تحلیلی از نمایشنامه “شهربندان” آلبر کامو، نمایش های مورالیته و اخلاقیات

نمایشنامه ی “شهربندان” (L’État de siège) اثر آلبر کامو (Albert Camus – ۱۹۱۳-۱۹۵۷)، که در سال ۱۹۴۸ به نگارش درآمده است، از جهت شخصیت پردازی، تا حدودی یادآور نمایشنامه هایی است که در قرون وسطی، تحت عنوان “مورالیته” (اخلاقی) به نمایش درمی آمدند؛

به این اعتبار که شخصیتی نمادین وارد صحنه می شود به نام “طاعون” و شهر را دچار دگرگونی می کند. امّا این که بگوییم به دلیل شخصیتِ تمثیلیِ “طاعون” باید نمایشنامه ی “شهربندان” را یک مورالیته ی تمام عیار بدانیم، صحیح نیست. با این حال، کلیّت نمایشنامه و پیام نهایی آن با مفاهیم انسانی (اخلاقیات و مسئولیت و عدالت و وجدان و عاشقی و…) آن هم در عین درک بیهودگی زندگی، مرتبط است.

در اینجا سعی داریم با نگاهی به داستان این نمایشنامه، و تحلیلی از شخصیت پردازی آن، شباهت و تفاوت آن را با نمایشنامه های اخلاقی (مورالیته) قرون وسطایی بیان کنیم. و با بهره گیری از سخنرانی دکتر شهین اعوانی درباره ی تفاوت بین سه اصطلاح نظریه ی اخلاق از نظر کانت – “مورالیته”، “اتیک”، و “سیته” – و همچنین از نظریات سایر صاحبنظران، فرضیه ی خود را مطابق پیام “اخلاقی” آلبر کامو در شهربندان نتیجه بگیریم: کامو در این اثر پیامی انسانی و اجتماعی را منظور نظر داشته که همانا منطبق با اخلاقیات می باشد. البته پیش از هر اشاره ای به فلسفه اخلاق کانت، ضروری است نظر خود کامو در مورد نمایشنامه اش واکاوی گردد؛ و همچنین نظر آنتونن آرتو درباره ی رابطه ی “طاعون و تئاتر”.

مقدمه ی آلبر کامو بر نمایشنامه ی “شهربندان”

«در سال ۱۹۴۱، ژان لویی بارو قصد داشت نمایشی در مورد اسطوره ی طاعون، که بیش از او نیز آنتونن آرتو بدان اندیشیده بود، بر صحنه بیاورد. طی سالهای بعد ساده تر یافت که از کتاب بزرگ دانیل دفو “روزنامه ی سال طاعونی” اقتباس کند. آنگاه به طرح مقدمات صحنه پرداخت. هنگامی که به او خبر دادم که رمانی با همین موضوع انتشار خواهم داد پیشنهاد کرد که گفتگوهای طرح او را بنویسم. من نیّت دیگری داشتم، بویژه به گمانم بهتر بود کتاب دفو کنار نهاده شود و ما به نخستین برداشتهای بارو برگردیم. باری، موضوع تصویر اسطوره ای بود که برای تماشاگران سال ۱۹۴۸ قابل فهم باشد. شهربندان نقاشی این گرایش است، که گمان دارم شایسته توجه باشد. امّا، یکم: باید روشن شود که شهربندان به هر تعبیر و به هیچ روی اقتباسی از رمان من نیست. دوم: این نمایشی با ساختار سنتی نیست؛ بلکه بازیی است که غرض آن درآمیختن تمام اشکال بیان دراماتیک است. از تک گفتار غنایی گرفته تا تئاتر دسته جمعی، از لال بازی تا گفتگوی ساده، شکلک و همسرایی. سوم: گرچه متن را من نوشته ام، اما نام بارو باید در کنار من قرار گیرد.» (مقدمه ی شهربندان، نمایش در سه پرده، ترجمه م. ع. سپانلو)

رابطه ی طاعون و تئاتر از نظر آنتونن آرتو

از نظر آنتوون آرتو، رابطه ی تئاتر با اجتماع همانند رابطه ی طاعون با اجتماع است. طوری که تئاتر هم محصول بیماری اجتماعی است و هم درمانگر بیماری اجتماع خواهد بود؛ در واقع تئاتر هم درد است هم درمان؛ هم از ناهشیاری جمع رنج می برد هم به خلسه ای والا می بردشان که راه درست زندگی را تجربه کنند. در اینجا به نظر آرتو اشاره می کنیم تا به این نتیجه برسیم که انتخاب شخصیت طاعون در نمایشنامه ی شهربندان محتملاً بر اساس نظر آرتو چنین می شود: این نمایش، شامل یک شخصیت طاعون (نابودگر شهر) و یک قهرمان (بازسازی کننده ی ویرانی ها)، همان نسبت تخریب و بازسازی را با افکار جمع مخاطبان دارد.

در مقاله ی “آنتونن آرتو و تئاتر بیمار”، نوشته ی محمد رضایی راد – که نگاهی است به نسبتِ میانِ تئاتر و طاعون از دیدگاه آنتونن آرتو؛ و به بهانه ی انتشار کتاب “فرهنگ، تئاترو طاعون” آنتونن آرتو با ترجمه ی جلال ستاری مرقوم شده است – چنین می خوانیم:

«آرتو تئاتر و بیماری طاعون را در کنار هم نشانده است… آرتو از این طریق می خواهد به خود تئاتر به مثابه چیزی بیمار اشاره کند. خود او در قطعه ای به صراحت گفته است “تئاتر نیز به مثابه درد و بیماری است” و در جای دیگری نوشته است “تئاتر و طاعون (بازیگر و بیمار) هر دو به سان هم و واگیر دارند.” بنابراین طاعون جایگزینی برای تئاتر نیست، بلکه شبیه و عین آن است … آرتو از بیماری طاعون در می گذرد و به خود تئاتر به مثابه چیزی بیمار می نگرد. امّا تئاتر آرتو به مثابه امر بیمار، خود درمانگر نیز هست … (مقاله ی آنتونن آرتو و تئاتر بیمار، نوشته ی محمد رضایی راد http://namayeshgar.com/?p=2302)

این خاصیت دوگانه را آرتو درباره ی ماهیت تئاتر تا آنجا تعمیم می دهد که معتقد است هرآنچه در تئاتر ظاهر می شود همزمان مخفی کننده هم هست: «… گفتار در تئاتر غرب، فقط برای بیان کشاکش های روانشناختی خاص انسان و موقعیتش در احوال حالیه ی هر روزینه ی زندگی، به کار می رود… [البته] قلمرو تئاتر، روانشناختی نیست؛ بلکه تجسمی و فیزیکی است… هر احساس حقیقی، در واقع غیر قابل گزارش است. (مقاله ی تئاتر شرق و تئاتر غرب، آنتونن آرتو، کتاب “آیین و اسطوره در تئاتر” جلال ستاری، ۱۳۹۱ انتشارات توس)

«تئاتر، چون طاعون، دوران ظهور شرّ و پیروزی قوای ظلمانی است. در تئاتر چنانکه در طاعون، خورشیدی شگفت می درخشد. هر آزادی حقیقی، ظلمانی است. تئاتر چون طاعون قتال است. تئاتر گره ی کشاکش ها را می گشاید، قوا را از بند می رهاند، و اگر این قوا ظلمانی باشند، گناه آن به گردن طاعون یا تئاتر نیست بلکه به گردن زندگی است… زندگی موجبات شوریدگی بسیار فراهم می آورد. و تئاتر چون طاعون به دمل ها نیشتر می زند. بسان بلیّه ای که برای انتقام نازل شده؛ بحرانی سلامت بخش که پس از ویران کردن برپا می شود. و باید پرسید آیا در این عالم که در شُرُف فروپاشی است، جماعتی یافت می شود که قادر به قبولاندن این مفهوم والای تئاتر باشند؟ (آرتو، آنتنن، فرهنگ، تئاتر و طاعون، ترجمه جلال ستاری، ۱۳۹۰، نشر مرکز، ص ۶۲-۶۳)

اشاره ای به اخلاق در نظریات کانت و سایر صاحبنظران

در وبسایت “خبرگزاری مهر” مقاله و گزارشی است تحت عنوانِ “در هیچ موقعیتی نباید دروغ گفت حتی اگر منجر به هلاکت بشر شود”، که حاصل سخنرانی دکتر شهین اعوانی در سرای اهل قلم، پیرامون مفاهیم اخلاق در نظریات کانت است. که در اینجا چند مطلب را از این بیانات انتخاب کرده ایم و از نظر می گذرانیم:

«… ما ذاتاً انسان هستیم و این ذات انسان اهمیت خاصی در فلسفه کانت دارد. اخلاق بیشتر وابسته به جهان معقول است… در این اخلاق سه شکل داریم اتیک ethics مورال moral و سیته cite کانت بیشتر سیته را بکار می برد. مورال و اتیک یعنی یک منش اخلاقی ذات اخلاق امّا سیته یعنی اخلاق متعارفه هر سه را مترجمان، اخلاق ترجمه کرده اند. “مورالیته” ای که کانت می گوید یک وجاهت اخلاقی است همانطور که طبیعت برای خودش نظامی دارد کانت معتقد است ذاتیات اخلاقی هم وجود دارند و آن نظام مندی اخلاق انسانی است. این اخلاق با حقوق فرق دارد. چیزی است که از بیرون بر ما عارض شده، ولی قوانین اخلاق از درون ما هستند. ما خودمان مجلس قانون گذار هستیم… در بیان حقیقت ذات انسان، کانت اخلاق را به وجدان و حال و هوای انسان – که آن را به ذهن ترجمه کرده اند ولی ذهن نیست – و روح نسبت داده است. این سه مفهوم، مفهوم کلیدی فلسفه اخلاق کانت هستند. وجدان یعنی آگاهی ای که احساس تکلیف است. دانستن اخلاق ما را اخلاقی نمی کند اما تکلیف اخلاقی از درون قائل به اخلاق می شویم. منشأ افعال اخلاقی کانت همین وجدان است… عقل عملی کانت شامل فلسفه اخلاق، اخلاق و فلسفه حقوق، اخلاق و انسان شناسی، و اخلاق و … می شود…»

(http://www.ipso.ir/meeting_Conference_report.html?M=NEWS&MC=SHOWNEWS&m_id=317&cntid=2367)

فلسفه اخلاق کانت چشم انداز وسیعی است از ترمیم زخم های اجتماع، زدودن ناراستی ها، تجلی وجدان فردی، احساس مسئولیت و به تعبیر ویل دورانت رساندن مقام انسان به ملکوت:

«نظر کانت: حال که نمی توان دین را بر پایه ی علم و الهیات اساس نهاد، پس بر چه پایه ای باید نهاد؟ باید بر پایه ی اخلاق گذاشت. پایه ی الهیات سخت متزلزل است؛ بهتر آن است که از آن چشم بپوشیم و بلکه از بیخ و بن براندازیم؛ دین و ایمان باید ماورای قلمرو عقل باشد. ولی اصول اخلاقی دین باید مطلق بوده پابسته ی مسائل قابل اعتراض حس و تجربه یا استنباطات موقتی نباشد و مزج و اختلاط با عقل ضعیف تباهش نساخته باشد؛ باید از نفس باطن به وسیله ی شهود و درک مستقیم یا علم حضوری حاصل گردد. باید یک اخلاق عام و ضروری پیدا کنیم؛ یعنی باید برای اخلاق، اصول اولیه پیدا کرد که مانند اصول ریاضی متقن و مطلق باشد… شگفت آورترین حقیقت تمام تجربیات ما احساس اخلاقی است، احساسی که در برابر هر عملی نمی تواند از حکم به نیکی یا بدی آن خودداری کند. ما می توانیم تسلیم بشویم ولی احساس اخلاقی تسلیم نمی شود… آنچه تلخی پشیمانی را بار می آورد و ما را به تصمیم نو برمی انگیزد چیست؟ این همان امر صریح مطلقی است که در اندرون ماست، همان فرمان وجدان است که تابع هیچ چیز دیگر نیست؛ این فرمان می گوید: چنان عمل کن که گویی دستور عمل توبه فرمان اراده یک قانون کلی در طبیعت خواهد شد. ما از راه احساس شهودی مستقیم خویش نه از راه استدلال و قیاس می دانیم که باید از اعمالی که در صورت تعمیم و انتشار زندگی اجتماعی را غیر ممکن می سازد خودداری کنیم. می خواهیم با یک دروغ از ایفای قول و پیمانی سر باز زنیم. ولی با آنکه می توانیم دروغ بگوییم به هیچ وجه نمی توانیم قبول کنیم که دروغ یک قانون عام باشد. زیرا با چنین قانونی هیچگونه پیمان و وعده ای در عالم صورت نخواهد گرفت. از اینجا احساس در من پیدا می شود که نباید دروغ بگویم اگر چه به نفع من باشد… خوبی عمل برای آن نیست که نتایج نیک دارد یا به مقتضای عقل است بلکه برای آن است که مطابق احساس باطنی تکلیف است… تنها چیزی که در این جهان مسلماً و مطلقاً خوب است اراده ی نیک است یعنی اراده ی متابعت از قانون اخلاقی بدون نظر به منافع یا زیانهای شخصی… سعادت را برای دیگران بخواهیم ولی برای کمال خویش و سعادت دیگران… اگر زندگی ما بر این اصل منطبق شد، اجتماعی کامل از موجودات عقلانی تشکیل خواهد شد؛ برای ایجاد چنین اجتماعی باید چنان زندگی کنیم که گویا از قبل متعلق به آن اجتماع بوده ایم؛ باید قانون کامل را در حالت و اجتماع غیرتام و ناقص به کار بندیم. ممکن است بگویید وضع تکلیف در مرتبه ی بالاتر از زیبایی و جمال وضع اخلاق در درجه ای برتر از سعادت، امری شاق و سخت است؛ ولی تنها بدین وسیله است که می توانیم از حیوانی به درآییم و به ملکوت برسیم. (ویل دورانت، تاریخ فلسفه، ترجمه عباس زریاب، ۱۳۸۷ انتشارات علمی و فرهنگی، ص ۲۵۰)

در کتاب “مبانی فلسفه ی هنر” اثر “آن شپرد” نیز با چنین تأکیدی برای تأثیر اخلاقی هنر مواجه می شویم؛ آنجا که در فصل های پایانی شپرد می گوید حال اگر به پرسش آغازین خود باز گردیم (چرا به هنر رو می کنیم؟) می توانیم پاسخ آنرا در دو جمله بیان کنیم: یکی اینکه هم هنر و هم زیبایی طبیعی در نفس خود حائز اهمیت اند؛ دوم اینکه هنر براستی دارای نوعی ارزش اخلاقی است. (مبانی فلسفه هنر، آن شپرد، ترجمه علی رامین، ۱۳۸۵ انتشارات علمی و فرهنگی، ص ۲۶۲)

«وجه مشترک هنر و اخلاق این است که در هر دو مورد، ما با آفرینش و ابداع سر و کار داریم. در جهان اخلاق هم ما نمی توانیم قبل از عمل و به بداهت عقل، درباره ی آنچه باید آفریده شود تصمیم بگیریم… بشر خود را می سازد. بشر نخست موجود ساخته و پرداخته ای نیست؛ بلکه با انتخاب اخلاق خود، خویشتن را می سازد، و اقتضای کار چنان است که نمی تواند هیچ اخلاقی را انتخاب نکند. ما بشر را جز برحسب رابطه ای که با التزام و عمل دارد تعریف نمی کنیم. پس اینکه ایراد می کنند انتخاب در فلسفه ی ما مبنی بر عبث است، ایراد باطلی است. (ژان پل سارتر، اگزیستانسیالیسم و اصالت بشر، ترجمه مصطفی رحیمی، ۱۳۸۶ انتشارات نیلوفر، ص ۶۷)

مورالیته ها یا نمایش های اخلاقی در قرون وسطی

تعلیم اخلاقیات همواره یکی از رسالات اولیه ی تئاتر بوده است. و در این تعلیم، بیش از هر اصل دیگر، برانگیختن وجدان آگاه و بیدار مردمان مورد تأکید بوده است. وجدان آدمی در امتداد همان کاتارسیس در تئاتر هم در شخصیت ها و قهرمانان داستانی و هم در مخاطبان نمایش، برانگیخته می شود.

در کتاب “تاریخ تئاتر” اسکار براکت، جلد اول، چنین می خوانیم:

«نمایش اخلاقی، نمایشی غیر مذهبی، و نزدیکترین شکل نمایشی به “مجموعه” های انگلیسی در قرون وسطی است. این درام های آموزشی نخستین بار در سده های چهارم به عنوان نمایش های مذهبی به وجود آمدند، امّا به تدریج غیرمذهبی شدند و مرحله ی گذار از درام های مذهبی به نمایشهای حرفه ای گردیدند. نمایشهای احلاقی از چند منبع اصلی سرچشمه می گیرند: اول، دعاهای “پاترنوستر” که شامل هفت استدعا است و هر یک به هفت فضیلت اصلی و هفت گناه کبیره مربوطند، و چارچوب تضادی دائمی بین خیر و شر را – که می کوشد بر روح انسان مسلط شود – بنا می کنند. دوم، موعظه های غیر کلیسایی که آموزش های انجیل را با مسائل روزمره تطبیق می دهند، و همان مفهوم هفت فضیلت را از کارهای روزانه ی مردم انتظار دارند. سوم، ادبیات مذهبی و غیر مذهبی که تمثیلهای شناخته شده را به کار می گیرند… چهارم، خود مسیحیت که به طور روزافزونی به مرگ و زندگی پس از مرگ توجه نشان می داد و مدام مردم را به “اندیشیدن درباره ی آخرت” فرا می خواند… نمایشهای اخلاقی به عنوان یک شکل نمایشی مستقل، در سالهای بین ۱۴۰۰ تا ۱۵۵۰ شکوفا شدند. اگرچه نمونه های این نمایش از نقاط مختلف به دست آمده، امّا می توان گفت که این نوع نمایشها اساساً پدیده ای انگلیسی و فرانسوی بوده اند… نمایشنامه های اخلاقی در آغاز احتمالاً توسط بازیگران غیرحرفه ای اجرا می شدند، امّا به تدریج، و بویژه در انگلستان، بازیگران حرفه ای جای آنها را گرفتند. قراردادهای نمایشیِ نمایشنامه های مذهبی در صحنه پردازی ها اعمال می شد، و با ورود حرفه ای ها تعداد بازیگران و عوامل صحنه ای (دکور) رو به کاهش نهاد. تأکیدهای تمثیلیِ شخصیت هایی چون شفقت، حویشاوندی، و اعمال نیک توسط لباس نمایانده می شد که این نوع تجرید در “مجموعه های نمایشی” به ندرت دیده می شود… در نمایشنامه هایی که دو قطب متضاد مطرح می شدند، هر طرف قرارداد تمثیلی خود را داست، و لباسی مطابق آن می پوشید… نمایشنامه های اخلاقی برای رسیدن به درام مستقل تئاتری، به تدریج تحول یافتند و از شخصیت ها و حوادث انجیلی دور شدند، و به مردم عادی کوچه و بازار نزدیک گردیدند. سرانجام در ادامه ی سده ی شانزدهم به نمایشنامه های غیرمذهبی بزرگی راه بردند.» (براکت، ص ۲۵۷-۲۶۳)

بدین ترتیب، به راحتی می توان تأثیر پیام و نتیجه ی نمایشنامه ی “شهربندان” را در حیطه ی نمایش های مورالیته بررسی کرد. پیامی که همواره با نشان داده چهره ی مرگ وجدان مخاطبان را بیدار کرده و ایشان را به فکر وامی دارد؛ آن هم مرگی که در سرتاسر یک شهر و اجتماع به جان آدمیان، اعم از مظلوم یا بیدادگر، افتاده است.

تئاتر و نقش اجتماعی آن

ژان دووینو در کتاب جامعه شناسی تئاتر، چنین بیان می کند که تاریخ یک جامعه چیزی جز یک نمایش همگانی توسط انسانهای آن جامعه نیست؛ و درام های اخلاقی قرون وسطایی هم به منظور یاد دادن این گونه بازی کردن زندگی اجرا می شده اند؛ و نیز به منظور نشان دادن چهره ی مرگ، در تذکری جدّی:

«… حیات و هستی، چیزی جز کارگردانی اعمال اساسی زندگانی اجتماعی نیست؟ هر رفتار و هر هیجان و هر رشته ی پیوند میان مردم و هر رابطه با طبیعت، به صورت نقشهای بازی، بیان و متبلور می شود. بدین گونه نقشی که شخصِ انسان نمایش می دهد و بازی می کند، وجود فردی و جمعی را واقعیت می بخشد: جامعه، صحنه ای است که انسان در آن، ذاتش را از ورای نقابی بر آفتاب می اندازد… مقوله ای که در سراسر قرون وسطا، بیش از هر مقوله ی دیگر نشانه مند و درامی شده است، به وضوح مرگ است… گویی مرگ زندگی اجتماعی را به چالش می خواند و پویایی زندگی اجتماعی با انبوهی از آیین ها یعنی نمایش های دراماتیک، به مصافش می رود… منظره ی مرگِ اجتناب ناپذیر که ذهن را برمی آشوبد و جامعه ی انسانی را به خطر می افکند، با منظره ی مرگ برای مجازات و کیفر محکوم به مرگ در حضور جمع، به سبب ارزشی که از لحاظ عبرت آموزی و ارائه ی “نمایشی اخلاقی” دارد، فرق عمده ای ندارد.» (دووینو، ژان، جامعه شناسی تئاتر، ترجمه جلال ستاری، ۱۳۹۲ نشر مرکز ، ص ۸۸-۹۱)
در این مورد ژان پل سارتر نیز نظری مشابه دارد. او معتقد است که نقش اجتماعی تئاتر، همه ی هویت تئاتر است؛ و کامو توانسته بخوبی این پیوند دو سویه را برقرار کند:

«خلاصه بگویم، همه ی آنچه در جهان تئاتر وجود دارد بیانگر اعمال بلاواسطه ی این آرزو و میل بشر است که می خواهد خارج از خود باشد تا بتواند خود را بهتر بنگرد، آن هم نه آنچنان که دیگران او را می بینند، بلکه همانگونه که خود هست.» (ایده نمایش، ص ۹۶) «… در واقع به اعتقاد من – و فکر می کنم کامو هم کاملاً با من هم عقیده است – خودِ سبک نمایش، سبک به منزله ی یک کل، برای دستیابی به این جداییِ صوری [مثلاً میان ما و دوزخ] کافی است. البته این سبک باید به منزله ی نوعی حالت یا نحوه ی رفتار که به شخصیت های نمایش تعلق دارد، در نظر گرفته شود. کامو این کار را با مهارتی قابل تحسین انجام داده است. او شخصیتی را معرفی می کند که نقشش اساساً دور نگه داشتن چیزهاست. شخصیتی که می گوید مرا لمس نکنید و از طریق نگرش سخت و خشک خود، تماشاگران و دیگر شخصیت های نمایش را در سراسر بازی، در فاصله ای دور از خود نگه می دارد.» (فرهاد پور، مراد (منتخب و مترجم)، ایده ی نمایش: مقالاتی درباره ی تئاتر، ۱۳۸۹ انتشارات هرمس، ص ۱۰۰)

مروری بر نمایشنامه ی “شهربندان”

اشخاص نمایش:

۱-طاعون ۲- منشیِ طاعون ۳- نادا ۴- ویکتوریا ۵- قاضی ۶- زن قاضی ۷- دیه گو ۸- حاکم ۹- امین صلح ها ۱۰- زنان شهر ۱۱- مردان شهر ۱۲- نگهبانان ۱۳- ارابه ران مردگان

خلاصه ی نمایشنامه: ستاره ی دنباله داری از روی شهر رد می شود. مردم دارند با هم حرف می زنند. اولین دیالوگ بیانگر است: “دنیا آخر شد.” … و چند دیالوگ دیگر در پی آن: “نه آقا، دنیا بله، اسپانیا نه” … آنگاه، افسر دفاع غیرنظامی: “قادس همیشه قادس است… برگردید به خانه هاتان. جنگ به ما مربوط است نه به شما.” و بعد از مدتی، نادای دائم الخمر وارد می شود: “… مردم شجاع، اخطار داده شد، من پایبند وجدان خودم هستم. امّا در مورد بقیه چیزها، زحمت نکشید؛ آن بالا به فکر شما هستند…” و قاضی: “کفر نگو نادا. مدتهاست که تو بدجوری از آزادیت استفاده می کنی… بترس نادا بترس.” و نادا: “نمی توانم، آخر زانویم اصلاً تا نمی شود. و امّا ترس؛ من که خیالم از همه چی تخت است؛ حتی از چیزهای بدتر، مقصودم اخلاقیات تو ست.” با همین چند جمله ای که انتخاب کردیم فضای رعب و سرکوب حاکم بر این شهر مشخص می شود.

در ادامه پس از سرود همسرایان، با شخصیت دیه گو آشنا می شویم و اینکه در پاسخ نادا که می پرسد: “شرف چیست پسر؟” پاسخ می دهد: “چیزی که مرا سرپا نگه داشته.” از همینجا همذات پنداری مخاطب با دیه گو آغاز می شود. دیه گو پزشک است و یک عاشق دلباخته. عاشق ویکتوریا. همزمان با دیالوگ پرمهر و محبت ویکتوریا و دیه گو، در شهر شاهد دزدی یک ساعت توسط گدا، دعوای پیرزنی با ماهی فروش بر سر یک ماهی، متلک پرانی مُنجِم به یک زن، و وقایعی از این دست هستیم. در این لحظه کمدین هایی می آیند و می خواهند یک نمایش جاویدان را ارائه کنند: نمایش “ارواح”. این نمایش در هیاهوی جمعیت نامشخص است. سپس حاکم می آید و در حال گفتگو با امین صلح ها می گوید: “تغییر مرا عصبانی می کند…” مستان میکده دچار سرگیجه هستند و همسرایان نوید می دهند که فصل ها بر محور خود می چرخند و خبری از تغییر نیست… به تعبیری، منظور همسرایان این است که جامعه ای که کاملاً با وضع موجود خو گرفته نیاز به تغییر حس نمی کند؛ و در واقع، همسرایان افول سرمایه داری و تحول این هژمونی موجود را پیش بینی نمی کنند. و نیز تقدیر نو را که ستاره ی دنباله دار با خود می آورد.

امّا چیزی نخواهد گذشت که “طاعون” به اتفاق منشی اش وارد شهر می شوند. طاعون، حکومت را از حاکم طلب می کند. و حاکم پس از اندکی تعلل بالاخره حکومت را به طاعون واگذار می کند. طاعون به محض تکیه بر اریکه ی قدرت، شروع می کند به انواع و اقسام تغییرات و تهدیدات. این نظم جدید که برای همگان بی منطقی اش تعجب آور است به دلیل فشار نظام بوروکراسی حاکم بر این جامعه و شدت سرکوب و اختناق، پذیرفتنی می شود و همگان آن را قبول می کنند؛ بخصوص نادا که خود از این سیستم به نان و آبی می رسد. طنز تلخ ماجرا بر سر مفهوم منطق است که همه چیز وارونه می شود و در دور باطلی قرار می گیرد؛ ولی همگان به ناچار می پذیرند، فقط به این دلیل که علامت دار نشوند؛ علامت طاعون که علائم بیماری و نشانه ی مرگی زودهنگام است. و همگان کمابیش متوجه می شوند قدرتی که با شعار کمون و اشتراک پیش آمده، جز طاعون و مرگ چیزی ندارد؛ پس به همین زنده ماندن قانع اند. در این میان تنها یک تن مقاومت می کند و آن هم دیه گوی عاشق است. دیه گو از جانب منشی به رازهای موجود پی می برد: مقاومت عشق برای شکست طاعون. این افشای راز توسط منشی خیانتی به طاعون حاکم محسوب می شود و همین گره گشایی داستان است که کلید قفل ها یعنی قدرت عشق را به قهرمان می رساند. قدرتی که با آن، طاعون سرانجام مقهور می شود (مقهور عشق عمیق دیه گو و ویکتوریا: دیه گو حاضر شده بود بجای ویکتوریا بمیرد). و در پایان نیز هم دیه گو و هم ویکتوریا زنده می مانند و طاعون از شهر می رود، تا به سیاق قصه های کلاسیک و در تطبیق با اسطوره ی پاندورا، امید در انتهای داستان از میان نرفته باشد.

تحلیلی از نمایشنامه ی “شهربندان”

در تحلیل این نمایشنامه، می توان درباره ی پیام های اجتماعی-سیاسی آن بیش از هر جنبه ی دیگر گفتگو کرد و اینکه آلبر کامو هم نظام سرمایه داری و هم کمونیسم را در این اثر خود مورد تمسخر قرار داده است: در نظام اول، که به سرمایه داری نزدیک است، و نهادهای مالی و بوروکراتیک و پلیس در بین مردم مقبول هستند و چندان هم خشونت نمی ورزند، مردم کماکان در فقر فکری و فرهنگی و مالی زندگی می کنند. ولی در نظام پسین و زیر لوای طاعون، این استعاره ی تخریب و نابودی، که همه ی امور با خشونت و زور و اجحاف توأم است مردم رنج می برند و کامشان تلخ می شود امّا به زودی، به زندگیِ برده وار خود خو می گیرند و در آن غرق می گردند و…

امّا در این یادداشت هدف ما بر اساس تمثیل شخصیت طاعون و نمایشنامه های مورالیته پیش می رود و مفهومِ اخلاقیات مورد نظر است که در ذات و وجدان انسان ها ریشه دارد. این نمایشنامه بیانگر اخلاقیات و حس مسئولیتی است که از وجدان آدمی منتج می شود؛ کمااینکه می بینیم دیه گو، نماد شوالیه ی قهرمان و عاشق صادقی است که تا پای جان در برابر طاعون مقاومت می کند.

طاعون یک تمثیل است. جانشین شرّ است. همان موجود بد و شریری که در روند داستان کلاسیک باید نابود شود. تمثیلِ شرّ و مرگ همیشه در نمایشنامه های مورالیته یا اخلاقی قرون وسطایی حضوری پررنگ داشته است. و شرّ شامل انواع گناهان آدمی مخصوصاً هفت گناه کبیره می شده و مرگ یادآور جهان پسین با دوزخ و بهشت.

همچنین این نکته را هم می توان اضافه کرد که بهتر است طاعون را محصول اجتماع بدانیم بجای اینکه آن را برابر با ظلم و تعدی خارجی بشماریم (یعنی طاعونی که از جایی دیگر به این شهر آمده و انگار دست تقدیر یا همان ستاره دنباله دار در کار بوده). طاعون محصول آن جامعه ای است که نظام سرمایه داری به گدایی اش واداشته بود و فقر و فلاکت در گوشه گوشه ی آن دیده می شد. پس در مرحله ی اوّل ورود طاعون به شهر، شاید یک ایده آل به نظر می رسد برای تغییر وضع موجود. طاعون محصول رنج است و تا حدودی درمانگر آن هم هست؛ طاعون نان و آبی هم برای هم مسلک هایش به دنبال دارد. امّا دیری نمی پاید که خود ظلم مجسم می شود. و اینجا دیگر پای وجدان اجتماعی به میان می آید ولی هیچکس بجز دیه گو حاضر نیست: قاضی که باید نبض وجدان این شهر باشد می گریزد؛ و همسرش که باید اسوه ی زن متعهد باشد به راحتی رسوا می شود. ویکتوریا هم با همه ی پایبندی اش به عشق دیه گو امّا هنوز خام است؛ و همینطور همه ی مردمان شهر. که کامو نشان می دهد اینان به راحتی با این وضعیت مسخره ی طاعونی تطبیق یافته اند چون اصلاً نمی خواهند آگاهی پیدا کنند.

سارتر در کتاب “درباره ادبیات”، فصل “نوشتن چیست” به اندیشه ی کامو اشاره می کند و اینکه از نظر کامو آگاهی و آگاهی بخشی مبارزه ی بی امان قهرمان مبارز است؛ چنانکه سیزیف نیز یک قهرمان مبارز و آگاه و آگاهی بخش محسوب می شود: «کامو اسطوره ی سیزیف را نمایشگر سرنوشت دردناک بشر می داند، امّا آگاهی به حتمیت شکست را مقدمه ی پیروزی و حتی خوشبختی او می شمارد.» (سارتر، ادبیات چیست، ترجمه ابوالحسن نجفی، انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۸ ص ۷۴)

نتیجه آنکه می توان نمایشنامه ی “شهربندان” را از نظر حضور یک شخصیت تمثیلی، دارای یک شباهت فرمی با نمایشنامه های مورالیته (اخلاقی) قرون وسطایی دانست. زیرا کامو یک سال پیش از این رمان طاعون (۱۹۴۷) را به نگارش درآورده و در آنجا فضای رئالیستی داستان را کاملاً حفظ کرده است. بنابراین انتخاب چنین فرمی بی شک ما را رهنمون می کند به نمایش های مورالیته ی قرون وسطا (نمایشنامه های اخلاقی قرون وسطا: Romance of the Rose؛ و یا انسان گناهکار؛ مثل همه کس Everyman؛ مرد دنیادار و مرد باتقوی؛ نوع بشر Mankind؛ شکوه و عظمت Magnificence و غیره).

هر چند شهربندان، این نمایشنامه ی سه پرده ای، دارای ساختار نمایشنامه های غربی بعد از قرن شانزده و هفده و دوره نئوکلاسیسیم می باشد. همچنین می توان به لحاظ نقش “طاعون” در داستان نمایش، آن را بر اساس نظر آنتونن آرتو – همان تجلی ماهیت دوسویه ی تئاتر (تئاتر–طاعون یا درد و درمان) در مقابل اجتماع – تلقی کرد. می توان به دلیل بیان وجدان بیدار و مسئولیت اخلاقی شوالیه ی قهرمان داستان، دیه گو، این نمایشنامه را از منظر اصول نقد عملی و نقد قوه ی حکم در نظریات کانت مورد نقد و بررسی قرار داد و به این نتیجه رسید که مقصود نویسنده آگاهی از همین اخلاقیات، احساس مسئولیت و وجدان بیدار فرد و اجتماع (مخاطبانش) بوده است. در این نمایشنامه می توان باورهای خود کامو را هم در حوزه ی فلسفه ی پوچی و تلقیِ پوچ انگارانه ی زندگی به خوبی مشاهده کرد؛ چنانکه در سرتاسر این متن ما با مرگ عده ای مردمان (مظلوم یا بیدادگر) مواجه هستیم. و در نهایت، رابطه ی این متن و خود این اثر نمایشی را با مخاطبانش از منظر جامعه شناسی تئاتر و تأثیر پذیری و تأثیرگذاری توأمان مخاطب تئاتر بر بازی بازیگر و نقش او مورد می توان سنجید؛ که همان احساس مسئولیت فرد در عدالت اجتماعی است و ارمغان آن هم عشق به زندگیِ ساده و ادامه ی حیات طبیعی است.