شما را به خدا طوری مستند نسازید و طوری درباره فیلم مستند صحبت نکنید که انگار در میانه سده گذشته داریم با دوربین‌های ۳۵ میلی‌متری برای نمایش در سالن‌های سینما فیلم می‌سازیم
”خواه ارتباطتان با رسانه‌ها از راه هوا باشد، خواه از راه کابل یا ماهواره، حی و حاضرترین وسیله انتقال پیام‌های رسانه‌ای به شما، جعبه‌ای است که در گوشۀ اتاق نشیمن‌‌تان، اتاق خوابتان، یا شاید آشپزخانه‌تان جا گرفته است. هر سال صدها کانال تلویزیونی هزارها ساعت برنامه به صدها میلیون خانه می‌فرستند و از این راه سالانه ۶۰ میلیارد دلار آمریکا درآمد تولید می‌کنند. کیک بزرگی است با تکه‌های بسیار و شما می‌توانید سهم خود را در بزرگ‌ترین شیرینی‌فروشیِ بزرگ‌ترین بازارِ دنیا به دست بیاورید.“
تکه‌ای که خواندید از آگهی تبلیغاتی یک همایش جهانی در زمینه کسب و کار تلویزیون گرفته شده است. آمار حیرت‌انگیزی است و تردیدی نیست که بخش قابل توجهی از این صدها هزار ساعت برنامه و از درآمد حاصل از آن به فیلم‌های مستند اختصاص دارد. امروزه تعداد فیلم‌های مستندی که برای نمایش بر روی پرده بزرگ ساخته شوند، اندک است. علاوه بر این، این فیلم‌ها از نظر انتخاب موضوع به شدّت در تنگنا هستند. نگاهی به فیلم‌های مستند موفق اکران عمومی در سال‌های اخیر نشان می‌دهد که آنها یا باید بسیار سرگرم‌کننده باشند (مانند فیلم هایی که درباره بازی اسکیت یا رقابت‌های ورزشی ساخته شده‌اند یا مثلاً فیلمی مانند رژه پنگوئن‌ها) یا به موضوعات بسیار حساس سیاسی و اجتماعی بپردازند (مانند فیلم‌های مایکل مور) و در هر صورت باید از نظر تکنیکی و تدارکاتی و بودجه از امکانات گسترده‌ای برخوردار باشند که طبیعتاً در اختیار بیشتر مستندسازان نیست. واقعیت این است که امروز جای اصلی نمایش فیلم مستند پرده کوچک تلویزیون است.
بگذارید با یک اعتراف کوچک این نوشته را شروع کنم. نسل ما دچار یک نوع وحشت از تلویزیون است که در شکل‌های اغراق‌آمیزش، وقتی به بیماری پهلو می‌زند، شاید بتوان نامش را ”تی‌وی‌فوبیا“ گذاشت: ترس از تلویزیون. من خود در جایی درس خوانده‌ام که نامش بود ”مدرسه عالی تلویزیون و سینما“. امّا برای من (و برای بسیاری از همکلاسی‌هایم) کلمه ”تلویزیون“ در این عنوان یک شوخی بود، چیز زائدی بود، شر ناگزیری که سعی می‌کردیم با زیرکی آن را دور بزنیم و به ”سینما“ برسیم. درس‌هایی مثل تولید برنامه‌های تلویزیونی و کارگردانی تلویزیون (سوئیچینگ) و از این قبیل چیزهای پیش‌پاافتاده‌ای بودند که قداست سینما و نام‌هایی چون هیچکاک، فلینی، گدار، رنوار و آیزنشتین و یانچو را لکه‌دار می‌کردند. این احساس، این ”تی‌وی‌فوبیا“، هنوز هم در نسل ما و حتی در نسل جوان‌تر وجود دارد و بسیاری از دیدگاه‌های و رویکردهای ما به سینمای مستند را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. برای ما که با آن روحیه بار آمدیم دشوار است که امروز چشم باز کنیم و با وحشت ببینیم که جای اصلی نمایش فیلم مستند (که فیلم هم نیست، ویدئو است) تلویزیون است.
چه چیز در تلویزیون هست که این گونه موجب ترس و هراس مستندساز می‌شود؟ چه عاملی باعث می‌شود که ما از صفت ”تلویزیونی“ و ”گزارشی“ (که طبیعتاً منظور گزارش تلویزیونی است) در نقد فیلم‌های مستند به عنوان صفت‌های منفی استفاده کنیم؟
برای پاسخ به این پرسش، نگاهی گذرا به تاریخ سینمای مستند می‌تواند مفید باشد:
فیلم مستند در تاریخ سینمای جهان سنتی جداگانه‌ای دارد که همیشه با اغراض جدی هنری و تمایلات اجتماعی همراه بوده است. مستندسازان مشهور و جریانات مستندسازی مهم تاریخ سینمای جهان ــ ورتوف، گریرسون، رابرت درو و جریان‌های سینما وریته و سینمای مستقیم و … ــ همواره برای خود وظیفه‌ای بیش از تامین سرگرمی برای اوقات فراغت مردم (هدف اصلی صنعت سینمای داستانی) قائل بوده‌اند. مستندساز امروزی هم با تبعیت از این پیشینه تاریخی برای خود رسالتی قائل است و آگاهانه یا ناخودآگاه کار خود را جدّی‌تر و فرهنگی‌تر از کار فیلمساز داستانی می‌داند.
در مورد خاص مستندسازی در ایران، این پیشینه با توجه با جریان غالب فیلمسازی مستند در دهه‌های چهل و پنجاه که توسط تحصیلکردگان سینما در خارج از کشور (هژیر داریوش، کامران شیردل، منوچهر طیاب، خسرو سینایی و دیگران) شکل گرفت و بیشتر درباره موضوعات هنری فیلم می‌ساخت، تشدید شد. برای این فیلمسازان مستندسازی عرصه‌ای بود برای خلق آثار هنری با حال‌وهوای شخصی. اینکه این آثار کجا نمایش داده می‌شدند و مخاطب‌شان که بود برای آن فیلمسازان اهمیت درجه یک نداشت. در نوع فیلمسازی ابراهیم گلستان برای شرکت نفت نیز با وجود توجه به خواست‌های سفارش‌دهنده، هدف اصلی خلق تکه‌های سینمایی منسجم و آثار هنری بود. در این سنت، حتی بیش از سنت جهانی ساخت فیلم مستند کاری هنری و شخصی تلقی می‌شد و نسبت به سنت جهانی گرایش‌های اجتماعی این جریان ضعیف‌تر بود (هرچند در فیلم‌های شیردل و برخی کارهای گلستان این گونه گرایش‌ها وجود دارد).
با چنین رویکردی به مستندسازی، طبیعی است که فیلمسازان علاقه‌ای به تلویزیون نداشته باشند که رسانه است با مقتضیات عام رسانه‌های همگانی و از نظر شرایط تماشا و ویژگی‌های ذاتی خود مقتضیاتی دارد که تن سینمادوست اصیل و ارتدکس را می‌لرزاند. این ویژگی‌ها کدامند؟
اقتصاد تلویزیون بر اساس آگهی‌های بازرگانی می‌چرخد. و تعداد تماشاگران یک برنامه نرخ آگهی‌ها را تعیین می‌کند (دارم بدیهیات می‌گویم). پس هرچه تعداد تماشاگر بیشتر، نرخ آگهی بالاتر و درآمد صاحب تلویزیون بیشتر. از طرف دیگر، ده‌ها کانال تلویزیونی برای جلب بیننده خسته و بی‌حوصله‌ای که دستگاه ”کنترل از راه دور“ را دستش گرفته و مدام کانال عوض می‌کند با هم رقابت می‌کنند. کدام برنامه خواهد توانست نظر او را جلب کند و نگاهش دارد. تهیه‌کننده تلویزیونی چنین برنامه‌ای می‌خواهد. تازه اگر بیننده تصمیم گرفت مکث کند و برنامه شما را تماشا کند باید لحظه به لحظه علاقه‌اش را حفظ کنید. کافی است لحظاتی احساس کند چیز تازه‌ای در اختیارش نمی‌گذارید، اندکی دچار ملال شود، تا دکمه ”ریموت کنترل“ را بفشارد. در یک کلام: استبداد اقتصاد، استبداد جذابیت، استبداد بیننده (بیننده دمدمی‌مزاج و بی‌حوصله‌ای که مدام بازتولید می‌شود). مستندسازی که برای تلویزیون فیلم می‌سازد باید برای این بیننده فیلم بسازد.
فیلم مستند شما به احتمال زیاد توسط تعداد قابل توجهی از بیننده‌ها بی‌وقفه از ابتدا تا انتها تماشا نمی‌شود و این با ذات اثر سینمایی در تناقض است. می‌دانیم که کارگردانی و تدوین مستند با این فرض انجام می‌شود که بیننده از ابتدا تا انتها آن را با دقّت تمام می‌بیند. چه خون دلی که تدوین‌گر برای در آوردن ریتم یکدست و مناسب فیلم نمی‌خورد. و تصور اینکه بیننده این طور با بی‌مبالاتی به کاری که این همه بر آن دقت شده است برخورد کند، گاهی حتی اهانت‌آمیز می‌شود. البته امکان کانال عوض کردن و روحیه بی‌حوصله بیننده نمونه تنها جزئی از شرایط تماشا است. اصلاً تماشای تلویزیون در محیط روشن خانه (بر خلاف محیط تاریک سینما که شما را وادار به تمرکز بر تصویر می‌کند)، جریان زندگی روزانه در پیرامون (زنگ تلفن، آمد و رفت دیگر اعضای خانواده، وقت شام و ناهار، … )، ترک تلویزیون برای لحظات یا دقایقی و برگشتن به جای اول، و در عوض نبودن انبوه جمعیتی که خنده و هیجان احتمالی را به یکدیگر منتقل می‌کنند، همه اینها تجربه تماشای تلویزیون را به تجربه‌ای بسیار متفاوت از تماشای فیلم در سینما بدل می‌سازند. در این شرایط بیننده فیلم مستند شما را در کلیات آن می‌بیند. بسیاری از ظرایف گفتار و موسیقی و تصویر که شما برای در آوردن آنها زحمت زیادی کشیده‌اید اصولاً دیده و شنیده نمی‌شوند. در این شرایط مفاهیمی مانند ”ظرافت“ و ”شیرفهم کردن“ معنای متفاوتی پیدا می‌کنند. چه بسا ناچارید با زیر پا گذاشتن ”ظرافت“ نکته‌ای را تکرار کنید یا به آشکارترین وجه بگویید (”شیرفهم کنید“) تا بیننده آن را ”بگیرد“. می‌دانید که در تلویزیون، با توجه به این واقعیت که تماشاگر تیپیک ممکن است دقایقی تصویر را نبیند امّا در جایی باشد که همچنان صدای تلویزیون را بشنود، گفتار توضیحی فیلم‌های مستند اهمیت زیادی پیدا می‌کند. قرار بر این است که بیننده حتی در لحظاتی که تصویر را نمی‌بیند بتواند از راه گوش موضوع را دنبال کند.
اندازه صفحه تلویزیون و اثر آن بر زیبایی‌شناسی تصویر تلویزیونی موضوع دیگری است که می‌توان به تفصیل درباره‌اش قلمفرسایی کرد. در تلویزیون از تصویر درشت بسیار بیشتر استفاده می‌شود. جزئیاتی که در یک نمای عمومی بر پرده سینما دیده می‌شوند و معنا دارند، روی پرده کوچک ممکن است اصلاً دیده نشوند. کیفیت و عمق رنگ‌ها و اندازه وضوح تصویر تلویزیونی و تصویر سینمایی هم موضوعاتی بدیهی‌اند که مستندساز تلویزیونی باید در ترکیب‌بندی نماها و تدوین لحاظ کند. با این همه هنوز هم بسیاری از مستندسازان ما، حتی وقتی به سفارش تلویزیون و برای پخش از تلویزیون و با دوربین ویدئویی فیلم می‌سازند، طوری کار می‌کنند که گویی دارند با دوربین ۳۵ میلی‌متری فیلم می‌گیرند و قرار است فیلمشان در سالن تاریک سینمای و بر پرده بزرگ به نمایش گذاشته شود.
بخشی از نکاتی که گفتیم از ماهیت فنی رسانه تلویزیون (اندازه آن، شیوه تولید تصویر) و برخی دیگر از ماهیت نهادی آن (رسانه بودن آن و ارتباط ناگسستنی‌اش با بحث اوقات فراغت در جامعه مدرن، غلبه اقتصاد و اهمیت روزافزون آگهی‌های بازرگانی در اقتصاد مدرن) ناشی می‌شوند. بر اینها باید افزود ویژگی‌هایی را که تلویزیون‌های دولتی دارند، بخصوص در کشورهایی که مانند ما مالکیت ایستگاه‌های تلویزیونی در انحصار دولت است. در اینجا فراگیر بودن رسانه تلویزیون دولت را نسبت به آنچه از آن پخش می‌شود به شدت حساس می‌کند و مستندساز فرضی که برای تلویزیون دولتی فیلم می سازد باید علاوه بر لحاظ کردن تضییقاتی که از ماهیت رسانه‌ای و فنی تلویزیون ناشی می‌شوند، ملاحظات دیگری را نیز لحاظ کند که از دولتی بودن آن ناشی می‌شوند.
همه نکاتی که برشمردیم به طور طبیعی کسی را که مستندسازی را ذاتاً یک کار هنری خلاقه و شخصی می‌داند از تلویزیون می‌ترساند و می‌رماند. این طبیعی است. امّا چه می‌توان کرد؟
نخستین کاری که به ذهن خطور می‌کند این است که شاید بتوان مستندسازی هنری را به نحوی با شرایط رسانه‌ای تلویزیون آشتی داد. در واقع کسی که دغدغه‌اش مستندسازی است چاره‌ای جز این ندارد، چون همان طور که گفتم امروزه جای اصلی نمایش فیلم مستند تلویزیون است. علاوه بر این تلویزیون مزایایی هم دارد. نخستین مزیت آن داشتن بیننده و مخاطب وسیع است. شما کدام یک را ترجیح می‌دهید؟ اینکه فیلم‌تان در یک سالن کوچک در فلان جشنواره برای پنجاه تا صد نفر بینده دارای فرهنگ سینمایی بالا نمایش داده شود و همه آنها در شرایط تمرکز بالا فیلم‌تان را تماشا کنند، یا صدها هزار نفر بیننده تلویزیونی در همان شرایطی که شرح دادیم فیلم‌تان را ببینند؟ البته به احتمال زیاد چنین انتخاب آگاهانه‌ای در کار نخواهد بود و این انتخاب به نحو غریزی انجام خواهد شد. به گمان من مستندساز تلویزیونی باید به کار رسانه‌ای علاقه داشته باشد. در صورت وجود این علاقه می‌تواند دغدغه‌های زیبایی‌شناختی خود را که معنی‌اش استفاده ابتکاری و خلاقه از بیان سینمای (بیان دیداری- شنیداری) است، نیز ارضا کند. امکان تلفیق کار هنری با ارزش‌های استتیک با مقتضیات رسانه تلویزیون وجود دارد، امّا گام نخست این کار شناخت مقتضیات این رسانه فراگیر است. این نخستین گام در آشتی تلویزیون و مستندسازی خلاقه در شرایط خاص جامعه ما خواهد بود.
بحث اخیر ما را به پرسش دیگری هدایت می‌کند درباره ماهیت سینمای مستند یا مستندسازی. آیا کار مستندساز بیش از آن که شبیه یک کارگردان سینمای داستانی باشد، به کار یک روزنامه‌نگار نمی‌ماند؟ ببینید یک روزنامه‌نگار هم از ابزار زبان (و احتمالاً عکس و گرافیک ــ دست کم از نظر اندازه و شکل حروف و صفحه‌آرایی) استفاده خلاقه (هنری؟) می‌کند. رابطه او با قصه‌نویس یا شاعر همان است که رابطه مستندساز با کارگردان فیلم‌های داستانی. آن دو از زبان به عنوان رسانه استفاده می‌کنند و اینها از سینما (بیان دیداری – شنیداری). امّا از یک دیدگاه دیگر قصه‌نویس و کارگردان فیلم داستانی کارشان به لحاظ نقل داستان‌های خیالی به هم شبیه است و روزنامه‌نگار و مستندساز از لحاظ دادن گزارشی از (یا تحلیل) یک رویداد یا موضوع واقعی. مستندسازی که به کاوش در موضوع فیلمش علاقه نداشته باشد و موضوع را صرفاً به عنوان بهانه‌ای برای تجربیات فُرمی خود تلقی کند، دشوار بتواند کار موفقی برای تلویزیون بکند. امّا مستندسازی که موضوع خود را جدی بگیرد و حقیقتاً آن را جالب بداند، به شیوه‌های گوناگون می‌تواند به علایق فُرمی و دیگر دغدغه‌های روشنفکرانه خود نیز بپردازد. هر موضوع خاصی وقتی خوب کاویده شود ما را به مسائل پردامنه‌تر اجتماعی و حتی فلسفی و وجودی هدایت می‌کند. یکی از آفت‌های مستندسازی امروز ما (که خود ناشی از گسست بین مستندسازی خلاقه و تلویزیون و همین طور تلقی زیبایی‌شناختی محض از مستندسازی است) بی‌اهمیت یا بهانه تلقی کردن موضوع است.
پدیده تلویزیون و ارتباط آن با تکنولوژی‌های نو و پی‌آمدهای این رابطه بر مستندسازی بحث گسترده‌ای است که در اینجا تنها به برخی از سرفصل‌های آن می‌توانم اشاره کنم که خود هریک می‌توانند موضوع مقاله جداکانه‌ای باشند:
در هم ریختن مرز بین برنامه تلویزیونی و فیلم مستند
ما عادت داریم فیلم مستند را قطعه دیداری – شنیداری مستقلی بپنداریم که با عنوانبندی و آغاز و پایان خاص خود از باقی برنامه‌های تلویزیون جدا می‌شود. امّا استفاده از تصاویر مستند کوتاه در برنامه‌های خبری از یک سو و استفاده از شیوه‌های برنامه‌سازی استودیویی مانند گوینده و مصاحبه در فیلم مستند از سوی دیگر، بر اعتبار وجود مرزهای قاطع بین فیلم مستند و برنامه استودیویی تلویزیونی خط بطلان می‌کشد. این روزها در شوهای مشهور تلویزیونی (برای نمونه در برنامه‌های اُپرا شو) شاهد استفاده روزافزون از تصاویری هستیم که خارج از استودیو و از لحظات خودمانی‌تر زندگی مهمانانی که در برنامه حضور دارند گرفته شده‌اند. چه بسا پرسش‌های اصلی در این تکه‌فیلم‌ها مطرح می‌شوند و بعد بحث در استودیو ادامه پیدا می‌کند.
امروزه در بحث‌های نظری تلویزیون از مفهومی به نام ”جریان سیال تلویزیونی“ (تله‌ویژوآل فلو televisual flow) یاد می‌شود که عبارت است از پی هم آیی تکه‌های فیلم و خبر و استودیو و تیزرهای تبلیغاتی و میان‌پرده‌های گرافیکی و … اعم از اینکه این پی‌هم‌آیی بدون دخالت بیننده روی یک کانال اتفاق بیفتد یا بیننده هم با عوض کردن مرتب کانال‌ها در آن نقشی داشته باشد. پدیده تله‌ویژوال فلو در واقع بازتاب جامع‌تری از فرهنگ زندگی متوسط شهری امروز است تا هریک از آن برنامه‌ها به تنهایی. تصور کنید لحظه‌ای تصاویری از حمل مجروحان یک حمله تروریستی در بغداد و آسفالت خون‌آلود خیابان می‌بینیم، لحظه بعد آگهی خمیردندانی را که مدعی است استفاده از محصولات بهداشتی فلان کارخانه به شما در دوست شدن با جنس مخالف کمک می‌کند و بعد ترانه‌ای می‌شنویم از خواننده‌ای سیاهپوست به انگلیسی و سپس تکه‌هایی از وسط‌های کازابلانکا را در یک کانال دیگر به زبانی ناآشنا … در اینجا مرز مستند و داستانی، مرزهای زبانی و مرز بین برنامه و فیلم به کلّی در هم می‌ریزد.
ریئالیتی تی‌وی Reality TV
سهل شدن استفاده از دوربین‌های ویدئویی امکان حضور در زندگی‌های خصوصی را آسان ساخته و دنبال کردن زندگی یک خانواده واقعی به طور مستمر مانند یک سریال داستانی از ژانرهایی تلویزیونی‌ای است که در سال‌های اخیر باب شده است. این گزارش‌های واقعی که شکل و شمائل مستند دارند چه بسا واقعی نیستند و آدم‌ها واقعی بخش‌های از زندگی خود را دوباره بازی می‌کنند یا اصلاً رویدادهایی خیالی طراحی و بازی می‌شود و چه بسا چیزی که ته ماجرا باقی می‌ماند تفاوت زیادی با سریال داستانی نداشته باشد جز البته سبک آن و استفاده از نابازیگر. و این ما را می‌رساند به ”مستند دروغین“ یا ”مستند قلابی“یا همان ماکومنتری mockomentary؛ فیلمی که وانمود می‌کند مستند است امّا در واقع نیست بلکه می‌خواهد با مستندنمایی تاثیر بیشتری روی بیننده بگذارد.
تکنولوژی نو و اندازه صفحه تلویزیون
در سال‌های اخیر از یک طرف شاهد افزایش ابعاد و وضوح صفحه تلویزیون خانگی هستیم (که یکی از اهدافش هم بازسازی شرایط تماشای فیلم در سالن سینمای در محیط خانه است و برای همین نام ”سینمای خانگی“ home movie را بر خود گذاشته است) و از سوی دیگر شاهد رواج پرده‌های کوچک‌تر مانند ”آی پادها“. تغییرات اندازه صفحه کوچک چه تاثیری بر زیبایی‌شناسی فیلم مستند خواهد گذاشت؟ ما را باز هم بیشتر از سینما دور می‌کند یا شاهد بازگشتی به شیوه‌های بیانی سنتی‌تر خواهیم بود؟
توزیع آن لاین، فیلم درخواستی و …
امکان داونلود کردن فیلم و تماشای آن روی صفحه مونیتور چگونه فرایندهای ساخت فیلم مستند را تحت تاثیر قرار خواهد داد؟ همین طور امکان عرضه فیلم‌ها در قالب پکیج‌های مالتی‌مدیا و به عنوان جزئی از یک مجموعه چندرسانه‌ای تصویر / متن / صدا / اسلاید و غیره با امکانات اینتراکتیو (تعاملی، دوسویه)
……
فراموش نکنیم که در همه این نمونه‌ها فیلم مستند یا تصاویر مستند در نهایت روی صفحه کوچک تلویزیون (یا مونیتور یا نمایشگرهای کوچک دستی مانند ”آی پاد“) دیده می‌شوند، امّا بسته به اینکه این صفحه کوچک برنامه‌های یک کانال تلویزیونی را نشان می‌دهد یا ما به انتخاب خودمان چیزهایی را روی آن تماشا می‌کنیم، با هم فرق می‌کنند. در واقع باید بین جنبه فنی (فیزیکی) و جنبه رسانه‌ای (نهادی) مسئله تفاوت گذاشت.
یکی از عوارض تلقی زیبایی‌شناسی محض از فیلمسازی مستند این است که برخی از شیوه‌های رایج در فیلمسازی مستند آشکارا یا به تلویح مذموم شمرده می‌شوند. گفتار، ارائه اطلاعات و مصاحبه در راس تابوهای فیلمسازی مستند ”خلاقه“ جای دارند. چنین به نظر می‌رسد که استفاده از این امکانات (یا استفاده زیاد از آنها) به وجه هنری فیلم لطمه می‌زند، آن را به چیزی پیش‌پاافتاده و معمولی بدل می‌سازد (و شانس موفقیت آن را در جشنواره‌های کاهش می‌دهد). به گمان من هریک از این ابزارها مباحث خاص خود را دارند و می‌توانند به شکل خلاقه یا به شکل پیش‌پافتاده مورد استفاده قرار بگیرند. باید راه استفاده خلاقه از آنها را آموخت، نه آنکه آنها را کنار گذاشت. من فیلم‌های بسیاری را می‌شناسم که به سبب نبود گفتاری که اطلاعات اولیه لازم را درباره موضوع خود به بیننده بدهد، از برقراری ارتباط محکم با بیننده ناتوانند. و این در حالی است که در زمینه رابطه گفتار و تصویر و استفاده از لحن و چندصدایی و … به تجربه‌های بسیار جالب و متنوعی می‌توان دست زد.
می‌خواهم این نوشته را با این یادآوری به پایان برسانم که غرض من توصیه ساخت فیلم‌های عادی و پیش‌پاافتاده تلویزیونی نیست (که از این دست فیلم در مشهورترین کانال‌های تلویزیونی دنیا هم فراوان‌اند). اینها به طور طبیعی و بدون توصیه من و شما هم ساخته می‌شوند؛ امروز نشان داده می‌شوند و فردا به فراموشی سپرده می‌شوند. نه، اگر قرار است فیلمی ارزش ماندگار داشته باشد، فیلمساز باید بکوشد در چارچوب تلویزیون و مقتضیات آن (که مقتضیات سازوکار جهان ما و نقش روزافزون رسانه‌های نو در آن هستند) کار خوب بکند.
امّا شما را به خدا طوری مستند نسازید و طوری درباره فیلم مستند صحبت نکنید که انگار در میانه سده گذشته داریم با دوربین‌های ۳۵ میلی‌متری برای نمایش در سالن‌های سینما فیلم می‌سازیم.
