بومی‌سازی رئالیسم جادویی در ایران. محمد حنیف و محسن حنیف. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۹۷. ۴۴۲ ص. ۲۳۰۰۰۰ ریال.
نوشته‌های مرتبط
توجه بیش‌ازحد به تکنیک، سبک و انواع و اقسام صناعات در داستان‌نویسی مدرن، وضع را به گونه‌ای پیش بُرد که اصل قضیه یعنی خود داستان در تنگنا و مورد هجمه قرار گیرد. این جریان که از دهه‌های نخست قرن بیستم شروع شد، اوج خود را در دهه ۱۹۶۰ با رمان نو فرانسوی تجربه کرد که شعارش روی آوردن به ضد داستان بود. قرائت رمان دیگر به حل چیستان و معما تبدیل شده بود. حال عشّاق روایت‌های پُرفرازونشیب، در سینما و سریال‌های تلویزیونی لقمۀ چرب و نرم‌تری از کتاب‌های داستانی می‌دیدند. ناظران هم از آمار پایین خوانندگان داستان خبر می‌دادند. به همین سبب هم در این دوران است که می‌بینیم «مرگ داستان» وِرد زبان‌ها شده است؛ اما در اوج این ماجرا و هم‌زمان در گوشه‌ای از جهان که نقشی در تحولات داستان‌نویسی قرن نداشت، یعنی آمریکای لاتین، گونه‌ای از رمان با عنوان رئالیسم جادویی سر برآورد که با دهن‌کجی به مدرنیسم ادبی، سرشار از داستان بود و به‌عوض چیستان‌گویی برای همه‌چیز تبیینی در آستین داشت، گیریم که تبیینی افسانه‌گون.
فارسی‌زبانان هم این تجربۀ دوگانه را از سر گذراندند. آن‌ها در اوایل دهۀ پنجاه شمسی می‌توانستند گفتار مالکوم کاولی را در کتاب درباره ادبیات به ترجمۀ احمد میرعلایی بخوانند که از همان سرآغاز از این می‌گفت که «بی‌شک داستان مقام ممتازی را که زمانی در عالم نشر داشت، از دست داده است… و کمتر منقّدی را می‌توان یافت که خبر از مرگ داستان نداده باشد.» و از طرف دیگر، رمان سَرنمون رئالیسم جادویی یعنی صدسال تنهایی به ترجمۀ بهمن فرزانه را به دست بگیرند که در مقدمۀ آن ناتالیا گینزبورگ علی‌رغم سخن گفتن از مرگ رمان، در برابر صدسال تنهایی کلاه از سر برمی‌داشت و به آن سلام و درود می‌فرستاد.
زمان گذشت و سخن از مرگ داستان به تاریخ پیوست و تولید ادبی در قالب رئالیسم جادویی هم برخلاف رمان نو که از مرزهای فرانسه پا فراتر نگذاشت، در گوشه و کنار جهان رونق گرفت. ایران هم از این قاعده بر کنار نماند. هم بازار ترجمۀ آن در مقیاس بومی رونق گرفت و هم نویسندگانی به این شیوه نوشتند. از اواخر دهۀ شصت شمسی بحث‌های ادبی پیرامون آن هم شدت گرفت. گروهی نوشتن به این قالب را سطحی و تحت تأثیر مد زمانه دانستند. به گمان ایشان شایسته‌تر این بود که نویسندگان به شیوه‌های متقدم‌تر داستانی بپردازند که هنوز در این آب‌وخاک تجربه نشده بود تا این رئالیسم جادویی تازه به بازار آمده. تعداد دیگری گوششان بدهکار این حرف‌ها نبود و آثار خود در این قالب را به بازار عرضه می‌کردند. هم‌زمان حتی تلاش‌هایی می‌شد که نشان دهد نویسندگان ایرانی پیش از تاریخ رسمیِ آمریکای لاتینی شروع به کار رئالیسم جادویی، بی‌هیچ ادعایی داستان‌هایی به این سیاق نوشته بودند. درهرحال بحث‌های مختلف پیرامون آن تا به امروز برای علاقه‌مندان به این حوزه ادامه دارد.
از همان ابتدای امر حداقل صد سال تنهایی شاهد بر این بود که توسعه و توسعه‌نیافتگی یکی از مضامین رئالیسم جادویی است. به این بیفزایید طبیعی بودن حضور امر شگفت در این آثار که از سوی نویسندگان آمریکای لاتین چنین توجیه می‌شد که ایشان نسبت به همتایان اروپایی خود حضور مستمرتری از افسانه و امور خارق عادات را در زندگی روزمره تجربه می‌کنند. نتیجۀ منطقی این بود که رئالیسم جادویی در حاشیۀ جهان بهتر به بار بنشیند و عملاً هم چنین شد و پس از آمریکای لاتین، فرضاً نویسندگان شبه‌قارۀ هند توفیق بیشتری از خود نشان دادند تا رمان‌نویسان اروپای غربی که خود را سینه‌چاک رئالیسم جادویی نشان داده بودند.
فضای بحث‌های حول‌وحوش رئالیسم جادویی در ایران هم بسیار متأثر از این نگاه بوده است. سنت ادبیات شگفت و جایگاه جغرافیای ایران در جهان مدرن هم‌آوایی با این نگرش را تسهیل کرده است. عنوان کتاب بومی‌سازی رئالیسم جادویی در ایران هم درجا یادآور می‌شود که کتاب در چنین وادی‌ای سیر خواهد کرد.
کتاب به‌طورکلی دو بخش دارد: کمتر از نیمی از آن «شناخت رئالیسم جادویی» نام گرفته و نیمی دیگر مشابه اسم کتاب، «رئالیسم جادویی و بومی‌سازی در ایران» عنوان گرفته است. علی‌القاعده آن نیمۀ نخست قرار است ادبیات تحقیق باشد، مبادی را فراهم آورد و مفاهیم را وضوح بخشد تا در بخش اصلی به کار آیند و تحلیل‌ها را باعث شوند و مدعاها را به کرسی بنشانند؛ اما در این کار به‌کل ناموفق است. چرا؟ چون این بخش مَلغَمه‌ای شده است از هر آنچه مؤلفان در باب رئالیسم جادویی پیدا کرده‌اند. منابع بسیاری دیده شده است و به کار گرفته شده است؛ اما دریغ از اینکه سَره از ناسَره جدا شود، نگرش‌های مختلف دسته‌بندی شود و مؤلفان نشان دهند کدام دیدگاه را رهگشا می‌دانند.
ناتوانی از ارزیابی منابع باعث شده است مقاله‌ای در فلان نشریۀ داخلی سال‌ها پیش که در قلّت منابع نوشته شده و احتمالاً در زمان خود برای خوانندگانش آگاهی‌بخش بوده، در کنار گفتاری تخصصی با ایده‌های بحث‌برانگیز و کتابی پایه و مرجع، همه و همه به شیوۀ سیلان آگاهی در کنار هم بیایند و لابد خوانندۀ فرضی هم بی‌بهره از شعور متعارف بوده است که مطالب متناقض را از پی هم بخواند و به پیش برود.
گویا این التقاط گفتارهای موجود دربارۀ رئالیسم جادویی نویسندگان کتاب را راضی نکرده است؛ پس به سراغ دو نفر هم رفته و با آن‌ها مصاحبه کرده‌اند و این مصاحبه‌ها را در نقل‌قول‌هایی مستقیم و گاه طولانی در کتاب آورده‌اند. این خود امری شاذّ است که در تحقیقی از این جنس از مصاحبه استفاده شود. اگر مصاحبه‌شوندگان متخصص بحث هستند، علی‌القاعده میبایست به تألیفات ایشان در این زمینه ارجاع داده می‌شد. حاصل این شده است که در نخستین صفحات کتاب به نقل از عباس پژمان که نویسندگان به دیدارش رفته‌اند، با گزاره‌هایی مواجه می‌شویم حیرت‌افزا: «من بعید می‌دانم کسی متوجه شده باشد که درواقع بار هستی هم نوعی رئالیسم جادویی است»؛ «من در مقاله‌ای خواندم که حتی در آثار دیکنز هم نمونه‌هایی از رئالیسم جادویی هست»؛ «یکی از زیباترین و شگفت‌انگیزترین رئالیسم‌های جادویی را نیچه خلق کرده است و آن اندیشۀ بازگشت ابدی است».
می‌توان همدلانه پذیرفت فرضاً در گپی خودمانی فردی بگوید جایی در اینترنت خواندم دیکنز هم فلان است و مخاطبش با او به بحث دربارۀ دیکنز و مزایا و مضرات اینترنت بپردازد؛ اما خارج شدن از این بافت و حضور در نوشتاری تحقیقی چه توجیهی دارد.
پژمان از سویی می‌گوید: «رئالیسم جادویی هم مثل بعضی از مفاهیم دیگر در کشور ما خوب درک نشده است»، سپس از سوی دیگر شاهد درک نشدن را در این می‌یابد که به هر آنچه به ذهنش از آثار ادبی یا حتی فلسفی می‌رسد برچسب رئالیسم جادویی بزند.
در این میان مؤلفان هم کاری به این کارها ندارند، آن‌ها صرفاً شاگردانی هستند که در نزد استاد تلمّذ می‌کنند. کاری به این ندارند که اگر پژمان محاکمه کافکا را رئالیسم جادویی می‌داند، آن‌ها تنها ۴ صفحه قبل زیرنویس داده‌اند که بهتر است مسخ کافکا را رئالیسم سحرآمیز خواند و کمتر از ۴۰ صفحه بعد محاکمه و مسخ را در زمرۀ ادبیات اکسپرسیونیستی دانسته‌اند. جداً باید پرسید وقتی مؤلفان فاقد اعتمادبه‌نفسی هستند که از میان منابع غنی حوزۀ پژوهش‌شان به تأمل و استنتاج بپردازند و باید پای صحبت فردی احتمالاً فاقد تألیفات در این زمینه بنشینند تا راهبرشان باشد، چرا اثر آن‌ها باید نشر پیدا کند؟ آیا حوزۀ نشر هم مقتضیات نظام دانشگاهی را دارد؟
سالانه بی‌شمار دانشجو در دانشگاه‌های جهان مجبورند در خاتمۀ دورۀ خود پایان‌نامه بنویسند. در غالب موارد در مقاطع پیش از دکترا انتظاری که از پایان‌نامه می‌رود، این است که دانشجو در حوزۀ پژوهش مرتبط با رشتۀ خود بتواند ادبیات تحقیقی در خور و ساماندهی قابل‌قبولی به یافته‌هایش بدهد و نه بیشتر. نگاه هم این است که دانشجو دارد نخستین گام‌هایش را در وادی تحقیق برمی‌دارد. در جلسۀ قضاوت هم از طریق گفتار داور و نمره‌ای که به دانشجو تعلق می‌گیرد، می‌تواند دریابد که حال شایستۀ حضور در عرصۀ پژوهش و انجام تحقیقی جدی‌تر هست یا نه.
بدین‌ترتیب با بی‌شمار پایان‌نامه‌هایی مواجهیم که جلسۀ قضاوت، جلسۀ مرگشان هم هست و دیگر کسی سراغی از آن‌ها نمی‌گیرد. اگر این اتفاق نیفتد و حوزه انتشارات بدون حساسیتْ آن‌ها را از درهای بستۀ دانشگاهی خارج سازد، پایان‌نامه‌هایی که منجر به گرفتن درجه و مدرک و حتی تحسین شده‌اند؛ حال ممکن است چیزی جز استهزا در انتظارشان نباشد.
اطلاعی ندارم که این کتاب برآمده از پایان‌نامۀ تحصیلی هست یا نه، گمانم هم این است که این گونه نبوده است. ولی روح و فضای حاکم بر آن و منشی که مؤلفان از خود نشان می‌دهند، بسیار یادآور این عرصۀ پژوهشی است. می‌توان تصور کرد که این کتاب در قالب پایان‌نامۀ فرضاً کارشناسی ارشد از جلسۀ قضاوت با موفقیت بیرون می‌آمده است. میزان منابع مطالعاتی و وقتی که صرف آن شده است، برای یک دورۀ دوساله ارشدِ همراه با کلاس‌های آموزشی، حتی آن داور صادق را که آماده بوده است از آمیزۀ دوغ و دوشاب بودن آن سخن بگوید، درنهایت به تذکر نسبی وامی‌دارد.
درهرحال نخستین قسمت کتاب که به مدد پژمان می‌خواهد به تعریفی از رئالیسم جادویی دست یابد، حاصلی جز این ندارد که هر آنچه را در عالم از مدار عادی و متعارف خارج است یا هر آنچه را عجیب، غیرعادی و شگفت‌انگیز است، باید رئالیسم جادویی بدانیم؛ و البته این سرآغازی روشنگر می‌تواند باشد چون در میان انبوه تناقضات کتاب، همین‌جا اعلام کنیم در پایان دستاورد خواننده چیزی جز این نخواهد بود که هر آنچه شگفت است، رئالیسم جادویی است.
در قسمت بعدی این فصل قرار است تاریخچه‌ای از رئالیسم جادویی به دست داده شود. تاریخچه با این آغاز می‌شود که در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ گروهی از نویسندگان در برابر باورهای نویسندگان پست‌مدرن شروع به نوشتن به این سبک و سیاق کردند؛ شروعی مجادله‌برانگیز. ازلحاظ شروع نگارش آثار برتر ادبیات پست‌مدرن و رئالیسم جادویی با گونه‌ای هم‌زمانی مواجهیم که این واکنش را که مسلماً نیازمند تأخیر زمانی قابل‌قبول است، منتفی می‌سازد. از طرف دیگر گرایشی رایج هم وجود دارد که رئالیسم جادویی را شاخه‌ای از ادبیات پست‌مدرن به حساب می‌آورد، آن هم به سبب ویژگی مهم نسبی‌گرایی فرهنگی در پست‌مدرنیسم. اصلاً گیریم که تقابل رئالیسم جادویی و پست‌مدرن مهم‌ترین چیزی است که تاریخچۀ رئالیسم جادویی باید با آن شروع شود اما چرا بعد از این پاراگراف ابتدایی دیگر این بحث به کناری انداخته می‌شود؟
نویسندگان به‌ناگاه به سراغ نووالیس (۱۷۷۲-۱۸۰۱)، شاعر قرن هیجدهم می‌روند که کریستوفر وارنز معتقد است بین رئالیسم جادویی و ایدئالیسم جادویی تفاوت قائل بوده است. درجا از فرانتس روه (Franz Roh)، منتقد آلمانی دهۀ ۱۹۲۰ یاد می‌شود که این اصطلاح را برای گروهی از هنرمندان آلمانی به کار برد. حال در پاراگراف بعدی نوبت آلخو کارپنتیه است که در ۱۹۴۹ «این اصطلاح ادبی را به‌عنوان یک سبک نوشتاری متعلق به کشورهای آمریکایی دانست.»
سرانجام در پایان این پاراگراف به این می‌رسیم که «در سال ۱۹۶۷ با خلق رمان صدسال تنهایی گابریل گارسیا مارکز، شیوۀ رئالیسم جادویی به بلوغ کامل رسید و به‌صورت بسیار گسترده و جهان‌شمول جایگاهش تثبیت گردید.» مگر همین دو صفحۀ قبل در سرآغاز تاریخچه نیامده بود که این ادبیات از درون واکنشی به ادبیات پست‌مدرن دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ متولد شد؛ حال چطور متولد نشده در ۱۹۶۷ به بلوغ کامل رسید؟ بله متوجهیم! رئالیسم جادویی است دیگر، حتی تاریخش هم شگفت‌انگیز است.
چون مؤلفان توانایی تصمیم‌گیری ندارند، مخاطب خود را در میان تاریخ‌های متفاوت و متناقض رها کرده‌اند و لابد دلشان خوش بوده است که کار تحقیقی یعنی ملغمه‌ای از منابع متفاوت. اگر در باغِ بحثشان بودند، دست به انتخاب اصلح و در جهت کار خود می‌زدند. بحث کتاب ادبیات است پس اگر در تاریخ فکر یا هنرهای تجسمی ذکری از این اصطلاح آمده است، باید آن را تذکر می‌دادند و کمرنگ می‌ساختند و به حاشیه می‌راندند؛ و اگر در قلمرو ادبیات در خصوص سرآغاز رئالیسم جادویی اختلاف‌نظر است، باید به‌وضوح آن را بیان می‌کردند و به معرفی گرایش غالب به خواننده می‌پرداختند؛ اما چون پذیرفته‌اند که نقش دانشجوی تازه‌کار را دارند، پس به شیوه پایان‌نامه‌هایِ بدِ دانشگاهی با دخالت اندک به اسلوب «کپی پیست» روی آورده و با مدد از تداعی معانی تکنیک سیلان آگاهی سعی کرده‌اند به گفتار خود به طریقی سروُشکل دهند. پس در ادامۀ تاریخچه، ذهنشان متوجه رئالیسم می‌شود و در این دو صفحۀ پایانی این بخش، گردونۀ افکار از رئالیسم بنا به تعریف کاترین بلزیِ مارکسیست و نورتروپ فرایِ اسطوره‌گرا از آن تا اشتباه یونانیان در درک انسان از دنیا و نقد پسااستعماری به گردش درمی‌آید.
در این تداعی معانی، رئالیسم از یکی از مؤلفه‌های رئالیسم جادویی به چیزی در تضاد آن بدل می‌شود و بیش‌ازپیش به پست‌مدرنیسمی شباهت پیدا می‌کند که گویا در تقابل با آن شکل گرفته بود. اساساً معلوم نیست بحث پایانی حول محور رئالیسم چرا باید در بخش تاریخچه بیاید؛ اگر منظور بیان زمینه بوده است، بهتر آنکه این اشارات در اینجا متوجه سوررئالیسم نشود که از نظر تاریخی نزدیک‌تر است و همان کارپنتیه مورد نظر هم به آن پرداخته است.
دیگر آنکه این مطلب چرا فرضاً در قسمتی نیامده که انواع و اقسام رئالیسم ردیف شده‌اند. ولی این‌ها پرسش‌هایی بیهوده است؛ چون خواننده درمی‌یابد ازآنجاکه کتاب از همان ابتدا در تعریف و حدودوثغور بحث ناکام است؛ پس کل نیمۀ نخست کتاب علی‌رغم عناوین زیرفصل‌های متفاوت، به تکرار و نقض حرف‌ها می‌گذرد و در هر قسمت باید آمده باشد تا پای بحثی بیجا و بجا باز شود و نیمه‌کاره رها شود. همین هم باعث شده است که کتاب به پیش نرود و مهیّای بحث اصلی خود نشود.
سومین قسمت از پارۀ نخست کتاب عنوان «درون‌مایۀ رمان‌های رئالیسم جادویی» را دارد. در همان سطور ابتدایی می‌خوانیم که گاهی رئالیسم جادویی به کمک رژیم‌های خودکامه مثل نازی‌ها در آلمان آمده است. عجب اینکه وقتی می‌خواهیم از درون‌مایۀ رمان‌های رئالیسم جادویی صحبت کنیم، نخستین چیزی که می‌گوییم نقش رئالیسم جادویی در تحکیم قدرت نازیسم در آلمان است. رئالیسم جادویی‌ای که در گفتار متناقض قبلی نویسندگان در ادبیات ربع آخر قرن بیستم متولد شده یا در اواخر دهۀ شصت به اوج رسیده بود، حال انگار در دهۀ ۱۹۳۰ میلادی چنان رمان‌های پرنفوذی به سیاق رئالیسم جادویی نوشته شده که مددرسان نازیسم بوده است.
اینجا نمونه‌ای است که منبعی تخصصی و بحث‌برانگیز کار دست مؤلفان داده است. این منبع کتابی با عنوان رئالیسم جادویی و رمان پسااستعماری نوشتۀ کریستوفر وارنز است که بخشی از تشتت تاریخچۀ رئالیسم جادویی هم ناشی از آن بود. همان‌طور که از عنوان آن می‌شود حدس زد، این کتاب عمدتاً به جغرافیای استعماری آمریکای لاتین و افریقا و در مبحثی کوتاه و آشنا به اسطوره‌سازی و افسانه‌پردازی نازیسم پرداخته است.
مدعای بحث‌برانگیز وارنز در این کتاب این است که می‌خواهد بین ایدئالیسم آلمانی و رئالیسم جادویی پیوندی برقرار کند. او به فرانتس روه، منتقد هنرهای تجسمی آلمانی اشاره می‌کند که اصطلاح رئالیسم جادویی را در دهۀ ۱۹۲۰ برای نقاشان مکتب «عینیت نو» (New Objectivity) به کار برد (هرچند این اصطلاح برای آن مکتب جا نیفتاد) و می‌گوید احتمال دارد که مثلاً ارنست یونگر با نوشته‌های روه آشنا بوده که از این اصطلاح استفاده کرده است.
وارنز در نوشتۀ خود حتی اشاره می‌کند که روه، این مبدع آلمانی اصطلاح رئالیسم جادویی برای نقاشی، چند ماهی در دهۀ سی در داخائو آب خنک می‌خورد و بعداً هم در سراسر عصر نازیسم به سکوت واداشته می‌شود و نقاشان «عینیت نو» هم با انگ انحطاط در این عصر سرکوب می‌شود؛ اما مؤلفان ما با این چیزها کاری ندارند، مطلبی بودار را همچون خبرسازی در عصر پساحقیقت از بافت آن خارج می‌کنند و در ابتدای بحث از درون‌مایۀ رمان‌های رئالیسم جادویی می‌گذارند تا برق از سر خواننده بپرد و گواهی دیگر باشد بر فراگیری رئالیسم جادویی در همۀ ارکان.
به این تشتت باید درازگویی و حَشو را هم افزود. مؤلفان از خیر هر آنچه در مدت تحقیق خود برای آگاهی خویش مطالعه کرده‌اند هم نگذشته‌اند و به‌نوعی در کار خود گنجانده‌اند. در ادامه به بهانۀ جایگاه رئالیسم جادویی در انواع رئالیسم‌ها، از رئالیسم فلسفی و اخلاقی گرفته تا رئالیسم قرن نوزدهم روسیه در زیرفصل‌های مختلف گفته‌هایی روی هم تلنبار می‌شود. بعد هم نوبت به سرشماری دیگر مکتب‌های ادبی از ناتورالیسم گرفته تا اکسپرسیونیسم و گاه ژانر و تکنیک می‌رسد و مطالبی ساده و ابتدایی پشت سر هم ردیف می‌شود. در غالب موارد کوچک‌ترین کلامی هم از ارتباط این مکاتب و انواع ادبی با رئالیسم جادویی به میان نمی‌آید. البته در جایی هم که همچون مورد معمولاً مسئله‌ساز سوررئالیسم بالاخره اشاره‌ای می‌شود، نهایت اختصار را دارد و ناکافی است یا اینکه غلط است.
در بحث از داستان‌های فانتزی به این اشاره می‌شود که در داستان‌های رئالیسم جادویی «نویسنده از توضیح و توصیف دقیق حوادث سرباز می‌زند» که کاملاً خطاست، در رئالیسم جادویی همان‌طور که در نامش هم آمده جزئی‌نگاری رئالیستی وجود دارد، همواره بخشی از توفیق مارکز را در این دانسته‌اند که از گزارشگری پا به این عرصه گذاشته و در توصیف دقیق خبره بوده است. یا مثلاً یکی از دلایل توفیق رمان رئالیسم جادویی یان مارتل، زندگی پی، در قرن حاضر این بوده است که هم‌زیستی پسربچه و حیوانات درنده در قایق را با توصیفات دقیق و جزئی از تغییرات روزمره جوّی اقیانوس و تأثیر آن بر ایشان همراه کرده است و این رخداد شگفت را برای خواننده باورپذیر کرده است.
چون کتاب به پیش نمی‌رود و چیزی روشن نمی‌شود، در ادامه تازه با عنوان ویژگی‌های رئالیسم جادویی مواجه می‌شویم، گویی همچنان در گام نخست هستیم. معلوم نیست وقتی ویژگی‌های رئالیسم جادویی مشخص نشده چرا مثلاً پیش‌تر با فانتزی قیاس شده است. در اینجا هم در ابتدا در نقلی شفاهی از فردی به نام محمد رودگر مقادیر زیادی ویژگی بدون کوچک‌ترین توضیح ردیف شده است و به شیوۀ معهود کار، پاراگراف‌های بعدی با «از منظری دیگر»، «از دیدگاهی دیگر»، «استاد فلان ویژگی رئالیسم جادویی را چنین می‌داند» ترکیب‌بندی شده است.
در چنین احوالاتی کتاب با معرفی «نویسندگان برجسته متأثر از رئالیسم جادویی» به پایان بخش اول خود نزدیک می‌شود. از بیست نویسنده پشت سر هم یاد شده است همراه با اطلاعات کلی و گاه بی‌ربط؛ با هدف فهرست‌سازی در جهت حجیم‌سازی و نه روشن‌سازی. صرفاً اشاره‌ای کنیم به دو نویسندۀ اول؛ فهرست با آستوریاس شروع می‌شود و پس از اطلاعات شناسنامه‌ای، گفته می‌شود با اینکه نوشته‌هایش قبل از رئالیسم جادویی نوشته شده اما شباهت زیادی با آن دارد و بیشتر از سوررئالیسم تأثیر گرفته است. با نقل مصاحبه‌ای با او که می‌گوید که دورگه‌ام، مؤلفان به سراغ نویسندۀ بعدی یعنی میلان کوندرا می‌روند.
حتماً برای شما هم جای سؤال است که چرا کوندرا به این فهرست راه یافته است. البته آب پاکی در همان ابتدای کتاب با فراگیر خواندن رئالیسم جادویی روی دستمان ریخته شده است. این را هم می‌دانیم که در کارنامۀ کاری او می‌توان لَمعَاتی را یافت که با رئالیسم جادویی همخوان باشد، مانند آن بخش کوتاه از کتاب خنده و فراموشی که دیوید لاج آن را تحلیل کرده است؛ اما این بسیار اندک است برای کنار زدن رقبای رئالیسم جادویی کار.
حال ما در بخش میلان کوندرا از این کتاب چه توجیهی می‌یابیم؟ پاسخ صرفاً این است که کوندرا زمانی برای گذران زندگی کتاب طالع‌بینی نوشته است و به جادوی اعداد باور دارد. همین و همین. نتیجه اینکه اگر آدمی خرافاتی هستید، باید حضورتان را در سیارۀ رئالیسم جادویی تبریک گفت.
پارۀ دوم، همنام با نام کتاب، که قرار است به بومی‌سازی رئالیسم جادویی در ایران بپردازد، با تکرار ادعای سرآغاز کتاب شروع می‌شود. این ادعا که رئالیسم جادویی در ایران از «جایگاه بلندی برخوردار نیست» و رئالیسم جادویی در ایران غالب نشده است. مشخص نیست با این میزان منابع فارسی و کارشناسان شفاهی دربارۀ این جریان که در کتاب معرفی شده و همچنین گنجاندن فصلی با عنوان داستان‌نویسان برجستۀ رئالیسم جادویی در ایران در همین بخش از کتاب با حضور نُه نویسنده ایرانی، نویسندگان چه توقعی دیگری دارند. آیا چون موضوع تحقیقشان این است باید قاطبۀ نویسندگان ایرانی با این برچسب سازگار باشند تا ایشان راضی شوند. اساساً یک نمونه در جغرافیای ادبیات داستانی جهان معرفی می‌کردند که نویسندگان دیاری خاص متفق‌القول یا در اکثریت چنین شیوه‌ای اختیار کرده باشند؟ چنین توقعی ناشی از عدم شناخت وضعیت کلی ادبیات داستانی در نیم‌قرن اخیر در جهان است که گونه‌ای تکثّر شیوه‌های نگارشی متفاوت بر آن حاکم است و ایران هم با آن هم‌آواست.
پرسش و ادعای غلط پاسخ‌های غلط را به همراه دارد. پس می‌گویند برخی مشکل را «نداشتن شناخت درست و دقیق از رئالیسم جادویی در ایران» می‌دانند و توضیح شفاهی مشاور نویسندگان هم در وهلۀ اول این است که «به علت ترجمۀ دیرهنگام رئالیسم جادویی، نویسندگان ایرانی بسیار دیرهنگام با این شیوه آشنا شدند». کافی است شما سه صفحه جلوتر بروید و در بخش نویسندگاان ایرانی رئالیسم جادویی از میان نُه اثر معرفی‌شده مواجه شوید با ملکوت (۱۳۴۰) و عزاداران بَیَل (۱۳۴۳) که به گفته ایشان به «پیشرو ایرانی در سبک رئالیسم جادویی معروف است»؛ یعنی قبل از این که حتی جریان جهانی رئالیسم جادویی راه بیفتد، به ادعای ایشان نویسندگان ایرانی پیشگام آن بودند و درعین‌حال این را هم بپذیرید که دیرهنگام با آن آشنا شدند.
وانگهی در میان مکاتب ادبی، رئالیسم جادویی یکی از کم‌ترین تأخیرها را در ترجمه فارسی دارد. تنها سَرنِمون این مکتب، یعنی صد سال تنهایی با تأخیری پنج شش ساله به فارسی ترجمه شد. ترجمه‌هایی از آثار آستوریاس که ایشان او را به‌عنوان پرچم‌دار رئالیسم جادویی معرفی کردند، از اواخر دهۀ ۱۳۴۰ شمسی به فارسی منتشر شده است. بماند که بعد از انقلاب هم مترجمانی قَدَر به‌طور گسترده‌تری به معرفی و ترجمه آثار رئالیسم جادویی پرداختند و حتی در اوایل دهۀ شصت، یکی از این ترجمه‌ها جایزۀ کتاب سال را برد.
به‌هرحال پس از معرفی بی‌حاصل و کلی‌گویانۀ این نُه اثر ایرانی که مؤلفان مدعی‌اند در گونۀ رئالیسم جادویی نوشته شده‌اند، بیشتر به تعریف داستان آن‌ها و الصاق صفاتی کلی بسنده می‌شود تا تحلیل و اثبات مدعا، دیگر گویا نوبت بومی‌سازی رئالیسم جادویی فرا رسیده است. آن‌ها که سَیَلان آگاهی در مسیر نویسندگان بومی رئالیسم جادویی قرارشان داده است، حال از ادعای برهوت رئالیسم جادویی در ایران پا پس می‌کشند و می‌گویند مضامین، عناصر جادویی و شیوه‌هایی از قصه‌گویی فارسی کمتر مورد عنایت نویسندگان ایرانی بوده است. این توجیهی می‌شود که در دویست صفحۀ آتی کتاب با سرشماری این عناصر و مضامین طرف باشیم: باورهای جادویی عامیانه در ایران از آب و کوسه گرفته تا همزاد، عناصر جادویی در قصه‌های شفاهی عامیانه از مرغ تخم طلا تا دختر کدویی، عناصر جادویی و ادبیات عارفانه، عناصر جادویی در حماسه، عناصر جادویی و باورهای اسطوره‌ای از آرش تا نسناس، عناصر جادویی و منظومه‌های عاشقانه. همۀ این‌ها بدون هیچ روشمندی خاصی و با گزینشی دلبخواهی از پی هم می‌آید. گویی گفتاری در نشریه‌ای متعلق به نود سال پیش به نحوی رمانتیک بخواهد به عموم خوانندگان و جوانان بگوید در برابر تحولات جهان ادبیات دامن از کف ندهند و بدانند چنین داشته‌هایی را در اختیار دارند.
مؤلفان که در پارۀ نخست مشقی مغلوط نوشته بودند، در این قسمت از کتاب هم خود را بیگانه از بحث نشان می‌دهند و با صرف جمع‌آوری و تهیۀ سیاهه از خود رفع تکلیف می‌کنند. در جایی مثل عناصر جادویی و ادبیات عارفانه هم که از مشی تهیه فهرست فاصله می‌گیرند و خیال قیاس تذکرۀ عرفانی با رئالیسم جادویی را دارند، بحثی ساده‌دلانه ارائه می‌دهند. مثلاً عنوان می‌شود که پیرنگ رئالیسم جادویی یا شخصیت‌پردازی آن با تذکرۀ عرفانی متفاوت است. معلوم است که متفاوت است. تفاوتی که ذکر می‌شود به خاطر تفاوت بس کلی نوع رمان است با انواع ادبی سنتی‌تر. این تفاوت نیازی به رئالیسم جادویی ندارد. رمان الکساندر دوما و رجبعلی اعتمادی هم همین تفاوت کلی را با تذکره‌های مورد نظر ایشان دارد.
مؤلفان در مقدمات کار که صرف درهم‌آمیزی گفتارهایی پیرامون رئالیسم جادویی شده است، از یاد برده‌اند که روشن سازند مقصود از اصطلاح محوری کارشان یعنی «بومی‌سازی» چیست. پس عملاً بومی‌سازی‌ای که در این کتاب یاد شده است، ذکر مقادیری عناصر فرهنگ‌عامه، اسطوره، افسانه و قصه‌های عامیانۀ این مرزبوم و سپس به حال خود رها کردن آن‌ها بوده است.
به عبارت دیگر خواننده در پایان کار در همان خان اولی که بود باقی مانده است؛ یعنی همان سخن کلی که از بدو جاری شدن این اصطلاح در ایران بر وجه افسانه‌گون آشنای رئالیسم جادویی تأکید دارد و مدام از برهه‌ها و آثار مختلف برای حضور دیرپای آن در این دیار شاهد می‌آورد. حال در اینجا در پس‌گفتاری متناقض و گمراه‌کننده برای نخستین بار در بسته‌بندی پر طول‌وتفصیل ارائه شده است.
اما این طول‌وتفصیل شامل این بررسی کتاب هم می‌شود. جداً وقتی خواندن چیزی اتلاف وقت است، چرا باید به طرزی کَشّاف دربارۀ آن نوشت و در روند مطالعاتی خواننده اخلال ایجاد کرد. پاسخی که در آستین دارم این است که شواهدی طولانی آورده شد چون این کتاب سرنوشت معمول بسیاری از کتاب‌ها را نداشته است.
بومی‌سازی رئالیسم جادویی در ایران در ۱۳۹۸ جایزۀ ادبی جلال آل احمد در بخش نقد و سپس جایزۀ کتاب سال جمهوری اسلامی ایران در همین بخش را دریافت کرده است؛ یعنی چرخۀ حیرت‌آور انتشار کتاب تکمیل شده است. برای اینکه همین‌طور در حیرت باقی نمانیم، می‌توان فرض کرد داوران در دوران شتابناک پیشاکرونا، کتاب را نخوانده‌اند، عجولانه تورقی کرده‌اند و از تعدد و تنوع منابع به شوق آمده‌اند و در قیاس با رقبا، چنین تصمیم عجیبی گرفته‌اند تا به کار بعدی‌شان برسند. یا شاید هم بهتر است در حیرت باقی بمانیم، احتمالاً این جوایز آخرین تیر در ترکش بوده است که دیگر ایمان بیاوریم به رئالیسم جادویی گل‌وگشاد کتاب. جادویی که خیلی چیزها را در بر گرفته بود حتماً ارزشیابی را هم شامل می‌شود.
نویسنده‌ی یادداشت کامران سپهران، دانشیار دانشگاه هنر، است. این یادداشت بر اساس همکاری رسمی و مشترک با مجله «جهان کتاب» بازنشر می‌شود.