جنون، صدا، تصویر

درباره  «جام حسنلو»ی اصلانی  

آفرینش: بوم سپید،جام زرین

ژیل دلوز  در گفتمان خود درباره نقاشی و با تاکید بر کار «ژرار فرومانژه»  ،  سپیدی ِ بوم ِ سپید را نفی می‌کند، البته، اگر سپیدی را‌، تُهی بودن، بدانیم. چاله بزرگ و سیاه آسمانی . نیروانایی که همه در آن در خوابند. در دیدگاه او نقاشی چیزی نیست که  هنرمند بر بوم ِ سپیید «می‌افزاید» بلکه ، شکل گرفتن ایده‌ایست که هنرمند از دل ِ بوم ، بیرون می‌کشد. نقاشی پیش از آن‌که در ذهن نقاش باشد، در سپیدی ِ بوم است و در رابطه ذهنی ( که بیاییم اینجا آن را رابطه‌ای عرفانی – معنایی بنامیم) که از درون بوم بیرون کشیده می‌شود زیرا هنرمند خلاقی توانسته آن را بیرون بکشد. در این نگاه، نقاشی، ترسیم،  طرح‌ها و شکل‌ها، درست برخلاف درک متعارف، نه حاصل دخالت بیرونی برموقعیتی درونی، بلکه حاصل  اراده‌ای درونی برای  پیوستن به برون هستند. شیئی و  بهتر بگوییم شکل، در اینجا  همه چیز است و معنی، هیچ چیز. همانگونه که در گفتار ِ «جام حسنلو»ی اصلانی می‌شنویم: «و گفت، معرفت در دیدن اشیاء است و  هلاک همه، در معنی».

اگر فرومانژه و افزایش لایه‌های بی‌پایان رنگ و تصویر و خطوط بی‌پایان او را، خوب درک کنیم، به یک سادگی بی‌پایان نیز می‌‌‌رسیم که همان نخستین چیزی است که پیش از هنرمند در بوم ِ سپید وجود داشته است و هنرمند با  ایده‌اش می‌تواند از خلال آن به یک «تخطی»  امکان دهد: شکل  از مرز(بوم) درون / برون را  زیر پا می گذارد و از  «آنجا» به «اینجا» می‌آید: از درون به برون و از  شکل به معنا.  نتیجه این تخطی خود روشن است؛ زیرا «دیدن شیئی» (زندگی) را به معنا (مرگ) می‌کشاند. آنچه در این‌جا حسنلو، با دوربین اصلانی روی می‌دهد، بدل شدن آن به یک  قلم موی سینماتوگرافیک (برسون) است که در زایش سقراط‌‌ وار این شکل و سپس در هلاک آن، در معنا شریک می‌شود.

کازیمیر مالویچ ، نقاش روس که سوپره‌ماتیسم  را بنیان گذاشت، مهم‌ترین سهم خود را در خلق آثارش در ایجاد موقعیت‌هایی می‌دید که با حداقل شکل‌ها، دایره‌ها و خط‌های مستقیم، و حداقل رنگ‌ها، سفید و سیاه، کار هنرمند محقق شود،  و اثر هنری  موجودیتی مستقل بیابد که هربار بر آن نگریسته می‌شود، بتواند فرایند زایش را تکرار کند. بدین ترتیب است که «دایره سیاه »  (۱۹۱۵) و به ویژه « سفید برسفید»  آفریده شده و با شکل‌های خالص خود، معنایی ابدی و هر بار متفاوت یافتند.  دایره سیاه درون چهارگوش سفید و چهارگوش سفید درون چهارگوش سفید،  نه در شکل ایستای خود بلکه در رابطه پویای  خود با نگاه بیننده، به حرکت در می‌آیند،  «معرفت  با دیدن اشیاء» پدید می‌آید و نه با موجود معنوی (معنا‌دار) آن‌ها. هیچ کاری عبث‌تر از آن نیست که هیچ کسی، به ویژه نویسنده، توضیح دهد که چرا دایره و چهارگوش وجود دارند و چرا در هم فرو رفته اند و چرا،  در لایه نخستین خود غیر‌پویا و بی‌معنا هستند: دلیل آن است که  بی‌معنایی ضمانتی برای تداوم حیاتی آن‌ها‌ است و معنا (معرف) اسباب هلاکت‌شان.

به ظاهر  و در لایه نخستین،  «جام حسنلو» نه هرگز در فیلم اصلانی، بلکه در گستره معرفت‌شناختی این شیئی، حامل معانی بسیاراست:  گذشته تاریخی چند هزار ساله،  وجود ماده‌ای  گرانبها در ساخت این شیئی، و طرح‌های روایت گونه(اسطوره‌ای) که تلاش می‌کنند، با تولید معنا، مرگ بیافرینند. هم از این رو،  در خوانشی سوپره‌ماتیستی، برای نجات دادن شیئی ابتدا باید معنایش را از بین برد، گویی خواسته باشیم طرحی  و نگاری رنگین را که بر پرده‌ای نقاشی  ترسیم شده است را دوباره به پشت پرده  بومِ سپید بازگردانیم، تا سپس آن را با شکل و شمایل و رنگ و طرح‌هایی دیگر به روی صحنه بیاوریم. برای این هدف، اصلانی به باور ما، از دو سلاح ویرانگر استفاده می‌کند: نخست تخطی ِ تصویر و سپس تخطی ِ صدا و این امر با هدف ایجاد امکان زایش دوباره معرفت ِ نگارین و از میان بردن هلاک ِ معنایی.

 تخطی تصویر 

مری داگلاس ، انسان‌شناس بریتانیایی، در کتاب معروف خود «پاکی و خطر»  ، تخطی را موقعیتی می‌داند که در آن چیزی، کسی یا موقعیتی  در«آنجا»یی نیست که باید باشد، بلکه مرزی را بدون «مجوز» (مثلا یک مراسم رمزآموزی یا پاگشایی ) زیر پا گذاشته  و در جایی دیگر قرار گرفته که  احساس «خطر» ایجاد می‌کند و احساس «ناپاکی»: مثال ها زیادند، از نمونه‌های بیولوژیک همچون زمانی که خون در رگ‌هایمان گاه «مقدس» نیز پنداشته شده،  و در ایدئولوژی‌ها به جوازی برای کشتار انسان‌ها به دست انسان‌های دیگر بدل می‌گردد.، اما همین خود وقتی از رگها خارج می‌شود، یک آلودگی بصری، بساوایی و حس عذاب‌آوری ایجاد می‌کند که باید آن را پاک کرد.  یا باز در زمینه بیولوژی، وقتی آنگونه که «باید و شاید» حرکت نمی‌کنیم، نمی‌نشینیم،  نفس نمی‌کشیم، چشمانمان را آنگاه که باید باز باشند می‌بندیم و آنگاه که باید بسته بمانند، باز میکنیم: خوابیدن با چشمان باز و  بیداری با چشمان بسته. مثال‌ها در عرصه هنر از این هم بیشتر هستند تا حدی که شاید بتوان گفت هنر‌های تجسمی نقش عظیمی در ایجاد و ریشه‌دار کردن مدرنیته‌‌ای که به نادرست گمان می‌برد که با فناوری ماشین‌هایش یا با پول‌های بانک‌هایش، می‌تواند خود را به اثبات برساند، با سد شکست‌ناپذیر ِ حقیقت ناتوان بدن و نداشتن جسارت نقدواره با جهان روبرو می‌گردد. اگر مدرنیته‌ای در غرب ایجادشد، دلیلش یکی هم آن بود که جرات داشت با  تخطی آثار تمدنی و هنری خود  این کار را بکند با  همان فرایندی که به گفته پیر بوردیو ، انقلاب  نمادین مانه  در تابلوی «نهار روی چمن» (۱۸۶۳)،  با گوستاو کوربه  که واقع‌گرایی‌‌اش مانع از آن نمی‌شود که  تخطی را تا «منشاء جهان»  (۱۸۶۶) بکشاند که حتی امروز  ایستادن آرام و خیره شدن در آن در موزه اورسه کار هر کسی نیست، یا با تمام  بی پروایی و نقاشی تحریک‌آمیز گوگن و وان گوگ و سایر امپرسیونیست‌ها، یا با پوانتیلیسم  ِ ژرژ سورا  و پل سینیاک ، یا تکرار بی پایان موراندی  در سوژه «بطری»‌هایش، یا مونوکروم‌های ایو کلاین  و جنون رنگ‌های جکسون پولاک  و  بازی سورئالیستی مارسل دوشان  ، من ری ، سالوادور دالی ، ماکس ارنست  و پیکاسو   و سرانجام در ادبیات تخطی از آندره برتون  تا فردینان سلین   و از مارکی دو ساد  تا ورلن  و تئاتر جنون‌آمیز آنتونن آرتو . بهشت با میوه‌ گناه تخطی‌آمیز، فرو ریخت و زمین، با همان فروپاشی، آفریده شد.

با این نگاه آوانگاردیسم سینمایی اصلانی در جام حسنلو، آنقدر به شیئی نزدیک می‌شود تا آن را از میان ببرد، چشم‌های دوربین در جایی نیستند که باید باشند، چشم‌ها، نه شیئی را بلکه  روایت خود از شیئی را دنبال می‌کنند: خطوطی که می‌بینیم  ارتباطی به خطوط  سطح شیئی ندارند. یا به زبان رُنه ماگریت  شاید می‌توانیم بگوییم: «این جام حسنلو نیست»‌ . این آن جام زرین برجسته در ذهن‌های ما نیست، بلکه این تخطی چشمانی است که با قلمی سینماتوگرافیک شیئی خود را می‌سازند  تا آن را ببینند و معرفت بیابند و به شدت  از آن پرهیز دارند که مبادا معنایی، وارد ماجرا شود و همه را به هلاکت دهد. تصویر در اینجا قربانی  تخطی و آفرینش شیئی می‌شود که خود معرفت‌ساز است. در کار اصلانی، تخطی تصویر، عمدتا به دو صورت تصویری مورد تخطی قرار می‌دهد: نخست با  فرایند دیدن (چشم/ دوربین: قلم سینماتوگرافیک روبر برسون  و/ یا چشم-دوربین ِ ژیگا ورتوف ) . و سپس از راه پراکنش تصویر کل در اجزائی که شناخت سطحی نمی‌تواند آن‌ها را  در مغزهای کوچک گرد هم آورد و یا تبدیل  به انسجامی «قابل فهم» کند.  بازگشت به منشاء حیات نه تنها به صورتی که در «جام حسنلو» می بینیم بلکه به شکلی که بعدها در«چیغ»(۱۳۷۵) هم صورت می گیرد: دیواره‌های بافته و تزئین شده، به اصل خود باز می‌گردند: به شاخه‌هایی که به زحمت به یکدیگر پیوند می‌خورند و در فرایندی دردآلود و در همان حال وهم آمیز که در آن بدن‌هایشان رنگین و بافته می‌شوند. اینجا، بازگشت به «اصلی» تحمل ناپدیز وجود دارد، به تکرار ِ «گناه نخستین» ِ بهشتی؛ به پراکنشی از ذراتی که در مفهوم اسپینوزایی، پراکنده می‌شوند(سقوط می‌کنند) و در همان معنا طبیعت (عالم) را دوباره در دل هر ذره می‌سازند: یا بدان گونه که اسپینوزا  از دکارت   وام می‌گیرد: «خدا، طبیعت است» . خدا، عالم ِ معرفت است با میلیاردها ذراتش، در دل هر ذره، خدا، «جام حسنلو» است پیش از آن‌که جامی وجود داشته باشد و پس از آن‌که جام از میان برود. همان خطوط، همان  صداها، همان تصاویر، همان تخطی‌ها. طرح‌های اسطوره با تخطی پاره پاره شدن ِ تصاویر و با تخطی ِ بزرگ دیگری با صدای  گریه کودک و قهقهه خداوند در لحظه هستی، به وجود می‌آید  سپس به ذراتی بی‌نهایت بدل می شود . پراکنشی بیکران می یابد، باز به دل ذره بازمیگردد، و این حرکت چون مارپیچی ابدی  به گِرد جام، درون و برونش، جهان را می‌سازد تا سرانجام جز ذره‌ای از آن نماند.

تخطی صدا

تحطی صدا، همان ساز ِ ناساز است؛ همان صدایی که نباید شنیده می‌شد، همان سکوت  تحمل‌ناپذیر میان نُت‌ها که به قول موتزارت موسیقی درونش نهفته است؛ همان فریاد آغازین کودک از زجر به دنیا آمدن، و فریاد سرکوفت خورده در آه نهایی ِ نفس آخر. سکوت، صدایی است که در صفحات سفید می‌بینیم و در فواصل میان حروف: آیا هرگز از خود پرسیده‌ایم چرا باید حروف و خطوط از یکدیگر فاصله داشته باشند؟ دلیل روشن است زیرا بدون این فاصله،  بدون این نیستی ظاهری، اما هستی ِ عمیق و ریشه‌دار، هرگز نمی‌توان «متن»ی داشت. متن در نهایت نه حاصل کلمات و حروف بلکه  حاصل ِ فواصل «تُهی» میان حروف و  کلمات و جملات و تکه‌هایی یک کالبد نوشتاری است. همان سکوتی که موسیقی را  خلق کرده است، اما  در ظاهر ِ «صدای نُت»‌ها درک می‌شود، زیرا ما نمی توانیم تحمل ِ نامحسوس بودن، نادیده شدن، ناشنیده ماندن ِ چیزها را داشه باشیم و خود به فنا می رویم.سکوت، همان بوم سپیدی است که ایده خلاقانه باید موسیقی را از درونش بیرون بکشد.

اما اگر یک جنبه  یورش تخطی صدا، در کار اصلانی، به ویژه در «جام حسنلو» (اما همچنین در آثاری چون «چیغ» و «تهران هنر مفهومی»(۱۳۹۰) و «شطرنج باد»(۱۳۵۵)) در بها دادن به سکوت، تامل در جملات کلمات، و خوانشی است که  در برخورد نخست درهمان حال هم  عجیب به نظر می‌رسد و هم رویایی همچون آواز‌های کلاسیک و باستانی  بر «جام حسنلو» و «بدبده»، جنبه دیگر این تخطی، زیر پا گذشتن مرزهایی است که  صدا باید  در آن‌ها حفظ شود تا معنا بیابد، اصلانی چنین می‌کند زیرا دغدغه آن را دارد که معنا شیئی را از میان ببرد. صداهای روزگاران مختلف، صداهای کوچه و خیابان، جنگ‌ها، شورش‌ها، و… چنان با یکدیگردر‌آمیخته می‌شوند که بی‌معنایی بتواند به آفرینش «شیئی» و در نتیجه به آفرینش «معرفت» بیانجامد.  «جام حسنلو» پیش از آنکه کلید ِ فیلمبرداری‌اش بخورد، ذوب شده و از میان رفته است، «جام حسنلو» چیزی نیست جز صداهایی مبهم بر تصاویری از  خطوط و تصاویری، غیر قابل تشخیص، «چیزی کاملا دیگر » (در معنایی که رولف اوتو  به «دین» می‌دهد، یا به معرفت در سطحی دیگر.

درنهایت «جام حسنلو»ی اصلانی، جز «جام حسنلوی اصلانی» چیز دیگری نیست: شیئی که او ساخته و نه پیش و نه پس از او وجود نخواهد داشت.  مجموعه‌ای از تصاویر و صداهایی که همه، همچون موقعیتی جنون‌آمیز در هم آمیخته‌اند. از همین رو در پایان می‌توانیم مطلب خود را با خاطره و نوشته‌ای از میکل آنجلو آنتونیونی  خاتمه دهیم ، خاطره‌ای از فیلمی که هرگزساخته نشد، اما فیلمی با بازیگرانی حقیقی در قعر سکوت و جنون:

نخستین بار که چشمم را پشت یک دوربین گذاشتم – یک بل و اوون ۱۶ میلی متری-  در یک آسایشگاه روانی بود. مدیر آنجا، مردی تنومند،  چهره ای داشت که هر روز بیشتر شبیه به  بیمارانش می شد. در آن زمان در فرراره، زادگاهم زندگی می کردم: شهر کوچکی شگفت‌انگیز، باستانی و پرشکوه، مدیر می‌خواست به هر قیمتی شده به من کمک کند و روی زمین غلت می‌خورد تا نشان دهد که بیماران در برابر بعضی از انگیزش‌های بیرونی  چه واکنشی نشان می‌دهند. من هم مصمم شدم همانجا و همان موقع فیلمی از آن بیماران تهیه کنم و آنقدر اصرار کردم تا سرانجام مدیر اعلام کرد: «‌باشد، امتحان کنید!». ما دوربین را کار گذاشتیم و پروژکتورها را آماده کردیم و دیوانگان را به اطاقی که برای نخستین فیلمبرداری  لازم بود، بردیم، باید بگویم آنها با آرامش و سر به زیری  و دقت برای اینکه اشتباهی نکنند، از ما اطاعت می‌کردند. از این لحاظ  واقعا تاثر برانگیز بودند و من از نحوه‌ای که مسائل پیش می‌رفت، خوشحال بودم. سرانجام دستور دادم که پروژکتورها را روشن کنند و کمی احساساتی شدم. اطاق یکباره غرق نور شد. تا یک لحظه دیوانگان بی‌حرکت ماندند، گویی ترسیده باشند‌. من هرگز چنین بیانی از ترس را، آنقدر عمیق و کامل، برچهره یک هنرپیشه حرفه ای ندیده بودم. تنها یک لحظه بود، تکرار می‌کنم، تنها یک لحظه و سپس صحنه‌ای توصیف‌ناپذیر پدید آمد: دیوانگان شروع کردند به کج و راست شدن و فریاد کشیدن‌، غلتیدن روی زمین، همانطور که مدیرنشان داده بود. در یک لحظه اتاق به غاری جهنمی تبدیل شده بود. دیوانگان با نومیدی  تلاش کرده بودند از خود در برابر روشنایی که همچون هیولایی ماقبل تاریخ به آنها حمله برده بود، دفاع کنند و چهره‌های آن‌ها که پیشتر در آرامش بود و می‌توانستند جنون را در مرزهای انسانی محدود کنند، اکنون به شکلی  آشفته و دگرگون و تخریب شده در آمده بودند.  و حالا ما بودیم که در برابر  این صحنه به هراس افتاده بودیم. فیلمبردار حتی قدرت آن را نداشت که موتور را روشن کند و خود من هم نمی توانستم هیچ دستوری بدهم. سرانجام مدیر بود که که فریاد کشید: « کافی است! خاموش کنید!» و در اطاقی که بار دیگر نیمه تاریک و ساکت شد، ما شاهد آرام گرفتن کالبدهایی شدیم که در جنب و جوش بودند اما از توان افتاده و گویی آخرین تکان‌های احتضار را می‌خوردند. من هرگز این صحنه را فراموش نمی‌کنم».

این روایت تصویری را در ذهن من زنده می‌کند: تصویر ِ شیشه‌های بی‌پایان و رنگارنگی که در «تهران هنر مفهومی»، شهر را تنها در آن‌ها از خلال  بازتاب نورش بر سطوح، می‌بینیم، شکسته شکسته، فروپاشیده و در هم آمیخته و سرگیجه‌آور؛ انفجار «جام حسنلو» درون اجزایش، هزاران سال است برای ما تکرار می‌شود، همان حکایت هزاران ساله پراکنش و  بازگشت به ذره آغازین تا آرامشی تخطی‌‌وار برای هنری خلاق و زنده بتواند پدیدار گردد و همیشه و هربار به گونه‌ای متفاوت بتوان درباره‌اش سخن گفت و نوشت.

فرجام: جام تُهی، کام ِ تشنه

جام، ناگهان جان گرفت، از خواب هزاران ساله‌اش بیرون آمد؛ تنش را تکان داد و گرد و خاک‌ها را از آن زدود؛ پوستش همه خالکوبی شده بود؛ با نقش‌هایی از روزگاران غریب، از شاهان و عرابه‌هایشان، از خطوط معنا دار و بی‌معنی به زبان‌های غریب‌؛ از نوشته‌هایی به زبان ِ طرح‌های حکاکی شده  از آدم‌هایی که به آدم نمی‌مانستند و از جانورانی که از شکل افتاده بودند، همه چیز، همه و همه به گرد هم می چرخیدند و از نقطه‌ای به همان نقطه باز می‌گشتند، جنون چرخش و ذکر صویان: همه جا را نور فرا گرفته بود؛ بدن‌هایشان داغ شده بودند؛ می سوختند؛ تابش خورشیدی مصنوعی به جان‌هایشان جان‌ می‌داد و در رگ‌هایشان خون جاری می شد؛ خون به جوشش در می‌آمد و درون دستگاهی کشیده می‌شدند و به تصاویری ابدی تبدیل می‌شدند. طلاهایشان دیگر قیمتی نداشت، همه جا پر از نور و صدا بود، آدم‌های روزگاران باستان با زبان‌‌های غریبشان سخن می‌گفتند. آدم‌های روزگاران نوین نیز؛ به زبان‌های کوچه و بازار؛ به همه گویش‌های غریب، همه عجیب، کسی شعر می‌خواند، کسی، جملات  زیبا و پر معنایی بر زبان می‌آورد که هیچکس معنایشان را نمی‌دانست، چرخشی از جنون، از حلقه‌های فیلم به گردش می‌آمد، چرخ در بیابان پیش می‌رفت.  و در گرد و خاک کویر گم می‌شد، صدها «دیگری» تعقیبش می‌کردند و رهایی برایش وجود نداشت امروز در این‌جا هم «جام حسنلو» در هزاران سال پیش ، «جام حسنلو» در هزاران سال بعد، بدنش از جنس فیلم شده بود؛ آب می خورد و دور خود می‌چرخید، مردی فریاد کشید: پایان؛ زمان و جهان به پایان رسیده‌اند، آن‌گونه که کارل اورف در «کمدی پایان زمان »  روایت می کند . جهان پایان می‌یابد و جام به خواب می‌رود تا زیرنور پروژکتورها بدنش باردیگر گرم شود و از خواب برخیزد. قصه دیوانه‌واری که هر چهل سال تکرار می‌شود تا به جای خواب‌کردن مردمان، بیدارشان کند. داستان جامی که هرگز چیزی درونش نریخت و چیزی از آن ننوشید. تنها نور. تنها صدا. تنها سکوت. تنها تاریکی. نوزادی که با گریه آغازینش جهان را می‌آفریند، فریاد  هراسناک خدایان و شاعری فرزانه که با خواندن آخرین شعرش به جهان پایان می‌دهد.

۱۲ اردیبهشت ۱۴۰۰

مقاله به همراه پانویسها در لینک پیوست: