خبر درگذشت سینایی را دیر وقت روز شنبه شنیدم. تا صبح بیدار نشستم تا آنچه را از او می دانستم مرور کنم. گرچه از اواسط دهه چهل سینایی ر ا می شناختم، ولی ما تلویزیونی ها و فرهنگ و هنری ها در دو دنیای متفاوت زندگی و کار می کردیم. در اواسط دهه هفتاد، اهالی حرفه، در خانه سینما به هم نزدیک تر شدیم. با سینایی و کامران شیردل گاه تا دیر وقت، برای نگارش متنی، دور یک میز می نشستیم.
آن روز ها رفتند.
نوشته‌های مرتبط
ششم اسفند سال ۱۳۸۱ قرار بود در جشنواره آبادان برنامه نکوداشت خسرو سینایی برگزار شود و من برای سخنرانی دعوت شده بودم. تصمیم گرفتم ببینم می‌توانم از طریق پژوهش تحلیل محتوا به شناخت تازه ای از سینایی برسم یا نه؟ دو تا از گفتگوهای مهم چاپ شده در فصلنامه فارابی بهار۱۳۷۵ و ماهنامه فیلم مرداد ۱۳۷۹ و یک مقاله به قلم ایشان در مجله نقد سینما پائیز ۱۳۷۵ مورد مطالعه قرار گرفت. واحد تحلیل و شمارش، روی مقاله و مصاحبه‌ها، سه واژه «داستانی، مستند و سینمای مستقل» بود. و از نظر تحلیل مفهومی، فراوانی کلمات مورد بررسی قرار گرفت. فیلم ساختن متغییر وابسته و فیلم داستانی، مستند و یا مستقل ، متغیر های مستقل بودند. متوجه شدم که سینمای مستقل و مستقل بودن، بیش از دو واژه دیگر بکار رفته و تأکید بیشتری بر آن وجود دارد. و اگر واژۀ مستند را بکار برده، بیشتر به خاطر سلب انتساب کامل خود به آن است[۱]. معذلک برای درک دقیق تر مفهوم مستقل بودن و کاربردهایش و این که چرا سینایی خود را فیلمساز مستقل می نامید نه مستند ساز یا داستانی ساز، باید وقت بیشتری در شیوۀ تحلیل ارتباطی (و تجربۀ زیستی او از جمله تحصیل در وین) ومشاهده و تحلیل فیلم هایش صرف می شد:
به نظر سینایی[۲] ( ۱۳۱۹-۱۳۹۹) ایرانیان همواره پیوند های هنرمندانه ای با طبیعت، زندگی، باورها و تاریخ داشته اند [۳] و این قصه را سینایی به صورت‌های داستانی، مستند، تجربی، هنری و فیلم صنعتی باز گفت و شیوه فیلمسازی خود را مستقل نامید. برای من سه تعریف از استقلال وجود دارد:
اول: استقلال معادل indie
دوم: استقلال در انتخاب نوع فیلم
سوم: استقلال در مواجهه با واقعیت.
استقلال معادل indie
به این معناست که فیلم مستقل با بودجه کمتر و خارج از سیستم فیلمسازی تولید می‌شود. سینایی موافق چنین روشی از فیلمسازی نبود اما اعتقاد داشت: اقتصاد سینما خیلی مهم است اما همه چیز بفروش نیست [۴] . هرچند امید داشت که آخرین فیلمش را با بودجه بین المللی تولید کند. با وجود این به دشواری های چنین انتخابی نیز وقوف داشت. خود او گفته است« هنرمندانی که می خواهند متفاوت باشند، غالباً با اقبال تماشاگرانی که بر اساس عادت هایشان قضاوت می کنند روبرو نمی شوند. بنابراین ممکن است هنرمند سرکوب شود. هنرمند متفاوت باید جرأت لازم را برای مقاومت در برابر انتخاب هایش داشته باشد. به این ترتیب است که بیان هنری گسترش پیدا می کند».
من سه بار در سفر هایی(آبادان، یزد و مازندران) همراه ایشان بودم و بارها با او گفتگو کردم و به عیان دیدم که نسبت به حق مؤلف و کوچکترین دستکاری در آثارش بسیار حساس و گاه پرخاشگر بود. یک بار در یزد سینمایی که تیتراژ فیلمش را قطع کرد، به هم ریخت. سینایی به حقوق خود نسبت به فیلم هایش آگاهی کامل داشت. اگرفیلمی مشارکتی می ساخت و ۳۰ در صد حق نمایش فیلم عبور از نمی دانم متعلق به او بود، هیچ نوع تخطی از قرار داد و نمایش و فروش فیلم توسط طرف دیگر قرارداد را بر نمی تافت بارها شنیدم و خواندم که گفت چه اجباری در نمایش آثار من دارید. هرگونه تغییر در فیلم هایش را تجاوز به اثر هنری می دانست. همچنان که در قیچی زدن و حذف و اضافه “عبور از نمی دانم،سفر به تاریخ، عروس آتش و حاج مصورالملکی”، بسیار پریشان شده بود. سینایی غالب فیلم هایش را شخصاً تهیه یا مدیریت کرد. در برخی فیلمهای دوره فرهنگ و هنر و بعدتر اسم عباس محمدی‌نام به عنوان مدیر تهیه دیده می‌شود.
استقلال در انتخاب نوع فیلم
سینایی انواع مختلف فیلم ساخته است، به ترکیبی بودن سبک خود اعتقاد داشت. و در مستندسازی تعریفی از پرورش خلاق امر واقع ارائه داد که من به آن گفتگوی واقعیت و خیال نام نهاده ام. ضمن این که گفته است: «من دو چیز را مدیون مستند هستم؛ یکی تصمیم گیری سریع و یکی باورپذیری». سینایی در توضیح مستقل بودن گفته است:
من سالها پیش گفتم فیلم های من،فیلم مستقل است. متاسفانه عادت کرده‌ایم که اگر فیلم داستان نداشت،بازیگر نداشت،نقاشی متحرک نبود و عروسکی هم نبود و عوامل هم واقعی نبود،بگوییم مستند. اصلا اینطور نیست.ممکن است راجع به این صندلی سفید کسی فیلم بسازد صندلی واقعی است اما فیلم کاملا انتزاعی است پس توصیه من این است که از ابزار سینما برای بیان ذهن خلاق استفاده کنیم .
ابر شهر پیر مستند است و بر پژوهش و گفتار و ذهن گرایی( پرفورماتیو) متکی است، شرح حال اثری هنری و در شیوۀ گفتگوی واقعیت و خیال است[۵]، در کوچه های عشق و عروس آتش فیلم هایی داستانی بلند هستند. کوچه پائیز مستند داستانی است.فرش، اسب، ترکمن گسترش یک ایده به شکلی هنری است. بسته بندی، آخرین حلقۀ زنجیر، نگاهی هنری به صنعت است که بر مونتاژ و صدای گویندگان زن و مرد و موسیقی و پژوهش(سهراب فرسیو) متکی است، با بسته بندی های طبیعی مثل جمجمه برای محافظت از مغز تا تخم مرغ برای محافظت از یک سلول، انار و حلزون و خوشه های گندم شروع می‌شود و ضمن مروری بر تحول زندگی بشر و تاریخ هنر های کاربردی و فرهنگ بسته بندی،به دانش بسته بندی و بسته های مدرن می رسد. هیجان فیلم از طریق حمل یک بسته بسیار سنگین روی کانتینری عظیم در جاده های کوهستانی نیز انتقال می یابد. به گمان من آخرین حلقه زنجیر ، چالش بین فیلم صنعتی، مستند صنعتی و تاریخ صنعت است که نه در خدمت یک کارخانه و یک محصول بلکه در معرفی راه ها و دشواری های صنعتی شدن کشور است .
فیلم هنری یک سرزمین، یک روز یک راه (۱۳۴۹) مانند بادکنک قرمز (آلبر لاموریس-۱۹۵۶) دیالوگ اندکی دارد و با نوع تدوین صدا و تصویر، یک اثر تجربی و ذوق گسترش دانش بین فرزندان سرزمین است. لحظاتی یک قصه تعریف می‌شود و یا بچه ها نمایش اجرا می کنند و فیلم می بینند. ولی موسیقی لوریس چکناواریان (مانند موسیقی موریس لو رو، در فیلم بادکنک قرمز) جای گفتار، افکت و گفتگو را در سراسر فیلم گرفته و بنظر می‌رسد که کتاب و فیلم هم همان نقش بادکنک قرمز جادویی را دارد و بچه هایی که در راه و بیراه و سوار بر شتر و درون کتابخانه های کانون، کتاب به دست دارند و می خوانند را عاشق خود کرده است.
حتی می دانیم که سینایی فیلم عروسکی هم ساخته است. به عبارت دیگر سینایی زیر هیچ طبقه بندی ای قرار نمی گرفت و از این جنبه مستقل از طبقه بندی ها بود. نخستین فیلمش ماهی گیری، اثری داستانی بود. در فرهنگ و هنر هم فیلم های داستانی، هنری ، مستند و فیلم کوتاه داستانی ساخت. فیلم «جناب دماوندی» در باره آخرین روزهای زندگی مرحوم جناب دماوندی نخستین شخصی که صدای اذان گویی اش ضبط شد، فیلمی مستند است [۶]. توریست در ایران نیز یک اثر مستند مشارکتی از حضور توریست های اروپایی در ایران است. همچنین جزیره رنگین را سینایی بر مبنای کوشش های دکتر نادعلیان در هرمز و نقشی که در تربیت و راه اندازی کارهای دستی کودکان و زنان جزیره داشت ساخت و نقد فروش خاک رنگین را پنهان نگه داشت
با تحلیلی که از مستند سازی به دست آورد، خود را” فیلمساز” می شناخت و بر مستند ساز بودن اصراری نداشت. می گفت که «مهر قدیمی مستند ساز بودن را بر من می زنند. این مهر باعث شده نتوانم بسیاری از کارها را انجام دهم…. یکسری گزارش سطح پایین به‌عنوان مستند همه جا پخش می‌شود، واقعا با دیدن آنها از فیلمسازی بیزار شده‌ام، اینها که مستند نیست، یکسری تصویر گویاست.با دیدن اینها احساس می‌کنم به حرفه‌ام توهین شده است. هر کسی با یک دوربین کوچک فیلم ساخته و می‌گوید که فیلمساز هستم. فیلم‌ها را با نوعی زرنگی به کانال‌های خارجی می‌فروشند، اما آدم از دیدن‌شان شرمنده می‌شود. نسلی ۵٠سال روی این موضوع کار کرد تا بگوید مستند چیست. نمی‌شود که یکسری تصویر بگیرید، روی آن صدا بگذارید و بگویید مستند است. به اینها که مستند نمی‌گویند.»[۷]
استقلال در مواجهه با واقعیت
در فیلم های سینایی، همان استقلال در تفکر هنری و انتقال درک تاریخی مطرح است که بیل نیکولز آن را Voice می نامد و برخی آثارش در شیوۀ پرفورماتیو ساخته شده قبل از آن که این نوع فیلم پرفورماتیو یا اجرایی نامیده شود.
حد اقل سه دسته افراد و شخصیت ها در مستند هایش، حضور دارند، یک دسته مثل حسین یاوری، حاج مصور الملکی، ژازه طباطبایی، محمد نصیری، گیزلا سینایی، جناب دماوندی، محمد ابراهیم جعفری، نیازمحمد نیازی و همسر هنرمندش قربان تاج خانم با آثار و عمل خویش بر زمانه پیروز شده بودند و سینایی از آنها پرتره ساخته است. نحوۀ مواجهه سینایی با حسین یاوری و حاج مصورالملکی نوعی نگاه پرفورماتیو یا مستند اجرایی است. که مستند ساز می کوشد تا داستان و دکوپاژ خود را از ذهنیت شخصیت مورد مطالعه یا مشارکت جو بیرون بکشد.[۸] دسته دوم مردمان بی نام و نشان اند که یا با رفتار خویش مثل زن سرخ پوش(تهران امروز سال ۱۳۵۶) در خاطره زمانه مانده اند. یا مثل بچه های فیلم مستند- داستانی آن سوی هیاهو(۱۳۴۷)در جمع مدرسه ناشنوایان باغچه بان و کوشش های معلمانشان شناخته می شوند. دسته سوم: آنهایی که همواره مورد تهاجم بوده، تباه شده و تصوری از آنها وسرنوشت شان در آثار هنرمندان و تاریخ، مانده است( شکل واقعیت گرایانه اش دختر فیلم فعل مجهول است و شکل کاملاً انتزاعی اش در مجسمه های ژازه طباطبایی و در فیلم شرح حال (۱۳۴۷) بنمایش در آمده اند. می توانم گفت هنر و تهاجم به انسان و ایستادگی اش مضمون مرکزی بخش بزرگی از آثار سینایی را تشکیل می دهد. واقعیت مجسمه های ژازه طباطبایی و خیال خسرو سینایی که خود تجسم رؤیاهای مجسمه ساز است. جلوه دیگری از سرنوشت فرد، در لابه لای چرخ دنده های مناسبات متصلب اجتماعی است. در اینجا دیگر تهاجم به فرد، به صورت یک عامل خارجی و جنگ نیست، بلکه این کبوتریست که به دنیای مجسمه های آهنین قدم گذاشته، به آهن بدل می‌شود و قدرت و زیبایی و پروازش از او گرفته می‌شود. همان مشتی است که در فیلم سرمرزour war) ،۱۳۷۰) بر سر کودک کرد عراقی کوبیده می‌شود. شرح حال و مجسمه های ژازه، هشدار می دهند که آزادگی و انسان آزاده، در معرض تهاجم اند.
سینایی،به چه دلیل فیلم داستانی زنده باد….. را سال ۱۳۵۸ساخت؟ محمد تاجیک در باره این فیلم نوشته است:
«سینایی فیلم “زنده باد” را در آغاز انقلاب ساخت برای این که ایران در آن سالها سینمای مستقل و معتبری داشته باشد»[۹]
اولین کلامی که در این فیلم شنیده می‌شود« انقلاب» است. فریاد انقلاب با گلوله پاسخ می گیرد و جای پنجه های خونین مرد( مردمان) انقلابی بر دیوارهای شهر می ماند. صحنۀ حرکت پن دوربین روی افرادی در خیابان و قطع به حرکت پن روی مسلسل ها، مقاومت مسالمت جویانه را تعریف می کند و به تهاجم مفهوم عینی تر و گسترده تر می بخشد. ولی انقلاب را تعریف نمی کند. در سوی دیگر، افرادی را می بینیم که هنوز تصمیمی برای حضور فعال در خیابان ندارند. صحنه حضور رقیه چهر آزاد و غلامرضا طباطبایی را در کوچه به یاد می آورم که می خواهند راه بی خطر خود را در میان طوفان طی کنند.( صدای تیراندازی شنیده می‌شود). چهر آزاد برای خریدبیرون آمده و می خواهد به خانه اش برگردد و غلامرضا طباطبایی از کوچۀ پر خطر، خود را به خانه می رساند که در کمال ناباوری به یک انقلابی( مهدی هاشمی) پناه داده است. در این صحنه، فرهنگ مباحثه، شرایط آن و تأثیر پذیری، قابل تأمل است.
سینایی در همان سال هادر اندیشۀ اتمام فیلم مهاجرت بزرگ لهستانی ها به ایران بود تا رکوئیم[۱۰] یا مرثیه‌ای که هیچگاه برای بزرگداشت قربانیان و درگذشتگان لهستانی سروده نشده بود را بسراید. کارتحقیق سال ها پیش آغاز شده، ناتمام مانده‌بود. مرثیه گمشده، گرد آوری اسناد و ثبت زندگی مردمان خوشبختی است که آواره شدند و در غربت در گذشتند. قطار زمستانی، نیز داستان همین مهاجرت بود که ساخته نشد. ابرشهر پیر و سفر به تاریخ، نیز روایت های هنری از زندگی مردمانی در تاریخ است که در هجوم مغولان، سال ها زندگی و تجربۀ هنری و زیبایی را از کف دادند.
سینایی در سال ۱۳۴۹ فیلم کوتاه داستانی به اسم فعل مجهول را ساخته بود که حکایت تباه شدگی، ناشی از خصلت تهاجمی ی فرهنگ پدر سالار بود فعل مجهول( در مجموعه نامه هایی به انجمن اولیاء و مربیان، بر مبنای شعری از سیمین بهبهانی) فعل آن پدری است که دلم را ز درد پرخون کرد. مادرم را به مشت و سیلی کوفت، خواهرم را زخانه بیرون کرد».
و معلم می گوید: درس امروز قصۀ غم توست. توبگو! من چرا سخن گفتم؟
و این گفتگو در ذهن سینایی تا عروس آتش(۱۳۷۸)، ادامه یافت. عروس آتش جلوه ای دیگر از همان فعل مجهول است. در گفتگوی فرخ نژاد و مهدی احمدی در نخلستان، با دو نوع باورمندی روبرو هستیم. فرحان هم وقتی می گوید «او ناموس منه»، می تواند منطق رقیب را که دختر مورد علاقه اش را دکتری می‌داند که هم شأن او( فرحان ) نیست، خلع سلاح کند. ولی زن، با اعتقاد به حقی که ریشه در تاریخی دیگر دارد، در برابر چنین منطقی، می‌ایستد و روشی را بر می‌گزیند که دارای تاریخی مخفی است و کار سینایی در این میان افشای راز آن تاریخ بود.
فیلم گیزلا (۱۳۷۳) نیز این تهاجم را به صورتی انتزاعی، نشان می‌دهد. دوربینِ علی لقمانی، به درون تابلوی نقاشی خانم گیزلا نفوذمی‌کند، آن چشم آبی خوشرنگ که در تابلویی دیگر، تخریب و ویران شده واز شکل افتاده، حاصل تهاجم به زندگی است. در این دسته از آثار سینایی مقاومتی وجود دارد که مورد تهاجم قرار می‌گیرد.
سینایی شادی را از زندگی انسان حذف نمی کرد. در فیلم داستانی کوچه های عشق(۱۳۶۹) هم صحنه های رقص وپایکوبی بچه های آبادانی هست. زیباترین صحنه فیلم مستند- داستانی کوچه پاییز(۱۳۷۵)، آواز دستجمعی دوستان در گالری هنرجدید است. جمعی از دوستان به خاطر چهلمین سال برپایی گالری هنر جدید گرد هم آمده اند، هرچند گذشت زمان دست تطاول بر زندگی گشاده است ولی هنرمندان در کنار هم و با نوای آکاردئون او، می خوانند «روزی من هم جوان بودم». روزی من هم جوان بودم، توصیف هنرمندانی است با چهره های گشاده، هریک با یادگارهایی از گذر زمان. همچنان که عبور از نمی دانم، فیلمی سرشار از شور و سرزندگی شاعر و نقاش محمد ابراهیم جعفری است. که در خانه سماع کنان، شعر نمی‌دانم نمی‌دانم مولوی را می‌خواند یا در سر کلاس، دوربین به حس غریب استادی شاعر و عاشق نزدیک می شود.
مرحوم سینایی، قصه حاج مصور الملکی(۱۳۵۱) را به زبان رمز، گفته است. فیلم، با غارغار کلاغی، بر بام یک درخت کهن، که بر تنه آن نام محمد حسین حاج مصورالملکی نوشته شده و حرکت تیلت دان آغاز می‌شود. درخت کهن، به دیوار خانه مینیاتوریست، دیزالو می‌شود . نقاش، در پس پنجره ای با میله های آهنین و در برابر قفسی، ایستاده است. در ابتدا، منظور از کلاغ، کاملأ، در ابهام می ماند. صدای غارغار روی تابلو، ما را به پارکی پر درخت می کشاند. کودکانی، به دنبال کلاغی می دوند. کودکی آن را به نخی بسته و به دنبال خود می کشد. بعد، کودکی را می‌بینیم که کلاغ را بدست دارد. در این فصل از فیلم، مشخص می‌شود که حاج مصورالملکی، موضوع کار خود را از میان مردم، برگزیده است .خسرو سینایی در جلسه مرکز گسترش (بهمن ماه ۱۳۹۲) گفت :” عزیز ترین صحنه فیلم برای من جایی است که حاج مصور الملکی به پارک می‌رود و در آنجا دختر وپسر جوانی را می‌بیند که انگیزه آفرینش تابلوی شیخ صنعان ودختر ترسا می‌شود ( که در پخش تلویزیونی دختر حذف شد و معلوم نبود که حاج مصورالملکی چه چیزی را دیده که سبب آفریدن آن مینیاتور شده است)
سر نخ شناخت نماد گنگ سکانس افتتاحیه(کلاغ)، هنگامی بدست می‌آید که در یک جلسه دوستانه در خانه مرحوم حاج مصورالملکی، یکی از دوستان، شعری از مولوی می‌خواند:
چون که زاغان خیمه بر گلشن[بهمن] زدند بلبلان پنهان شدند و تن زدند
البته با تمام جوایز دولتی و بین المللی که در ابتدای فیلم فهرست می‌شود، شاید سینایی می توانست، حاج مصورالملکی را بلبلی پنهان شده و خاموش مانده، از هیبت زاغان و زمستان، تصویر نکند اما با رجوع به تاریخ زندگی خود آقای سینایی به عنوان فیلمساز مستقل از سویی و عدم تمکین حاج مصورالملکی به هجوم هنر وارداتی و شبه هنر ها، از سوی دیگر، موضوع قابل درک تر می‌شود.
پاورقی‌ها:
[۱] – خبرگزاری ایسنا(۱۸ تیر ۱۳۹۰): خسروسینایی سپس با بیان اینکه سالهای بسیاری است که مرا به خاطر مستند ساز بودنم ،می‌شناسند،به کارنامه هنری ساخت فیلمهای داستانی‌اش اشاره کرد.
[۲] – خسرو سینایی اصفهانی
[۳] – به نقل از مقدمه فیلم فرش، ترکمن، اسب
[۴] – ویژگی های یک هنرمند مستقل از نگاه سینایی ( سلام نو ۳۰ اردیبهشت ۱۳۹۸)
[۵] – من خیال خودم را بابت این بحث مستند و داستانی راحت کردم. من سینما را بعنوان ابراز ترکیبی استفاده کردم. سینما برای من در خدمت ابزار است. در خدمت ذهن است. ( همان ایسنا ۱۸ تیر ۱۳۹۹)
[۶] – شرح آن فیلم را از قول سینایی در روزنامه خراسان ۲۶ مهر ۱۳۸۶ خواندم بدون نام نویسنده و به نقل از سایت افتاب متأسفانه این فیلم ۱۳۵۲ را هر گز ندیده ام و ظاهراً سینایی بر وجه انتقال و تداوم هنر ، متمرکز شده بود
[۷] – تاوان مستقل بودن، کار نکردن است( پایگاه خبری و تحلیلی انصاف ۲۸ فروردین ۱۳۹۹)
[۸] – من نیز سال ۱۳۴۹ چنین تجربه ای در سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا داشتم.
[۹] – سینما، سینما( محمد تاجیک دهم دیماه مروری بر کارنامه خسرو سینایی .۱۳۹۵): زنده باد اولین فیلم (بعد از انقلاب) بود که در یک جشنواره الف بین‌المللی یعنی جشنواره کارلووی واری در سال ۱۹۸۰ جایزه گرفت. خسرو سینایی درباره این فیلم گفته :همین فیلم را که خواستند در ایران نمایش دهند رییس سندیکای سینماداران آمد وگفت: گفتند سردر سینماها، صور قبیحه است و حق ندارید سردر بزنید ، در تلویزیون آن زمان و روزنامه‌ها نمی‌شد تبلیغ کرد.فیلم زنده باد در شرایطی روی پرده آمد که سردر سینمایی نداشت. البته با هزار بدبختی پول جمع کرده و سردر سینما را چاپ کرده بودند. سر دری که فقط یک دست خونی بود بردیوار و یک سری سایه‌ای که مشت شده بود.فیلم زنده باد در این شرایط بر روی پرده آمد. بعد از چهار روز که مردم حتی در جنوب تهران در وسط فیلم،برای آن دست می‌زدند فیلم را برمی دارند و بعد توقیف می‌شود.
[۱۰] -Requiem