نگاهی به تاریخچه فیلمهای سیاسی
آغاز فناورانه سینما را چه در ابداع ادیسون بگیریم و چه در سینماتوگراف برادران لومیر، در گستره زمانی حدود یکی دو دهه آخر قرن نوزدهم یعنی از ۱۸۸۰ تا ۱۹۰۰ قرار می‌گیرند. چرخش به قرن جدید با تنش‌های سیاسی و اجتماعی بی‌شماری همراه بود. مدرنیته در این زمان، پایتخت نظری خود را در وین، پایتخت هنری خود را در آلمان، فرانسه و بریتانیا و شهر آرمانی خود را به قول دیوید هاروی در «پاریس پایتخت مدرنیته» (۲۰۰۳) در پاریس می‌یافت. از روانکاوی فرویدی تا امپرسیونیسم و نوامپرسیونیسم فرانسوی (از فروید، آدلر و یونگ تا مانه، مونه و وان‌گوگ) و بریتانیایی (ترنر) تا اکسپرسیونیسم آلمانی (دیکس، مولر، کیرشنر) دامنه گسترده حرکت مدرن را از دانشگاه تا آتلیه هنرمندان نشان می دادند. پایتخت فرانسه، پاریس، به دست بارون اوسمان و با قدرت دیکتاتورمنشانه لویی بناپارت پس از کودتای ضد جمهوری اش در نیمه قرن نوزدهم، زیر و رو شده بود تا شهری زیبا برای فرادستان و سهمگین برای فرودستان در آن ساخته شود که در کمون پاریس (۱۸۷۱) کشتار شدند. در آلمان مدرسه طراحی و معماری باوهاوس اوج کار خود را در سالهای دهه ۱۹۲۰ تجربه می‌کرد و انقلابی در طراحی صنعتی بر پا ساخته بود و در همین سال‌ها بود که آدورنو، نبنیامین و هورکهایمر در مکتب فرانفکفورت می‌درخشیدند. اما با ورود قدرتمند فاشیست‌ها به صحنه،دانشگاه‌هیان، هنرمندان، فیلسوفان و برجسته‌ترین شخصیت‌های فرهنگی اروپا به ویژه در آلمان و اتریش ناچار به مهاجرت شدند: در سراسر قاره، مدرنیته صنعتی، زندگی توده‌های مردم، مهاجران تازه وارد به شهرهای کثیف، را به جهنمی تبدیل کرده بود که راه حل پوپولیستی آن را در واکنش تند ِ پوپولیستی می‌جُستند. فاشیسم تا حد زیادی، پی‌آمد ِ همین مدرنیته رو به رشد ِ حاصل انقلاب صنعتی، گسترش استعماری قدرت‌های بزرگ و فناوری‌های جدید و انباشت مالی‌ای بود که در طول بیش از صد سال اتفاق افتاده بود و به سرعت قالب خود را از جنبش‌هایی اعتراضی به حرکات شبه نظامی و سپس تسخیر قدرت تغییر می‌داد.
نوشته‌های مرتبط
اما در کنار فاشیسم، فروپاشی نظام پوسیده تزاری نیز که انقلابهای ۱۹۰۵ و ۱۹۱۷ در روسیه را علیه خود برانگیخته بود، زمینه را بازهم برای رشد یک پوپولیسم، اما این بار چپ و انقلابی، در قالب جناح اکثریت حزب کمونیست این کشور به رهبری لنین نشان می‌داد. رشد سریع جنبش‌های هیتلری و فاشیستی در آلمان و ایتالیا، و جنبش بلشویکی در روسیه، واکنش‌هایی نه فقط به شرایط جهنمی زندگی صنعتی در شهر صنعتی که انگلس آن را در کتاب «شرایط طبقه کارگر در انگلیس»(۱۸۴۵) توصیف کرده بود، بودند بلکه همچنین گویای امیدی واهی بودند به آرمانشهرهایی انقلابی از جنس راست و چپ، پس از آنکه اصلاح‌طلبان (از جرج اون در انگلستان تا ژوزف فوریه در فرانسه) و حتی جریان‌های سیاسی ِ گسترده‌تری نظیر «جبهه مردمی» لئون بلوم در فرانسه (۱۹۳۶) و جنبش ِ جمهوریخواه در اسپانیا در نیمه دهه ۱۹۳۰ شکست خورده بودند. باور به اینکه شرایط می‌توانند به ناگهان به بهتر شدن زندگی انسان‌هایی که زیر فشار خرد کننده ضرب‌آهنگ ماشین‌ها در زمان و فضا در حال له شدن بودند، تنها چیزی بود که برای بسیاری از ساکنان فقیر و اکثریت مردم شهرهای جدید صنعتی باقی مانده بود. هر‌چند، آنجا که این امید به انقلابهای چپ را به قدرت رساند، نظیر شوروی، توتالیستاریسم‌های چپ و آنجا که این حرکات به انقلابهای راست انجامیدند، به توتالیتاریسم‌های راست، نظیر آلمان هیتلری انجامیدند. بهر رو همانگونه که تحلیل عمیق هانا آرنت در «درباره توتالیتاریسم» (۱۹۵۱) نشان می‌دهد، این نظام‌های سیاسی در پیوندی از یهود‌ستیزی تا استعمار و امپریالیسم و سرانجام توتالیتاریسم در معنی اخص کلمه، با هم پیوند خورده بودند.
در این میان آنچه جدید بود، بسیاری از فناوری‌هایی تازه‌ای بودند که به میدان آمده و به شکلی متناقض، با دموکراتیزاسیون و گسترش ارتباطات پیوند داشتند: روشنایی مصنوعی، تلفن، دوربین عکاسی و سینما از این جمله بودند. تناقض در آن بود که این ابزارها می‌توانستند از دو سوی قدرت، البته نه به صورتی برابر، مورد استفاده و سوء استفاده قرار بگیرند: همان‌طور که دستگاه‌های چاپ از جند قرن قبل از آن توانسته بودند همزمان با گسترش باسوادی تاثیری عظیم در تحول جوامع اروپایی بگذارند و نقش مطبوعات و کتاب را پر رنگ کنند، دوربین‌های عکاسی نیز از نیمه قرن نوزده، شروع به ورود به صحنه اجتماعی کردند و رادیو اشکال گوناگون فرهنگ را در همه ابعاد آن به درون خانه مردم کشاندند. و سرانجام دوربین‌های فیلمبرداری و صنعت سینما بودند که از نخستین فیلمهای سینمایی کامل نظیر«سفر به کره ماه» (ملیس، ۱۹۰۲) نشان‌دادند، این فناوری جدید می توانست گستره بزرگی از تخیل از «گذشته» تا «آینده»ای دور را بیافریند، دستکاری کند، در تاریخ دست ببرد، قهرمان بسازد؛ یا این و آن گروه اجتماعی را شیطانی کند. سینما قدرت بسیار بالایی در تاثیرگذاری و شکل دادن بر افکار عمومی داشت و از همین رو بود که از میان همه ابزارهای گوناگون که آنها نیز به سرعت سیاسی می‌شدند، سینما در مرکز توجهی خاص قرار گرفت که تا امروز ادامه یافته است.
نباید از یاد ببریم که هنر، در اشکال گوناگون آن همواره به وسیله قدرت سلطنتی یا کلیسا، تصاحب می شد و یا با زور و ثروت، در دست فرادستان جوامع قرار می گرفت و این سنتی بسیار باستانی به شمار می‌آمد. اما نکته تازه در فناوری‌های جدید آن بود که این فناوری‌ها می‌توانستند به مثابه ابزاری در دست ضد قدرت نیز عمل کنند. بنابراین در حالی که «قلم به مزد بودن»، «خدمت به حاکمان» و حتی تلاش در تغییر و تحریف واقعیت به سود ثروت و قدرت در ادبیات و هنرهای تجسمی و معماری با ابزارهای جدید نیز ادامه یافت، اما جنبش‌های ضد قدرت نیز به این درک رسیدند که از این پس میدان نبرد در جوامع انسانی بر سر تصاحب «خلاقیت هنری» و استفاده از آن برای کسب قدرت و اعمال حاکمیت یا مبارزه با آن‌هاست. هر کدام از این فرایندها، داستان و مباحث خود را دارد، و هرکدام از آنها نه فقط از بالا به پایین و به مثابه ابزارهایی برای قدرت مطرح شدند بلکه از پایین به بالا نیز به مثابه ابزارهای ضد قدرت به کار افتادند. اما روشن است که هر اندازه برای فناوری‌های جدید نیاز به سرمایه و امتیازات اجتماعی بیشتری بود، قدرت و حاکمان نیز بیشتر آن را به انحصار خود در می‌آوردند: روزنامه‌ها و کتاب‌های پرتیراژ و برنامه‌های رادیویی و عکاسی با دوربین‌های گرانقیمت، در دست قدرتمندان بود ، و مخالفان باید خود را با انتشار شب‌نامه‌ها، و کتاب‌های زیر‌زمینی و شاید عکاسی آماتور دلخوش می‌کردند. تصور استفاده از ابزارهایی چون رادیو و سینما، برای ضد قدرت‌ها و مخالفان سیاسی، در حد غیر‌ممکن بود. البته هر کدام از این ابزارها، در این دوران پر تنش که تا دموکراتیزه شن رسانه‌ها پس از جنگ جهانی دوم و سپس تا امروز ادامه دارد، روایت و تحلیل خود را می‌طلبد و در اینجا موضوع ما صرفا به «سیاست فیلم» محدود می‌شود.
از زمانی که نخستین فیلمهای مستند کوتاه در دهه آخر قرن نوزده ساخته شد یعنی فیلم‌هایی چون «آبیار، آبیاری می‌شود» (۱۸۹۵) تا روی پرده رفتن نخستین فیلمهای تاریخ سینما در چند سال نخست قرن بیستم، با فاصله‌ای حدود بیست سال قدرت سیاسی دریافت که دستگاه جدید ابزاری بی‌مانند در اختیارش می‌گذارد. گریفیث در آمریکا با فیلم «تولد یک ملت» (۱۹۱۵) شاید نخستین فیلم سیاسی و ایدئولژیک با تاثیر گذاری زیاد را بر پرده سینما برد و قدرت سینمای سیاسی را نشان داد. اما این ابزار با فاصله اندکی در روسیه انقلابی و با فیلمسازانی چون آیزنشتاین(«اکتبر، ده روزی که جهان را به لرزه درآورد، ۱۹۲۸) وپودوفکین (مادر، ۱۹۲۶) ادامه یافتند. سینمایی که آوانگاردیسم سینمای ابتدای انقلاب («کینو پراودا» یا سینما حقیقت ژیگا ورتوف) را به کلی حاشیهای کردند. هم از این رو زمانی که فاشیست‌ها در سال ۱۹۳۳ به قدرت رسیدند، وزیر پروپاگاند هیتلر، گوبلز، با استناد به فیلمهای پروپاگاندی آیزنشتاین بود که تلاش کرد سینمای نژادپرستانه و فاشیستی این کشور را بازسازی کند. و این در حالی که فیلمسازان درخشانی چون فریتز لانگ ( پس ساختن فیلم درخشانی چون «متروپلیس» ۱۹۲۷) راه مهاجرت به آمریکا را پیش گرفتند ولی فیلمسازان نژادپرست و فرصت طلبی چون فایت هارلان («زوس یهودی» ۱۹۴۰) و لنی ریفنشتال («پیروزی اراده» ۱۹۳۵، «المپیاد»، ۱۹۳۸) جای آنها را گرفتند. گروه اول، وظیفه شیطانی کردن همه کسانی را داشتند که رژیم هیتلری آنها را دشمن اعلام می کرد و به خصوص یهودیان و کمونیست‌ها؛ و گروه دوم وظیفه تقدیس چهره و جایگاه پیشوا و نژاد ژرمن را کاری لیفنشتال انجام داد. سینمای شوروی نیز در همین حال به ابداع فرهنگ و فنونی که بعدها در همه زمینه‌ها در فیلمهای سیاسی، تبلیغاتی مستند به کار رفتند، کمک رساند: فیلمهای مستند موسوم به «جنگ بزرگ میهنی» درباره جنگ جهانی دوم، فیلمهای تبلیغاتی در تقدیس کارگران قهرمان یا «استاخانویست‌ها» از نام یک کارگر معدن، که ادعا می شد در یک روز صدها تن ذغال سنگ استخراج کرده و به «انسان نوین پرولتری» استالین بدل شد تا «میهن سوسیالیستی» پیروز شود، و سرانجام فیلمای داستانی که در آنها استالین ابایی از آن نداشت که حتی به تقدیس پادشاهان قدیمی و سازنده «روسیه باستان» بازگردد تا ملی‌گرایی مورد نیازش در جنگ را تقویت کنداز این جمله بودند. این ژانر آخر را بیش از هرکجا می‌توانیم در فیلم « ایوان مخوف»(۱۹۴۴) آیزنشتاین و فیلمهای مشابه آن در طول جنگ مشاهده کرد.
جریان فیلمهای سیاسی پس از به پایان رسیدن جنگ جهانی دوم، و با آغاز جنگ سرد میان دو بلوک بزرگ پیروز جنگ یعنی شوروی و آمریکا، پی گرفته شد: شوروی در سینما، همچون همه هنرها تاکید خود را بر «واقع گرایی سوسیالیستی» و «مبارزه خلق‌های جهان علیه امپریالیسم» می‌گذاشت، و آمریکا بر نشان دادن «بهشت زندگی به سبک آمریکایی». بدین ترتیب بود که شوروی از خلال صدها مرکز فرهنگی در جهان به تبلیغ «واقع گرایی سوسیالیستی م در هنر پرداخت و آمریکا در همان حال که از شت پرده و محرمانه سیاست هنری «هنر برای هنر» را علیه «واقع گرایی سوسیالیستی» تقویت می‌کرد، تمرکز اصلی خود را بر تقویت هالیوود و نفغوذش در جهان گذاشت. در طول بیش از سی سال هالیوود به یک دستگاه عظیم کاملا صنعتی با قدرتمندترین ابزارها تبدیل شد تا بتواند، با سلاح سینمای ایدئولوژیک اما زیباسازی شده آمریکا به نفوذ فرهنگی آمریکا در جهان برود و در حالی که در سراسر جهان مشغول به جنگ بود، این جنگ ها را صرفا برای گسترش آزادی و خود را قهرمان آزادی و دموکراسی در جهان نشان دهد. البته از همان آغاز نیز به باور برخی از متخصصان، روشن بود که در جنگ با آمریکایی‌ها، شوروی‌ها با ابزارهای محدود و نبود سرمایه، و فیلمهای زمخت و زشتشان که در آنها جز بازتابی از سیاست درونی بلوک شرق یعنی سرکوب سیاسی و فقر اقتصادی بازتاب نمی‌یافت، شکست خواهند خورد. واقعیت این بلوک چیزی نبود جز صدر نشینی رهبران حزبی دیکتاتور‌منش، در حالی که فرودستانی که به نام آنها حکومت می‌شد، نصیبی جز «کمبود» اجناس، «جیره بندی»، و برقراری مرزهایی سخت و نفوذناپذیر یا به قول غربی ها «پرده آهنین» نداشتند. ممنوعیت کامل فیلمهای آمریکایی و غربی تاثیری در نفوذ آنها در بلوک شرق نداشت. آمریکایی که برعکس بر «فزونی کالاها» ، «رونق اقتصادی» ، «موفقیت در زندگی به شرط داشتن اراده و انگیزه کافی» سرمایه گذاری کرده بودند در نهایت نیز برنده ماجرا شدند. بدین ترتیب سینمای سیاسی نیمه دوم قرن بیستم در سه ژانری که از آنها سخن گفتیم (پروپاگاند سیاسی، مستند، داستانی)، عمدتا در دو شکل خود را نشان می‌داد:
- قالب ایدئولوژیک کاملا آشکار فیلمهای «واقعگرایانه سوسیالیستی» یا «شبه سوسیالیستی» که کم‌ترین کارایی را داشتند،اما با زور انحصار و سرکوب تحمیل می‌شدند: برای نمونه فیلمهای جنگی، انقلابی و سیاسی کشورهای بلوک شرق که پس از جنگ جهانی دوم، به جز شوروی، شامل اروپای شرقی و کشورهایی نظیر چین و کره شمالی، کوبا و آلمان شرقی نیز می‌شد. این فیلم‌ها که ساختن آنها تقریبا تا دهه ۱۹۸۰ ادامه داشت، هر چه بیشتر مصرفی داخل بلوک شرق داشتند و مضمون آنها «انقلاب» و «جنگ» های آزادیخواهانه و میهنی بود و اینکه برای اهداف ایدئولوژیک باید همه نیازها و آرزوها را فدا کرد. مضمونی بسیار ساده و البته کاملا غیر‌کارا که به ضرب انحصار و بستن مرزها، تصور حتی خود مسئولان کشورهای کمونیستی آن بود که آن‌هاه را در بازی سینما، همچون ورزش که سخنی دراز دارد، به پیروزی می‌رساند.
- قالب فیلم‌هایی که آنها نیز ایدئولوژیک بودند، اما فیلم‌هایی که باظرافت و با هزینه‌های سنگین بر آن بودند نشان دهند، تمدن و زندگی آمریکایی یک برتری «طبیعی» نسبت به نظم شوروی دارد زیرا هم با ذات انسان هماهنگ است و هم با آرزوهای فرهنگی همه انسان‌ها در آزادی و موفقیت و ثروت و شهرت و جایگاه رفیع اجتماعی. میلتون فریدمن، قهرمان اقتصاد لیبرالی و مکتب معروف اقتصادی دانشگاه شیکاگو یا «پسران شیکاگو» معتقد بود «حرص و آز» جزئی تفکیک ناپذیر از وجود انسان‌ها است و باید آن را به سود بهبود وضعیت همه انسان‌ها تقویت کرد. هالیوود نیز با قدرت تمام و البته با سرمایه‌های بزرگی، وارد این بازی شد و سرانجام نیز در دهه ۱۹۸۰ روس‌ها و سینمای بلوک شرق را به کلی از میدان بیرون راند به صورتی که حتی در این کشورها و سایر کشورهای مخالف آمریکا فیلمهای آمریکایی بودند که زیر‌زمینی و دست به دست می چرخیدند.
بدین ترتیب هالیوود توانست، بسیاری از سینماهای محلی را نیز حاشیهای و بی‌اثر کند و این امر تنها به سینمای بلوک شرق اختصاص نداشت، بلکه درباره سینمای کشورهایی چون آلمان‌غربی، فرانسه، بریتانیا و ایتالیا نیز صدق می‌کرد که نمی‌توانستند جز بر بازارهای محلی حساب کنند و زمانی که هندوستان با «بالیوود» وارد بازار شد، بیش از آنکه رقیبی برای هالیوود باشد، در سطحی موازی با آن عمل می‌کرد که پهنه‌های فرهنگی بسیار متفاوتی در آسیای جنوبی و خاور میانه و شمال آفریقا پوشش می‌داد. همین امر را در سیاستی که بعدها در مورد سریال‌های تلویزیونی شکل گرفت، نیز مشاهده می‌کنیم به صورتی که هالیوود صرفا از طریق سرمایه‌گذاری‌های غیر مستقیم مشارکت می‌کرد، اما اجازه می‌داد که کشورهایی مثل کره جنوبی، برزیل، مکزیک، ترکیه و غیره بتوانند بازارهایی فراتر از مرزهایشان (اغلب به جز آمریکا) را در بر بگیرند.
با این همه نباید فراموش کرد که هالیوود به نوعی در جنگش با سینمای هنری چه در خود شوروی و اروپای شرقی (سینمای شخصیت‌هایی چون پاراژانف، «رنگ انار» ۱۹۶۹؛ تارکوفسکی«سولاریس»، ۱۹۷۲، «نوستالژیا»، ۱۹۸۳؛ کیشلوفسکی، «سوابق کار» ۱۹۷۵، «سه رنگ» ، ۱۹۹۳،۱۹۹۴ ) چه در اروپا از سینمای روشنفکرانه برگمان و آنتونیونی و جوزف لوزی و پازولینی و ویسکونتی و روسلینی و برسون و گدار و تا ویم وندر و هرتسوگ و حتی در خود آمریکا در سینمای زیر زمینی پاپ آرت از جک اسمیت تا اندی وارهول و کریس پارکر و حتی تا سینمای تجاری، اما با بازارهای بزرگ نظیر کومنچینی در ایتالیا و تروفو در فرانسه، یا نتوانست دخالت بکند و یا تمایل نداشت به دلیل محدود بودن بازار آنها وارد عمل شود. اما تلاشش را برای به دست گرفتن بازار جشنوارهای جهانی ادامه داد. بدین ترتیب اگر قائل به مقایسه میان جشنواره‌هایی چون گلدن گلاب و اسکار از یک سو و جشنوارهایی چون کن، برلین یا ونیز باشیم باید بگوییم این تقابل تا سالهای دهه ۱۹۹۰ شاید تا حدی، واقعیت داشت، اما از آ« زمان و تا امروز این جشنوارها و سایر جشنوارهای جهانی نیز تحت تاثیر سینمای آمریکا در آمده‌اند. شاید تنها روزنه‌ای که برای خروج هالیوود از جنگ بزرگ به مثابه جریان اصلی اتفاق افتاد دوره موسوم به «دوره طلایی هالیوود» در سالهای ۱۹۹۰ و یا سنت تهیه کنندگان مستقلی همچون چاپلین، کوبریک و اسکورسیزی بود که آنها را نیز به نوعی حاشیه کشید.
از سالهای دهه ۱۹۸۰ و تقربا همزمان با بحران‌های سیاسی در اروپای شرقی و دیکتاتوری‌های نظامی آمریکای لاتین، گونه‌ای سینمای سیاسی دیگر وارد کار شد که توانست از شکاف‌ها و روزنه‌هایی که هالیوود نتوانسته بود با آنها مبارزه کند استفاده کند و اجازه ندهد سینمای آمریکا سیاستی نولیبرالی را بر کل سینمای جهان تحمیل کند. از نمایندگان این سینما کار فیلمسازانی همچون هرتسوگ، واتکینز، ورندر و موفقترین آنها که در ژانر سینمای تجاری اما متعهد به آرمان‌های سیاسی آزادیخواهانه وارد عمل شد سینمای کوستاگاوراس سینماگر فرانسوی ِ یونانی تبار است که متخصص سینمای سیاسی است با فیلم هایی نظیر «زد» (۱۹۶۹)، «بخش ویژه» (۱۹۷۵)، «گمشده» (۱۹۸۲)، «جعبه موسیقی»(۱۹۸۹)، «آمن» (۲۰۰۲) و غیره، باید یاد کرد، همچنان که از فیلم های کوبریک به ویژه دکتر استرنج لاو(۱۹۶۴)، پرتغال کوکی(۱۹۷۱)،«علاف تمام فلزی» (۱۹۸۷)، چشمان تمام باز(۱۹۹۹)، و کارگردانانی که درخشش هایی حاشیهای تر داشتند نظیر لیلیانا کاویانی، مارکو فرری، دیوید لینچ؛ البته جای آ« هست که از اولیور استون به مثابه یک کارگردان با فیلمهای تقریبا کاملا سیاسی در زمینه فیلم داستانی و همچنین مایکل مور در زمینه مستند یاد کرد که هر دو بسیار شناخته شده هستند. اما کارگردانانی که درخشش کوچکی داشته‌اند همچون فلوریان هنکل فون دانرسمارک با فیلم درخشانش «زندگی دیگران»(۲۰۰۶) را نیز نباید از یاد برد. نام‌های بسیاری در این مقاله کوتاه ذکر نشده‌اند که گاه آنقدر شناخته شده‌اند، که شاید رکر آنها بیهوده بوده و گاه حجم مقاله اجازه نمی داده است، و این به خصوص در مورد خود سینمای آمریکا در بیست سال اخیر صادق است اما باید بهر رو گفت این سینما به دلایلی که بخشی از آنها به تغییر ساختار جمعیتی این کشور بر می گردد و برخی دیگر به لزوم یک معماری جدید در سینمای پسا جنگ سرد و به خصوص پسا یازده سپتامبر، آینده بدون شک باز هم هژمونیک خواهد داشت، اما در مجموعه تغییرات جهانی ناشی از کرونا ویروس، یکی از سئوالات باز آینده سینماهای محلی و سینمای آمریکا و پایداری مستندها و فیلمهای پروپاگاند است که برخلاف تصور بسیاری تاثیر گذاری آنها از طریق پخش شبکه‌ای شان در انتخابات ترامپ و تداوم آن تا همین امروز و گسترش دادن آنها به نظریه‌های توطئه بسیار قابل تاکید بوده است.
اعتماد آذر ۱۴۰۰