سویی و همکاری با حکومت وقت برای اعمال خشونت نمادین به واسطۀ آثار فرهنگی، هنرمندی مانند ارباب افلاطون شاهرخ را که اثری همچون «مادر وطن» را به نگارش درآورد، راهی مجلس کرد و هنرمندانی چون میرسیف‌الدین کرمانشاهی (اولین هنرمندی که شیوۀ استانیسلافسکی را وارد ایران کرد) و صادق هدایت را که هیچ‌گاه به دنبال منافع شخصی نبودند، به سوی مرگ کشاند.
نمایشنامۀ «مادر وطن» در سال ۱۳۱۲ جهت سیاست‌های عصر مربوطه تدوین گشت و در آن وطن، درحالی که مورد تجاوز‌های بی‌شمار قرار گرفته است، درخواست کمک می‌کند، پس از آن تصویری از رضاشاه بر روی صحنه به نمایش درآمده و بعد از تعریف و تمجید وطن از او به عنوان تنها ناجی کشور، دشمنان فرار کرده و آرامش و آزادی به وطن، باز می‌گردد. بخشی از اثر به شرح زیر است:
وطن فرزند نیرومند ما پهلوی، خود را در دامان تو می‌اندازم و از تو کمک می‌خواهم.
]سپاهیان وارد صحنه می‌شوند. یک سپاهی با سرنیزه، هیولای اضمحلال را می‌کشد و خارجی‌ها و آغامحمدخان فرار می‌کنند. بیرق ایران در دست یکی از سپاهیان است. آن سپاهی که هیولا را کشـته، نیـزه را در سـینۀ هیـولا فرو می‌کـند و همه هورا می‌کشند. هیولا در پای مادر وطن و عکس اعلیحضرت می‌افتد.[
سپاهیان شجاعت ما از شاهنشاه پهلوی است که روح اضمحلال را کشتیم. اجانب را به جای خود نشاندیم. شاهنشاه پهلوی، نام تو تا ابد پاینده باد.
گرچه با توجه به آن‌چه پیش‌تر نیز به آن اشاره شد، رد پای ناسیونالیسم مورد نظر رضاشاه را امروزه نیز می‌توان مشاهده نمود که علت آن را در ظرافت قلم افرادی چون صادق هدایت باید ریشه‌یابی کرد، اما ذکر علت شکست سیاست‌های وقت، علی‌الرغم توسل به خشونت نمادینی که به واسطۀ آثار فرهنگی اعمال می‌شد، ضروری می‌گردد. در واقع، می‌توان این‌گونه اظهار داشت که رژیم پهلوی در ایجاد حجم مناسب سرمایه در فضای کالاهای نمادین فرهنگی، نتوانست به موفقیت برسد که از جمله این کالاها می‌توان به برجسته‌کردن مفاهیم ناسیونالیستی، تبلیغ ظواهر فرهنگی غربی در ایران مانند تغییر پوشاک، طرز فکر و باورهای دینی و… اشاره نمود.
دین به عنوان عاملی وحدت‌بخش در جامعۀ سنتی ایران که روحانیون توانستند به خوبی به عنوان ایدئولوژی‌ای مسلط جهت تحکیم قدرت خویش از آن استفاده کنند، از دیرباز در جامعۀ ایران نقش محوری داشته است و برخوردهای افراطی رژیم پهلوی نسبت به آن، منجر به بروز پیامدهای ردیکالی شد که نه تنها رژیم و حکومت وقت، بلکه ساختار قدرت کشور را نیز کاملاً دچار تغییر و تحول نمود. سرمایه‌هایی که با هویت سنتی و نهادینه مردم متضاد بود و همین‌طور، حملۀ مستقیم به باورهای ریشه‌داری که از دیرباز در جامعه وجود داشت، عاملی بود که سیاست زمانه در ایجاد سرمایۀ فرهنگی و نهادینه شده ناکام بماند و از مفهوم خشونت نمادین فاصله گیرد. ایجاد چنین فاصله‌ای از مفهوم خشونت نمادین، تبدیل به نوعی خشونت سیاسی شد که درنهایت نیز به شکست منتهی گشت.
نتیجه‌گیری
ادیبات نمایشی عصر رضاشاه که از ایدئولوژی حاکم آن دوران که تحت عنوان باستان‌گرایی و ملی‌گرایی رشد پیدا کرده بود، پیروی می‌نمود، به واسطۀ اعمال خشونت نمادین بر جامعه که از سوی دولت در قالبی محبت‌آمیز و غیرسلطه‌گر بروز یافت، نتوانست کارآمد باشد. تفکرات جدایی دین از سیاست که در آثار آخوندزاده از دوران مشروطه پدیدار گشته بود و در ادامه نیز در آثار عشقی، هدایت و کسروی و سایرین نمودار گشت، در قالب شکافی میان تجدد-سنت، بروز کرد که راه را بیشتر برای به میدان آمدن روحانیون و تشدید قدرتشان هموار کرد و حکومت نیز به علت ریشه‌دار نکردن مفاهیمی که به واسطۀ خشونت نمادین، سعی در تثبیت‌شان داشت، مجبور به اعمال خشونت‌های عریان و سیاسی نمود که به پیامدهای ناموفقی نیز منجر شد.
رژیم پهلوی یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های خشونت نمادین (ابعاد نامرئی خشونت) که تأثیر بسزایی در درونی کردن و عادی‌سازی آن داشته است را نادیده گرفت و در نتیجه، اعمال چنین خشونتی نیز آن‌طور که مدنظر دستگاه قدرت بود، کارایی لازم را دربرنداشت. اجبار حکومت به برخی ظواهر فرهنگی غربی مانند نوع لباس پوشیدن و رفتار اجتماعی و حمله به سنتهای قدیمی و حمله به مذهب، به ویژه به شیوه‌های ساده‌لوحانه‌ای که نمونه‌اش در آثار ارباب افلاطون و عمده نویسندگان عصر مربوطه مشهود بوده است، واکنش‌های شدیدی را به ویژه از سوی طیف‌های سنتی جامعه دربرداشت و در نهایت، حکومت وقت را مجبور به سرکوب‌های متعدد و اعمال خشونت سیاسی نمود. آن‌چه در پایان اتفاق افتاد، فاصله گرفتن از خشونت نمادین و متمایل شدن هرچه بیشتر به خشونت سیاسی بود که در قالب تأکید بر منش و عادت‌واره‌های غربی و حمله بر منش و عادت‌واره‌های قومی و نقش مذهب، جلوه یافت و خشونت نمادین به کاررفته در دورۀ مورد نظر را با شکست روبه‌رو ساخت.
منابع
- بوردیو، پیر (۱۳۹۴)، دربارۀ تلویزیون و سلطۀ ژورنالیسم، ترجمۀ ناصر فکوهی، انتشارات فرهنگ جاوید
- فکوهی، ناصر (۱۳۹۶)، پیر بوردیو و میدان دانشگاهی: دانش و دانشگاه (جلد۱)، انتشارات پژوهشکدۀ مطالعات فرهنگی و اجتماعی
- فکوهی، ناصر (۱۳۹۷)، پیر بوردیو و میدان دانشگاهی: دانش و دانشگاه (جلد۲)، انتشارات پژوهشکدۀ مطالعات فرهنگی و اجتماعی
- ملک‌پور، جمشید (۱۳۶۳)، تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، دوران انقلاب مشروطه، انتشارات توس
- ملک‌پور، جمشید (۱۳۶۳)، تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، ملی‌گرایی در نمایش، انتشارات توس
- https://anthropology.ir/article/1829.html-