آزادی هنری و «ساده‌لوحی پست‌مدرن»
در همین زمینه، مایلم تا بر آخرین مثال مرتبط با معانی جدید سنت متمرکز شوم. نوع بسیار ویژه‌ای از معنای جدید سنت در سطح سیاست معاصر پدید آمده است. پیوند واضح میان سیاست و فرهنگ عامه به آغاز قرن نوزدهم بازمی‌گردد، یعنی دوره‌ی برآمدن نخستین دولت – ملت‌ها. امروز این ارتباط بایستی به مثابه عنصری از تاریخ اروپای مدرن بررسی شود. برآمدن دولت - ملت‌ها نیازمند مشروعیت سیاسی بود که این مشروعیت بر مبنای اعتقاد به روحی ملی ساخته شد، روحی که در متون سنتی فرهنگ عامه بیان شده بود. آنچه در قرن نوزدهم پرشور و حرارت بود امروز چیزی متعلق به گذشته به نظر می‌رسد. در بخش دیگری از مقاله استراتژی‌های معاصر دستکاری سنت را در زمینه جنبش خانه رقص و موسیقی فولکلور در لهستان و مجارستان ارائه خواهم داد.
نوشته‌های مرتبط
یان استشفسکی، قوم‌موسیقی‌شناس لهستانی، به این واقعیت اشاره می‌کند که موسیقی فولک مبتنی بر آفرینش‌هایی است که عامدانه از فرهنگ عامه برگرفته شده است، با این حال این نوع موسیقی دیگر از سوی مردم یا برای مردم ساخته نمی‌شود؛ در عوض، این نوع موسیقی از سوی «مولفان خارجی و اصولاً به منظور برآورده کردن تقاضای فرهنگ توده» ساخته می‌شود (۲۰۰۹: ۹). در تاریخ موسیقی فولک اروپای مرکزی، جنبش مجارستانی تانچازش (dance house) جایگاهی ویژه دارد. نخستین خانه رقص در می ۱۹۷۲ در بوداپست تاسیس شد (شبو، ۱۹۹۴). سال‌های بعدی با رشد پویای این جنبش غیررسمی در اغلب شهرهای مجارستان مشخص می‌شود (تیلور ۲۰۰۸: ۱۳۴– ۱۳۳). ایده‌ی تانچاز از ترانسیلوانیا می‌آید، جایی که در روستاهای زیادی که ساکنین مجار داشت انجام می‌شد: جوانان در خانه‌ای دور هم جمع می‌شدند و با همراهی یک گروه موسیقی محلی می‌رقصیدند. تانچاز در بوداپست گونه‌ای از سنت ترانسیلوانیایی بود: جوانانِ شهر هر هفته در سالنی اجاره‌ای گرد هم جمع می‌شدند تا با موسیقی‌ای که با سازهای فولک نواخته می‌شد برقصند. انگیزه و هدف آنها جدایی و انشعاب از رقص‌آرایی مصنوعی گروه‌های فولک و ساختن مکانی برای «رقص اجتماعی» بود. رقصیدن بر روی صحنه و از سوی رقاصان حرفه‌ای انجام نمی‌شد، بلکه در عوض به شکلی از مشارکت در جماعتی جدید تبدیل شد. همچنین بازگشتی به «ماهیت» رقص قلمداد می‌شد، رقص به مثابه عملی آماتور که توسط افرادی معمولی انجام می‌شود. به «منبع پاک» فرهنگ عامه اصیل ارجاع شد. این جنبش یک «انقلاب زیباشناختی» واقعی بود. در سال ۲۰۱۱، «روش تانچاز» در فهرست میراث فرهنگی ناملموس یونسکو قرار گرفت و به عنوان «یک روش مجارستانی برای انتقال میراث فرهنگی ناملموس» لحاظ شد.
در مجارستان سوسیالیست – همچنان که در دیگر کشورهای بلوک شرق- سیاست فرهنگی در حوزه نفوذ دولت بود. مسؤلین مجارستانی شبکه‌ای از مراکز فرهنگی ساخته بودند که هدف این مراکز فراهم ساختن دسترسی رایگان یا ارزان قیمت شهروندان به فرهنگ، از جمله فرهنگ عامه، بود. این موسسه‌ها اندیشیدن و فعالیت در حوزه فرهنگ عامه را انحصاری کردند. همچنین، این مراکز به فضای فولکلوری تعطیلات و سالگردهای سوسیالیستی نیز پرداختند. برنامه آنها با مفهوم فولکلوریسم پیوند خورده بود. شکی نیست که جنبش تانچاز بدیل و ضدیتی در برابر سیاست فرهنگی رسمی و همینطور فولکلوریسمی بود که ترویج می‌شد. علاوه بر این، گردهمایی‌هایی که با محوریت موسیقی و رقص فولک انجام می‌شد، به جماعت‌های موقتاً همدلی شکل داد که خارج از نظارت موسسات رسمی بودند.
همچنان که اشاره کردم، ایده تانچاز از ترانسیلوانیا می‌آید. نشانه‌های بسیاری در این باره وجود دارد که این ریشه تصادفی نیست. این منطقه وضعیت خاصی در تصور ملی مجارستانی دارد، به‌ویژه پس از معاهده تریانون که طی آن مجارستان دو سوم قلمرواش را، از جمله ترانسیلوانیا، از دست داد. بسیاری از سیاست‌مداران این منطقه را به منزله «مهد تمدن مجاری» قلمداد می‌کنند (همانند کوهستان‌های مرتفع تاترا برای اسلواکی و کرسی برای فرهنگ‌شناسی ملی‌گرای لهستانی) (کورتی، ۲۰۰۱: ۱۵). انسان‌شناس مجارستانی، لسلو کورتی، می‌نویسد که یکی از جاذبه‌های اصلی تانچاز «مجموعه منسجمی از ایده‌هایی بود که حس وحدت ملی و هویت به مجارستانی‌ها می‌داد» (کورتی، ۲۰۰۱: ۱۳۷). درنتیجه، جنبش تانچاز به عنوان بدیلی در برابر فولکلوریسم سوسیالیستی ابعاد ملی‌گرایانه نیز داشت. این جنبش با ترومای پس از معاهده تریانون و با اندیشیدن درباره مجارستان بزرگ مرتبط بود. درنتیجه، ارجاع به «منبع پاک» نه تنها به معنای طلب فولکلور اصیل است که همچنین به معنای طلب هویت مجاری اصیل که پس از جنگ جهانی اول تکه‌تکه شده نیز است. پس می‌توان گفت تانچاز نمونه دیگری از پیوند میان سیاست و فرهنگ عامه است. با این حال، در این مورد پشتیبانی رسمی از طرف دولت وجود ندارد، بلکه رابطه‌ای پایین به بالا، خودجوش یا حتی مدنی است. در این بافتار، ظهور خانه‌های رقص در لهستان فرایندی جالب‌توجه می‌نماید.
نخستین خانه رقص لهستانی در سال ۱۹۹۴ در ورشو بنیان نهاده شد. بنیان‌گذاران آن اعضای انجمنی غیردولتی با نام «Dom Tanca» (به معنای خانه رقص) بودند. در ۱۹۹۸ خانه رقص در کراکف بنیان‌گذاری شد و در سال ۲۰۰۰ در پوزنان. فعالیت‌های تمامی خانه‌های رقص لهستانی ویژگی‌های متمایز مشترکی دارد. مشخص‌تر از همه، سازمان‌دهی جلسات است که در آن رقص‌های فولک با همراهی موسیقی که به صورت زنده و با سازهای سنتی اجرا می‌شود آموخته می‌شود. مشارکت‌کنندگان چنین جلساتی غالبا جوانان، دانشجویان و دانش‌آموزان دبیرستانی هستند. کلاس‌های رقص عمدتاً در باشگاه‌های دانشجویی یا اتاق‌هایی برگزار می‌شوند که از سوی تماشاخانه‌های محلی کوچک فراهم شده‌اند. سنتْ ارزشی است که فعالیت‌های خانه‌های رقص حول آن متمرکز شده است. گزاره مهمی در وب‌سایت انجمن «Dom Tanca» وجود دارد: «انجمن ما از سوی گروهی از افرادی پایه‌گذاری شده است که شیفته موسیقی سنتی لهستانی به شکل خامش هستند، یعنی در شکل اصلی‌اش بدون سبک و تنظیم مجدد» (دامتانکا، ۲۰۱۴).
پی‌گیری تاریخچه کوتاه جنبش لهستانی خانه‌های رقص نقش مهمی را نشان می‌دهد که گروه «موزیکانچی» در پدید آمدن آن ایفا کردند. این گروه در سال ۱۹۹۶ تاسیس شد. پس از چند سال از اجرای این گروه، نوازندگان جوایز مهم لهستان را که به گروه‌های فولک اهدا می‌شد کسب کردند. همچنین این گروه تورهایی در سراسر اروپا برگزار کرد. با این حال، فعالیت خارج از صحنه آنها نیز مهم است: جشنواره‌ی موسیقی سنتی با نام «Rozstaje» (به معنی تقاطع) را سازمان دادند. همچنین موسیقی‌دانان در طی کار میدانی به ضبط کار با موسیقی‌دانان روستایی می‌پرداختند. یوانا سوویسکا، یکی از اعضای گروه، جلسات هفتگی را در خانه رقص در کراکف مدیریت می‌کرد و رقص‌های پولکا، ابرک و چارداس را آموزش می‌داد. یاچک هالاس، یکی دیگر از اعضای گروه، خانه رقص را در پوزنان پایه‌گذاری کرد. او جلسات این خانه رقص را مدیریت می‌کرد و یکی از موسیقی‌دانان برجسته آن بود.
من شکی ندارم که گروه لهستانی «موزیکانچی» پس از فعالیت‌های گروه موسیقی فولک دیگری، گروه مجارستانی Muzsikas، شکل گرفته و از آن الگوبرداری کرده است. شباهت آنها تنها در نام‌شان نیست، که در هر دو زبان معنای مشابهی دارد و به موسیقی‌دانان روستایی ارجاع می‌دهد. فعالیت‌های گروه لهستانی دقیقا مطابق فعالیت‌های Muziskas بود. گروه مجارستانی در سال ۱۹۷۳ تاسیس شد و در اجرای آهنگ‌هایی از ترانسیلوانیا متمرکز بود که جایگاه خاص این منطقه را در نقشه ملی مجاری تایید می‌کند. در سال ۱۹۷۹ موفقیت بین‌المللی آغاز شد، هنگامی که مارتا سبستینِ خواننده به این گروه پیوست. بیشتر کارهای مشترک‌شان با کمپانی Hungaroton ضبط شد که بعدها در اروپای غربی بازنشر شد. اعضای گروه خاطرنشان می‌کردند که آنها به مدل‌هایی وفاداراند که از سوی نوازندگان قدیمی روستایی پایه‌گذاری شده بود. آنها اغلب از نواحی روستایی بازدید می‌کردند و به دنبال آهنگ‌ها، ملودی‌ها، تم‌ها و سازها بودند. بنابراین، در هر دو مورد، ما نه تنها با پروژه موسیقایی روبروییم، بلکه با فرهنگی خلاق مواجهیم که بر انتقال فعال سنت و رد تغییرریخت‌های هنری، «سبک‌بخشی و تنظیم مجدد» متمرکز است. به شکل واضحی، وفادار ماندن به سنت که از سوی این گروه اعلام شده، در این مورد گزینش و خالص‌سازی سنت را مفروض کار خود می‌گیرد. درنتیجه، موسیقی‌دانان لهستانی و مجارستانی بخشی از همان جریان دستکاری سنت و فرهنگ عامه را تشکیل می‌دهند. معنای مدرن این دستکاری با توجه به مورد مجارستان پیشتر بیان شد. این دستکاری چه معانی فرهنگی‌ای در لهستان دارد؟
کارکرد خانه‌های رقص لهستانی، همانند بخشی از گروه‌های فولک، نتیجه انتقال فرهنگی از مجارستان است. سوژه‌ی این انتقال تنها یک شکل خاص ]هنری[ نیست، بلکه ایدئولوژی مرتبط با آن است. رهبران خانه‌های رقص در ورشو، کراکف و پوزنان خود را به مثابه نگهبانان سنت می‌نمایاندند. قابل توجه است که این سنت محافظت‌شده در گفتمان ملی و روستایی متبلور شد. مفاهیم کلیدی این گفتمان که از سوی خانه‌های رقص ساخته شد عبارت‌اند از: ریشه‌ها، سنت، اصالت، افتخار، ثروت ملی و میراث. مضمون مذهبی نیز در این رابطه دارای اهمیت است. در خانه‌های رقص لهستانی جلسات بسیاری در رابطه با تعطیلات کاتولیک برگزار می‌شد، مانند خواندن سرودهای کریسمس، آوازخوانی در طول روزه یا رقص‌های کریسمس. در سال‌های اخیر، آلبوم‌های متعددی منتشر شده‌اند که شامل آهنگ‌هایی با مشخصه مذهبی هستند. آنها به عنوان «موسیقی ریشه‌هایمان» برچسب خورده‌اند. باید اشاره کرد که در این گونه موارد پیام ایدئولوژیک در پس تفریح، رقص و گذران اوقات با یکدیگر پنهان شده است.
در نهایت، بایستی به قطبی‌شدن فزاینده در حوزه موسیقی فولک لهستان اشاره کرد. از یک‌سو، هنرمندانی هستند که آزادی هنری برای آنها اولویت دارد. برای آنها آرشیوهای موسیقی فولک به عنوان منبع الهام و نقطه آغازی برای کار بیشتر فهم می‌شود. از سوی دیگر، گروه‌های مرتبط با خانه‌های رقص هستند که «وفادار بودن» به سنت و تمرکز بر بازآفرینی آن را انتخاب می‌کنند. برای آنها آرشیوها منبعی از حقیقت و نقطه ورود هستند. یکی از نمایندگان خانه‌های رقص در مقاله‌ای به صراحت به این تقسیم‌بندی اشاره کرد. او به «جنبش‌های دست چپی» به مثابه مخالفان ایدئولوژیک خود اشاره کرد که از «شبکه مفهومی مارکسیستی» استفاده می‌کنند و «هویت‌های کافرانه» را ترویج می‌دهند (کازنوفسکی، ۲۰۱۲: ۵). او همچنین به «ساده‌لوحی پست‌مدرن» موسیقی‌دانانی اشاره کرد که به حفظ آزادی (هنری) بیش از حفظ هویت (ملی) بها می‌دهند.
در قرن نوزدهم، سنت فولک به ساخت دولت – ملت‌ها و هویت‌های جمعی موردنیاز آنها کمک کرد. محتوای آن در راستای مقتضیات سیاست روز، چه سیاست ملی و چه سیاست فرهنگی، دستکاری و تطبیق داده شد. اهداف دستکاری بدون تغییر باقی مانده‌اند. با این حال در قرن بیست و یکم، این فرهنگ عامه نیست که دستکاری می‌شود، بلکه نشانه‌های فرهنگ عامه هستند که دستکاری می‌شوند. نشانه‌ها هستند که برای توسعه سیاست فرهنگی معاصر استفاده می‌شوند. پرسشی که پیشتر صورت‌بندی شد، به پرسشی حیات تبدیل می‌شود: «کی، کجا، چگونه و تحت چه شرایطی چیزی سنت / سنتی است؟»
منابع
Cannadine, David: 1983 – The Context, Performance and Meaning of Ritual: The British Monarchy and the “Invention of Tradition”, c. 1820—۱۹۷۷. In: E. Hobsbawm-T. Ranger (eds.): The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press. 101-164.
Clifford, James: 2004 – Looking Several Ways. Anthropology and Native Heritage in Alaska. Current Anthropology 45: 1: 5-23.
domtanca – http://domtanca.art.pl/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=19 (Acces sed 13th February 2014).
Fienup-Riordan, Ann: 2000 – Hunting Tradition in a Changing World: Yup’ik Lives in Alaska Today. New Brunswick: Rutgers University Press.
Folk przeciw kiczowi. Z Janem St^szewskim rozmawia Jakub Žmidzifiski: 2000 – Czas Kultury 4: 8-15.
Hobsbawm, Eric: 1983 – Introduction: Inventing Traditions. In: E. Hobsbawm – T. Ranger (eds.): The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press: 1-14.
Kaznowski, Piotr: 2012 – Muzyka naszych korzeni. Christianitas 50: 5-9.
Kroeber, Alfred L. – Kluckhohn, Clyde: 1952 – Culture. A Critical Review of Concepts and De finitions. Papers of the Peabody Museum of American Archeology and Ethnology XLVII: 1: 3-222.
Kuligowski, Waldemar: 2006 – Flows and spaces. Anthropological view on identities in a global world. Ethnologia Polona 27: 63-74.
Kuligowski, Waldemar: 2007 – Antropologia wspólczesnošci. Wiele šwiatów, jedno miejsce. Kra kow: Universitas.
Kürti, László: ۲۰۰۱ – The Remote Borderland: Transylvania in the Hungarian Imagination. Alba ny: State University of New York Press.
Tomlinson, John: 1999 – Globalization and Culture. Chicago: University of Chicago Press.
Sahlins, Marshall: 1993 – Goodbye to Tristes Tropes: Ethnography in the Context of Modern World History. Journal of Modern History 65: 1-25.
Sebö, Ferenc: 1994 – Népzenei olvasókonyv. Budapest: Magyar Míívelodési Intézet.
Stewart, Pamela. J. – Strathera, Andrew: 2007 – Series Editor’s Preface. In: S. Bamford (ed.): Embodying Modernity and Post-Modernity. Ritual, Praxis, and Social Change in Melanesia. Durham: Carolina Academic Press: 3-8.
Szacki, Jerzy: 1971 – Tradycja. Przeglqd problematyki. Warszawa: Paiistwowe Wydawnictwo Naukowe.
Taylor, Mary: 2008 – The Politics of Culture: Folk Critique and Transformation of the State in Hungary. Ann Arbor: Michigan University Press.
* کولیگوفسکی انسان‌شناس لهستانی و استاد تمام دانشگاه است. عنوان اصلی مقاله:
Kuligowski, W. (2014). On new meanings of tradition. Globalization, politics and questions for anthropology. Český Lid, ۳۲۱-۳۳۴.