آنتونی ویدل برگردان علی اکبری
رابرت مَکسوِل عنوان کرده که دو مقاله‌ای که توسط جیمز استرلینگ در آرکیتکچرال رویو در اوایل کارش (سال‌های ۵۶-۱۹۵۵) منتشر شد با عناوین «از گارش تا ژائول» و «رونشان»، آگاهانه بر اساس دو مقاله رو در همان مجله نوشته شده بود.(۱) مطمئناً استرلینگ که در لیورپول شاگرد رو و نیز عضو نزدیکی به حلقه لندن او در ۱۹۵۱ بود، عمیقاً در حمایت خود از «گرویدن» به مدرنیسم که در مدرسه معماری لیورپول رخ داده بود، تحت تأثیر رو بود. ولی مقالات استرلینگ حاکی از راهبردی است که فراتر از تقلید بوده و در راستای باز ارزیابی مدرنیته لوکوربوزیه است، چیزی که بعدها آشکارا توسط رو اعلان شد. اولین برنامه استرلینگ نیاز به چرخش نگاه از گارش به‌مثابه اثری بنیادی به خانه‌های ژائول بود که هنوز به‌درستی فهم نشده بود. با استفاده از روش تطبیقی رو، استرلینگ این دو را به‌عنوان «دو نهایت» واژگان لوکوربوزیه و نقطه «عقلانی، شهری و پراگماتیک» در مقابل «شخصی و ضد مکانیکی» می‌بیند.(۲) گارش، هنوز معیار و درآن‌واحد «شاهکار نئوپالادیانیسم» و نیز اوج مدرنیسم عالی لوکوربوزیه بود. با ساختار محوری و مکعبی، باید از جلو به آن وارد شد و بازی حرکت فضایی، در داخل محصور است؛ اما در مقابل، خانه‌های ژائول نمای مرکزی نداشته و ازنظر فضایی در خارج پویا و در داخل ایستا است؛ اما جالب‌ترین تفاوت بین زیبایی صاف، سپید و ماشینی گارش و ساختار بتنیِ زمخت و آجر ژائول این است که: در هر دو نمونه، باغچه روی سقف قرار دارد، ولی یکی از آن‌ها گلخانه‌ای زیبا است درحالی‌که دیگری سقفی خاکی و گلی. یکی پرداخت‌شده و دیگری ابتدایی است. یکی ویلا و دیگری یادآور خانه‌های سنتی در مزارع هند است. پرسش استرلینگ این است: اگر به نحوی، سبک، همان «تبلور نگرش» است، آنگاه چه چیزی می‌تواند این تغییر ظاهراً رادیکال را توضیح دهد؟ پاسخش به این سؤال بیشتر اجتماعی است تا زیبایی‌شناسانه و نشان‌دهنده ماهیت رادیکال، انقلابی، آوانگارد و نخبه‌گرای گارش در مقابل حالت خانگی و بالقوه فراگیر خانه‌های ژائول است. گارش بسیار «آرمان‌شهری» است، از این نظر که منتظر «پیشروی رهایی و رستگاری قرن بیستمی» است. با این دستاورد، خانه‌های ژائول می‌بایست به «وضعیت موجود» جدید واکنش دهند و «پذیرای هر خانواده متمدن شهری یا روستایی» باشد.(۳) تفاوت در مصالح و سازمان‌دهی فضایی، مستقیماً ارائه اولین پروژه مسکونی خود استرلینگ، آپارتمان‌های کمون هام را نوید می‌دهد. پروژه‌ای که بسیار وابسته به خانه‌های ژائول است. بنایی که «یادمانی است نه از عصری که مرده، بلکه از سبک زندگی که هنوز فراگیر نشده است»؛ با خانه‌ای دنبال می‌شود که معمولی و قابل‌سکونت بوده و با مصالح سنتی و زیبایی‌شناسی عادی ساخته شده که هم لفظاً و هم در معنا می‌توان به‌سادگی به آن نزدیک شد و هیچ نمای منفرد و سلسله‌مراتبی را به نمایش نمی‌گذارد. رینر بانهام نیز که این سبک جدید را در مقاله‌ای که سه ماه بعد در رویو چاپ شد، «نئوبروتالیسم» خواند، از همین دیدگاه پیروی کرد: قدم زدن دور خانه به‌عنوان تکنیک عکاسی جهت انتشارات مدرسه اسمیتسون در هانستانتون.
نوشته‌های مرتبط
ظهور چنین دیدگاه تازه‌ای با دومین مقاله استرلینگ، «رونشان: کلیسای لوکوربوزیه و بحران عقلانیت» تأیید می‌شود. بر اساس درک شکاف بین اروپا و ایالات‌متحده، همان‌طور که رو در مقاله «قاب شیکاگو»(۴) نوشته بود، استرلینگ خانه لِوِر اثر گوردون بانشفت و مجتمع مسکونی مارسی اثر لوکوربوزیه را با هم مقایسه می‌کند. در اینجا تقابل بین تکنولوژی و هنر، یا «بنیادگرایی» فرآیند و تولیدات صنعتی در مقابل «روش انسان‌گرایانه طراحی برای کاربردی خاص» مشاهده می‌شود.(۵) استرلینگ عنوان می‌کند که هر دو نسخه اساساً با ظهور رونشان به چالش کشیده شد، چون این اثر معماری فضا و فرم خالص را به نهایت «انعطاف» می‌رساند به‌گونه‌ای که کیفیات «بیان ناب از شعر» را یافته و مسائل کارکردی را به کنار می‌نهد.(۶) چنین انعطافی به گفته او تنها با گردش به دور ساختمان فهم می‌شود: چنین حرکتی با مسیر سربالایی به سمت ورودی اعمال شده و بر وجود اثری تأکید می‌کند که هم منحصر‌به‌فرد و هم شخصی است. در اینجا هنر بر تکنیک فائق آمده است.
بااین‌وجود استرلینگ جدایی ظاهری بین زیبایی‌شناسی و تکنولوژی را با استفاده از اصطلاح سومی به هم پیوند می‌زند: کلمه‌ای که معمولاً توسط رو رد می‌شود: معماری «منطقه‌ای» و بی‌نام. در اثر لوکوربوزیه چنین معماری با رجوع به مدیترانه و در اثر استرلینگ با توجه اولیه‌اش به اسکله‌های سبک نئوکلاسیک لیورپول شکل می‌گیرد. همان‌طور که می‌دانیم، رساله سال پنجم استرلینگ که تحت نظارت رو جوان شکل گرفت به طراحی منطقه مرکزی برای امکانات اجتماعی شهری جدید اختصاص داشت و یکی از ساختمان‌های این مرکز اجتماعی با جزئیات خلق شد. استرلینگ در رساله خود، تحقیقاتش را در آنچه خوانده (در طراحی و منابع معماری) و در سفرهایش به آمریکا، فرانسه و بریتانیا این‌طور مستند می‌کند: جست‌وجوی «معماری جمعی». او از مجتمع مسکونی مارسی و پاویلیون سوئیس در پاریس که هر دو توسط لوکوربوزیه طراحی شده بود؛ کالج روستای ایمپینگتون در کمبریج‌شایر اثر گروپیوس؛ اتحادیه پیتر کوپر در نیویورک؛ و نزدیک‌تر به خانه، انجمن ایست ویورتری در لیورپول بازدید کرده بود. طرح کلی مرکز اجتماعی استرلینگ الهام گرفته از طرح لوکوربوزیه برای ماندانیوم در ۱۹۲۹ است که شامل «خطوط تنظیم‌کننده»ای است که تناسبات محل ساختمان‌های مجزا را تعیین می‌کند. مرکز اجتماع در ظاهر به سبک لوکوربوزیه است، ازآن‌رو که روی پیلوت قرار دارد. منتقدان، این تأثیر لوکوربوزیه را در نمای ساختمان نیز دیده و آن را تا رو و هم‌دوره‌ای رو، رابرت مکسول تعقیب کرده‌اند. استرلینگ در نوشتارش، تئوری زیبایی‌شناسی برای ساختمان‌های روی پیلوتش را با عنوان «زیبایی‌شناسی فرم سازه‌ای» ارائه می‌دهد: حاصل طبیعی قرار دادن یک ساختمان روی پیلوت، شناور ساختن آن است و اگر شئ روی ستون‌ها دارای جهت افقی باشد، به نظر به همه سمت بیرون کشیده می‌شود. برای این‌که جعبه‌ای را روی لبه قرار دهیم (ارتفاع از عرض بیشتر باشد) باید یکی از پایه‌ها به‌طور عمودی با آن مقابله کند. این فرم باید مانند نیزه در زمین فرو برود. قرار دادن آن روی ستون با جهتش مخالف است. تنها فرم‌هایی به شکل کفه‌ای جانبی، سطح میز یا کتابی خوابیده می‌تواند روی ستون قرار گرفته و شناور بماند.(۷) در اینجا استرلینگ با کلماتی که پژواک لحن رو را دارد تصمیم خود برای قرار دادن مرکز اجتماعی روی پیلوت را به‌مانند کاری توضیح می‌دهد که لوکوربوزیه در پاویلیون سوئیس و مارسی انجام داده است. این‌قدر از قضیه آشکار است.
ولی در میان صفحاتی از کتاب که عکس‌هایی از پیشینیان و مدل‌های اولیه را نشان می‌داد، جای یک عکس در یک صفحه، خالی است، عکسی که در پوشه‌ای دیگر کشف شده است: تصویری از ساختمان‌های اسکله لیورپول که دارای سازه آجری نئوکلاسیک بوده و روی پیلوت‌های سبک دوریک قرار دارد. زاویه عکس دقیقاً مانند طرح استرلینگ برای مرکز اجتماع است. این‌که آیا «گم‌شدن» این عکس از کتاب عمدی بوده یا خیر و این‌که اول در آن قرار داشته، سرنخی از ماهیت بنیادی چیزی را به دست می‌دهد که می‌توان وفاداری دوگانه استرلینگ نامید: ازیک‌طرف به مدرنیسم و نیز ریشههای کارکردی آن‌که خود، حاصل رو‌ش‌های ساختمانی سنتی بود، فارغ از این‌که معماری مدیترانه‌ای لوکوربوزیه یا فرم‌های صنعتی‌تر بریتانیای قرن نوزده یا «کلاسیسیسم» و سبک طبیعی معماری عقلانی باشد؛ و از طرف دیگر، به مسیر لوکوربوزیه از پارتنون تا لوور، یا در فهم لوس از تاریخ «ویترویوسی». در کار استرلینگ، موتیف کلاسیک سنت کارکردی بریتانیایی به او اجازه داد که این رشته‌ها را با هم پیوند دهد و شخصیت کاملاً مدرن رساله را حفظ نموده و درعین‌حال به آن ریشه کلاسیک/سنتی بدهد. به هر صورت، این عکس از این فرضیه که استرلینگ از همان اول به معماری منطقه‌ای و منطقه‌ای-کلاسیک علاقه داشته است، پشتیبانی کرده و این داستان را رد می‌کند که توسط لئون کریر جوان به آن سمت کشیده شده است.
از همان اول، استرلینگ پادزهر رو برای شکلی خفیف‌تر از اشپنگلریانیسم و اشرافیت‌گرایی نوستالژیک بود. درواقع، توصیف رو از اثر استرلینگ و گوان، آزمایشگاه مهندسی دانشگاه لستر (۱۹۶۳-۱۹۵۹)، برابر با توصیف واگ از برایدزهد است: پیوند قلعه آدولفو در بلندی‌های بادگیر با گل‌خانه دسیموس برتون، به همراه اشاره‌ای به نور مرموز از سوان.(۸)
در این شرایط، می‌توان استرلینگ را به‌عنوان فردی دید که دائماً در حال کاوش تمامی ابعاد مدرنیسم بوده و از ویژگی‌های آن به‌عنوان منبع خلاقیتی استفاده می‌کند که نشان‌دهنده پذیرش عمومی مدرن در عین به رسمیت شناختن ریشههای سنتی «کلاسیک» محلی است مثل خانه‌ها و اسکله‌های شیشه‌ای در بریتانیا، موزه‌ها و رویدادهای تاریخی کلاسیک در آلمان. شاید شاخص‌ترین پروژه‌ای که این هم‌نوایی پیچیده تاریخ و مدرنیته، کلاسیسیسم و محلی‌گرایی را نشان می‌دهد بنای استاتزگالری در اشتوتگارت باشد. در اینجا استرلینگ با استفاده از «کلاژ»ی که تاریخ‌گراییِ رو طلب می‌کرد، ساختمان اولیه، یعنی موزه آلتس اثر شینکل را به ترکیبی از یک خاطره -خرابه روباز «پانتئون» مرکزی- با مدرنیته، یعنی فولاد رنگ روشن و شیشه‌های آینه‌ای، تبدیل کرد و این کار را با استفاده از ابزاری سنتی و مدرن، یعنی معماری پیاده (مسیر حرکت در اثر معماری) انجام داد.(۹) ولی اگرچه رو توانست قرابت بین موزه آلتِس و کاخ چاندیگار را به‌عنوان «یک ذهنیت طراحی متداول کلاسیک به همراه اجرام توپر و عمدتاً ذهنیت طراحی یکسان بپذیرد که برای ایجاد تنوعی رقابتی از ژست‌های محلی تغییر یافته است، شاید با هدف این‌که به‌عنوان جایگزین پوخه [جرزهای توپر] سنتی دیده شود»، (۱۰) درنهایت نتوانست خود را با اشتوتگارت وفق دهد. در پایان امر تمایل غالب او به سبک کلاسیک و به‌تبع آن مدرن کلاسیک باعث شد نتواند با فقدان چیزی کنار بیاید که در ویلاهای پالادیو و ساختمان گارش لوکوربوزیه وجود داشت: فقدان نما. به اعتقاد رو بدون یک صورت یا نما، ساختمان فاقد جبهه‌گیری بوده و بدین ترتیب فاقد هر صفحه خیالی بین چشم بیننده و چیزی است که بتوان روح ساختمان نامید.(۱۱) استفاده استرلینگ از هندسه اگزونومتریک باعث می‌شود که پرسپکتیو یک نقطه‌ای، یا همان آشکارسازی نما که برای رو کلید شفافیت، لایه‌بندی و حرکت دیوارها است، بی‌مصرف باشد.
با نگاه به گذشته، پایبندی دوگانه استرلینگ به مدرنیسم و کلاسیسیسم سنتی به‌هیچ‌وجه با محرک اصلی خودِ مدرنیسم در تضاد نبود، همان‌گونه که در دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ توسط معمارانی مانند لوکوربوزیه و مارسل بروئر نشان داده شده بود. همان‌طور که در دهه ۱۹۲۰ لوکوربوزیه و دیگران نشان دادند، جنبش مدرن، ماشینی دولبه بود. از یک سمت به مدرنیسم فرمال تعهد داشت که تمام تکنیک‌های کلاژ، مونتاژ و فرمالیسم را به خدمت ایدئولوژی آوانگارد درمی‌آورد که به‌واسطه آن راهبرد فرمال می‌بایست در خدمت نظم نوین اجتماعی باشد. از طرف دیگر، چنین مدرنیسمی به دنبال رابطه «بی‌زمان» با جامعه بر اساس انتزاعی‌سازی ساخت سنتی غیرمعمارانه بود؛ این چیزی بود که با جهانی‌سازی اصول به ارث رسیده از کلاسیسیسم، منهای نمایش آن‌ها در نظم کلاسیک، همراه بود. بدین ترتیب متناقض نبود اگر یک ویلا ذهنیت طراحی خود را در دگرگونی تیپ پالادیانی بیابد، زبان فرمال خود را در خانه‌های رعایای مدیترانه و نمادسازی خود را در موتیف‌هایی از کشتی‌ها، هواپیماها و خودروها پیدا کند. اگر این دید دوگانه بین جدید و ابدی، مدرن و کلاسیک، تکنولوژیک و سنتی کاملاً برای پیشگامانش در دهه ۱۹۲۰ روشن نبود (علی‌رغم اغلب نوشتارهای لوکوربوزیه در به‌سوی معماری)، برای نسل استرلینگ به‌واسطه نقد رو در مقالات «ریاضیات ویلای ایدئال» و «منریسم و معماری مدرن» و نیز به سبب توجه پوزنر و همکارانش به نمونه‌های محلی سنت‌های کلاسیک و کارکردی در نسخه‌های مجله آرکیتکچرال رویو در دوران پس از جنگ، کاملاً عیان گشت.
منابع:
- Robert Maxwell, “James Stirling: Writings,” introduction to Stirling: Writings on Architecture, ed. Robert Maxwell (Milan: Skira, 1998), 26. The two articles by James Stirling are “Garches to Jaoul: Le Corbusier as Domestic Architect in 1927 and 1953,” Architectural Review 118, no. 705 (September 1955): 145–۱۵۱, and “Ronchamp: Le Corbusier’s Chapel and the Crisis of Rationalism,” Architectural Review 119, no. 711 (March 1956): 155–۱۶۱.
- Stirling, “Garches to Jaoul,” ۱۴۵.
- Ibid., 151.
- Colin Rowe, “Chicago Frame,” Architectural Review 120, no. 718 (November 1956): 285–۲۸۹.
- Stirling, “Ronchamp,” ۱۵۵.
- Ibid., 161. It is interesting in the light of Rowe’s inXuence that Stirling sees Ronchamp as an example of “the initial ideology of the modern movement . . . being mannerized” (ibid.).
- James Stirling, “Thesis for the Liverpool School of Architecture” (۱۹۵۰), ۱.
- Colin Rowe, “James Stirling: A Highly Personal and Highly Disjointed Memoir,” in Peter Arnell and Ted Bickford, eds., James Stirling: Buildings and Projects (New York: Rizzoli, 1984), 15.
- This comparison was also belatedly admitted by Rowe in his reprinting of “The Mathematics of the Ideal Villa” in 1974.
- Rowe, “Addendum 1973.”
- Rowe, “James Stirling,” ۲۳.