شکل آب
گولیرمو دل تورو در شکل آب دچار دو لغزش اساسی شده یکی جابجایی و دیگری تاخیر دراماتیک. جابجاییِ دراماتیک خود در دو بخش محتوا و فُرم قابل ردیابی است: در بحث از جابجایی در محتوای دراماتیک می‌توان به جابجایی در دو مضمونِ مشخص اشاره نمود: نخست، تِمِ نقش نظام‌های سیاسی در خلق، مدیریت، و بهره‌کشی از آنچه که فوکو آن را بدن‌هایی مطیع (docile bodies) می‌نامد و برایان ترنر بدنِ منضبطregulative body. خالق اثر به‌نحوی دردناک- می‌گویم دردناک چون چنین خطایی از دل‌تور انتظار نمی‌رود- از مضمونی به غایت پیچیده، و به‌روز که می‌توانسته برای ساخت یک اثر هنری ناب دست‌مایه قرار گیرد مغفول مانده با بی‌اعتنایی از کنارش گذشته و آن را قربانیِ سرخوشیِ فنّیِ ناشی از جلوه‌های ویژه کرده است. سرگذشتی که بر بدن‌ها در روزگار مدرن می‌رود از هجمه‌های ظاهرا خودخواسته لیک باطنا ناآگاهی همچون حمله‌ی رژیم‌های لاغری به مالکین بدن گرفته تا دستورالعمل‌هایی برای زادآوری و هویت‌های جنسیِ تحمیلی و تا سرنوشت شوم بدن‌ها در شرایط اَسف‌بار جنگی نظیر تجاوز به زنان غیرنظامی و حمله‌های شیمیایی، همه و همه می‌توانست نمونه‌هایی باشد پیش چشم دل‌تور تا بدن را به مرکز ثقل دراماتیک اثر خویش بدل سازد و از شکل آب فیلمی مهم سیاسی فلسفی و جامعه‌شناختی بسازد.اگر بپذیریم که در شکل آب، قرار بر این بوده تا جنگ سرد چونان بازیِ فاجعه‌آمیز بزرگان – آمریکا و شوروی- و هجمه‌ای به بدن- هیولا، پیکری بی‌شکل و رمزآمیز، مادّه‌ی خامی مانند بمب‌ها و موشک‌هاو مستعدِّ کالبدشکافی قطعه‌قطعه شدن اوراق و رمزگشایی‌شدن- تلقی و تصویر شود که گویا دل‌تورو چنین قصدی داشته؛ پس جنگ سرد، دهشتناکی و سبعیّت‌اش در قیاس با فاشیسمِ پازولینی در سالو (salo)، مضحک، کم‌مایه و سست به‌نظر می‌رسد خیلی سست. فضای رئالِ رادیکالِ سالو همپای فاشیسم، تاریک چندش‌آور، دردناک و دلهره‌زاست. در سالو خبری از جلوه‌های ویژه، نورپردازیِ نرم و لطیف و طنز نیست. هجمه به بدن نیز با یک شوکر الکتریکی و در پیله‌ای شبه‌علمی صورت نمی‌پذیرد؛ آنجا و در سالو، جهان این جهان ظلمانی، مملو از قطع وبرش بدن‌ها، خوراندنِ میخ، تجاوز جنسی، و تمامیِ آنچیزهایی است که تاریخ بشر در اعصار تاریک و در سیاه‌چال‌ها زندان‌ها و همین امروز در اسارت‌گاه‌های داعش تجربه کرده و می‌کند. دل‌تورو جای آنکه همچون پازولینی، عریانیِ تنانه، تجاوز و شکنجه‌ی جسمانی را در ذهن تماشاگر با فاشیسم و تمامی هول‌انگیزیش هم‌پایگان سازد؛ یا حداقل در حدواندازه‌های خودش در اثری احترام‌برنگیز، غمگین و درنتیجه تاثیرگذار همچون هزارتوی فائون (Pan’s Labyrinth) ظاهر شده آنجاکه رژیم فرانکو را از مجرای تخیّل یک کودک به زیبایی به باد انتقاد می‌گیرد؛ با جابجاییِ گرانیگاهِ دراماتیک از مقوله‌ی سیاستِ بدن و تحلیل جامعه‌شناختی و هنریِ هجمه‌ی جنگ سرد بر بدن‌ها- فرض بگیرید آش‌ولاش شدنِ بدن جاسوس‌های روس و آمریکایی و یا زخمی‌شدنِ بدن‌های فراری‌ها به برلین غربی بر فراز دیوار برلین، یا پرداخت مخلوق، چونان که استعاره‌ای باشد بر معلولان و از ریخت‌اُفتاده‌گانِ بمباران اتمی- به تعلیق‌ها و سرگرم‌شدن‌های حاصله از ماجرای فراری‌دادنِ موجود از آزمایشگاه، پرداخته و بدین ترتیب کلیّت اثری را که بالقوّه می‌توانست به فیلمی فلسفی زیبا و چندوجهی بدل شود به فیلمی سطحی در ژانر سرگرم‌کننده‌ی دزدوپلیس یا تعقیب‌وگریز شبیه ساخته است. مضمون انتقاد از جنگ سرد به داستان‌سراییِ معمولی و پیش‌پا‌اُفتاده‌ای بدل می‌شود که هیچ حسّی در قدوقواره‌ی اسکار با آن هیبتی که این جشنواره‌ی سینمایی گاه خودستایانه برای خویش دست‌وپا کرده؛ به بیننده منتقل نمی‌کند. شکل آب در این خصوص یعنی آنجا که پای دوگانه‌ی بدن/هیولا و روح/عشق/انسان)the dichotomy of mind and body( به میان می‌آید فی‌المثل در قیاس با فیلم مجارستانیِ درباب بدن و روح (on body and soul) هیچ حرفی برای گفتن ندارد جزء آنکه نشانی باشد بر بادکنکِ گاهن پرزرق‌وبرق اما توخالیِ اسکار که با سوزن تفکر و اندیشه می‌ترکد و چراغ‌هایش به پُفی بند است تا خاموش شود. دوم، تاجایی که به بد‌قیافه‌گی بدریختی و هیولاواره‌گی و تاثیر آن بر تعاملات اجتماعی مربوط است شکل آب، قافیه را سخت به دو اثرِ طراز اول می‌بازد: یکی، فرانکنشتاینِ مری شلی( Mary Shelley’sFrankenstein) با هنرمندی و کارگردانیِ به‌یاد‌ماندنیِ کنت برانا(Kenneth Branagh) و نیز بازیگریِ درخشانِ هلنا بونام کارتر (Helena Bonham Carter) و دیگری مرد فیل‌نمای (The elephant man) دیوید لینچ.
نوشته‌های مرتبط
این امر مشخص است که فراکنشتاین، رمان ماندگار مری شلی در دستان معجزه‌‌گرِ کنث برانا استاد مسلم تئاتر، زیبایی را در حد کمال واجد خواهد بود. مخلوقِ دل‌تورو در شکل آب تا همین چندی قبل گربه می‌خورد و ناگهان به ورطه‌ای از عشق استعلاء می‌یابد- یا دل‌تورو عاجزانه از ما می‌خواهد که چنین بیاندیشیم-که مردگان را زنده کرده و در کنار معشوق به حیات جاودانه می‌رسد چنین تحولی باورکردنی نیست و بیشتر به یک شوخی می‌ماند حتی در جهان فانتزیِ اثر. مخلوقِ دکتر فرانکنشتاین،استعاره‌ای ناب است از علمِ اثبات‌گرایانه و عقل ابزاریِ خلق‌شده از سوی اجتماع و طرد‌شده از سوی اجتماع و مخلوق دکتر هافشتدلِر، یک دوزیستِ تخم‌مرغِ آب‌پزخوارِ است و نه هیچ چیز دیگر. موجود مری شلی بی‌احساس است اما چنان می‌نمایاند که سرشار است از احساس و در تمنّای عشق، و این دومی نیمچه احساساتی دارد لیکن گویی که عواطف نیم‌بنداش بر حماقتش نمی‌چربد.
در اثر دوم یعنی مردِ فیل‌نمای لینچ، دراماتیزاسیون و شخصیّت‌پردازیِ کلاسیکِ سینمایی در حدِّ اعجاز است در کارخانه‌ی خیال‌انگیزِ لینچِ روان‌شناس و فیلسوف. جان مریک )John Merrick(انسان بخت‌برگشته‌ای مبتلا به جهش‌های ژنتیکی با آن تاول‌ها و دُمل‌های چرکینِ دردناک، در عالم سینما به پاک‌بازی مذهبی و مومن بدل می‌شود که مرگ را شهیدوار به آغوش می‌کشد. بیماری زشت‌روی که آیات انجیل را از حفظ می‌خواند و سرآمدانِ هنر و تاترِ روزگار خویش را به ملاقات خود ترغیب می‌کند یک مومن وارسته. اگر مرد فیل‌نمای لینچ به‌لحاظ شدّت بار عاطفیِ وزینی که حمل می‌کند شانه به شانه‌ی اُوردتِ (Ordet) کارل تئودور درایر (Carl Theodor Dreyer) می‌ساید و بدین ترتیب از یک لاادری، مومنی صدیق و مذهبی می‌سازد؛ موجود دل‌تورو حتی کوچکترین احترامی در تماشاگر برنمی‌انگیزد که او را لایق اقیانوس بیانگارد و نه کانال‌ها و حوضچه‌های آبِ کثیف و جلبک‌زده چه رسد به اینکه بپذیریم او عن‌قریب عاشق هم خواهد شد. پس دل‌تور در دراماتیک‌کردنِ هر دو مضمون یعنی هم محتوای کنایه‌آمیز سیاسیِ مرتبط با جنگ سرد و نسبتش با بدن، و هم در مضمون روان‌شناختی و جامعه‌شناختیِ هیولاوارگی و زشت‌رویی، شکست خورده بدین ترتیب هم فوکو هم اروین گافمن (Erving Goffman) (جامعه شناسی که به تحلیل اثرات اجتماعیِ بدقوار‌گی و بدفرمی و زخم‌خوردگی می‌پردازد) و هم خود سینما را حسابی مایوس می‌کند.
مفهوم تاخیر دراماتیک ناظر است بر تنبلیِ خالق اثر در فضاسازیِ به‌موقع و به‌جا. انگار دل‌تورو درست در ۱۰ دقیقه‌ی پایانیِ فیلم است که به خود جنبیده و می‌فهمد که با این فیلم‌نامه چه کند. در کثرتی از اوقات و صحنه‌های فیلم، بیننده بی‌جهت و به‌صورتی کلافه‌کننده درگیر لال‌بازی‌های اِلایزا و دزدوپلیس بازی‌های او با استریکلند می‌شود. در این میان فرقی نمی‌کند که آنجا درون لابرآتور چیست یک موجود است یک گاوصندوق حاوی الماس است یا یک تراشه‌ی کامپیوتری. آن موجودِ خیالیِ دل‌تورو بی‌جهت به یک عینیّت یا چیز ِ محبوس در حوضچه بدل شده حال آنکه در هزارتوی فائون در تاروپود اثر تنیده است.
همچنین در نماهای مربوط به (الف)تشفّیِ جنسی اِلایزا، (ب) برهنگی‌های بی‌مورداش، و (ج) سکانس سیاه‌وسفیدِ شبه‌موزیکال که برای موجود آواز می‌خواند و با او می‌رقصد؛ تاخیر دراماتیک به گونه‌ای نابهنگامیِ مضمونی و فُرمال بدل می‌شود. در فضایی با آن طراحی صحنه‌ی گرم عاطفی و دل‌نشین، تصویرگری خود‌تشفی‌گریِ اِلایزا جزء آنکه تاییدی باشد بر سیاست جنسیِ کهنه و سطحیِ هالیوود به چه کار می‌آید؟! نماهای هم‌آغوشیِ اِلایزا و مخلوق بسیار بیهوده ناکارآ و بی‌هدف از کار درآمده؛ و در نهایت چرخش ناگهانی به فرم موزیکال در صحنه‌ای از فیلم، واقعا خنده‌دار و نابجاست آنهم در شرایطی که لالاند هنوز در پس‌زمینه‌ی اذهان تماشاگران است. لال‌بودنِ اِلایزا هم چندان در داستان فیلم جا نمی‌افتد و بیشتر حربه‌ای در دست فیلم‌ساز بوده برای فرار از پاره‌ای گره‌های فیلم‌نامه واِلّا آیزلینگ والش Aisling Walsh در فیلم‌اش با نام مودی Maudiاز میمیک چهره و فرم بدنیِ سلی هاوکینز (Sally Hawkins) استفاده‌ی بسیار خوب و اثرگذاری کرده است.
دل‌تورو می‌توانست به راحتی و با بهره‌گیری از استعدادی که دارد از شکل آب فیلمی خوب در ژانر دلهره و ترس بسازد همپای دیگر اثرش ستون‌فقرات شیطان (The devil’s backbone) شاید به دلیل ترس از اسکار نگرفتن پرداختن به ترس را کنار گذاشته. شکل آب نه چندان فانتزی است اصلن رمانتیک نیست و درام هم که به‌هیچ‌وجه حرفش را نزنید! اما به یک‌بار دیدنش می‌ارزد. رنگ‌پردازی و صحنه‌آراییِ انیمیشن‌گونه‌ی گرم و گیرایی دارد؛ بارش باران زیباست؛ و خُب اینکه زِلدا بگوید برای حفظ زناشویی باید خیلی دروغ گفت هم عبرت‌آموز است!
مشخصات فیلم:
شکل آب (the shape of water)
کارگردان: گولیِرمو دل‌تور (Guillermo del Toro)
محصول: آمریکا، ۲۰۱۷