آنچه در اندیشه والتر بنیامین، متفکر و منتقد نیمه نخست قرن بیستم پررنگ است، مواجهه با اثر هنری است. اما آیا اندیشه‌های وی را می‌توان در تجربه فضای معماری در عصر بازتولید ماشینی تعمیم داد؟ تجربه معماری در این دوران، به‌ویژه در عصر بازتولید تصویری چگونه است؟ و شهر در این معنا، چگونه مکانی است؟
هرچند بیشتر تأملات و مطالعات سران مؤسسه پژوهش‌های علوم اجتماعی دانشگاه فرانکفورت که به مکتب انتقادی فرانکفورت معروف شد، مطابق با اساسنامه آن معطوف به پژوهش‌های اجتماعی بود، اما سه متفکر برجسته آن یعنی تئودور آدورنو، هربرت مارکوزه و والتر بنیامین به مقوله هنر و اثر هنری نیز پرداخته‌اند. در این میان نگاه والتر بنیامین به مقوله شهر و تجربه فضاهای شهری او را از دیگران متفاوت ساخته است.
نوشته‌های مرتبط
بنیامین در مقاله‌ای تحت عنوان «مفهوم هنر در عصر بازتولید ماشینی»، بر این باور است که اثر هنری همواره قابل‌بازتولید است. «هرآنچه آدمی ساخته است، همواره می‌تواند به دست آدمیان دیگر بازساخته شود. اما در مقابل، بازتولید ماشینی اثر هنری، امر تازه‌ای است که با شدتی فزاینده راه خویش را به جلو باز کرده است»(بنیامین، ۱۳۸۴: ۱۷). بنیامین تبارشناسی بازتولید اثر هنری را از یونان و با ریخته‌گری و ضرب سکه و سفالینه‌ها ردیابی می‌کند و آنها را آثاری می‌داند که به‌طور انبوه و به‌نوعی تکنیک‌مند بازتولید می‌شدند. پس از آن با عبور از سده‌ها، به صنعت چاپ می‌رسد و به دگرگونی‌های عظیمی که صنعت چاپ به‌مثابه بازتولیدپذیری تکنیکی و تحولاتی که در ادبیات موجب شد، اشاره می‌کند. بنیامین در مقاله «تاریخ مختصر عکاسی» از اهمیت عکاسی در در قرن نوزدهم سخن به میان می‌آورد و آن را هنری جنجال برانگیز برمی‌شمارد. زیرا برای نخستین بار دو مفهوم تکنیک و هنر با هم یکی می‌شوند (فیروزآبادی، ۱۳۸۷: ۱۲۲). بنیامین دو قطب مختلف را در پذیرش و ارزیابی اثر هنری مطرح می‌کند: نخست ارزش آیینی و سپس ارزش نمایشی. منظور او از ارزش آیینی، همان نگرش سنتی و کهن به هنر است که تبلور آن را در مکان‌های مذهبی می‌توان دید؛ اما با تحولات ایجاد شده، اثر هنری دیگر کارکرد آیینی گذشته را ندارد و بیشتر ارزشی نمایشی به خود گرفته است.(همان: ۱۳). در نتیجه این دگرگونی، امکان بازتولید ماشینی اصالت می‌یابد. اما به زعم او «حتی بازتولید به‌غایت تکامل‌یافته نیز فاقد یک چیز است: اینجا و اکنونِ اثر هنری – هستیِ یکه‌اش در آن جایی که به‌وجود می‌آید. درست همین هستیِ یکه و نه هیچ‌چیز دیگر است که تعیین‌کننده آن تاریخی است که در روند ماندگاری و دوام اثر هنری، بر آن استیلا دارد»(بنیامنی، ۱۳۸۴: ۱۹). در اصل نگرش بنیامین به اثر هنری متفاوت از گذشتگان است. او سه اصل را در مواجهه با اثر هنری مد نظر قرار می‌دهد: ۱. اصالت، ۲. اینجا و اکنون و ۳. هاله (فیروزآبادی، ۱۳۸۷: ۱۲۳). او هر سه مفهوم را در مواجهه و فهم اثر هنری ضروری می‌داند.
هاله در دیدگاه بنیامین «روح خاص زمان و مکان و نمود یگانه امر دوردست است. تجربه هاله پدیده‌ای ادراکی است که به دوردست‌های زمان و مکان هم می‌رسد و با ساختارهایی مرتبط است که در آنها جای می‌گیرد. بنامین در یادداشتی در باب مفهوم هاله آن را امری مقدس برمی‌شمارد؛ نه قابلیت رؤیت، بلکه عدم امکان نزدیک شدن به آن، کیفیت اصلی تصویر آیینی کهن است و این کیفیت تناقضی از حضور و عدم حضور است(همان: ۱۲۷). به زعم بنیامین «آنچه در عصر بازتولید تکنیکی اثر هنری می‌میرد، هاله اثر هنری است. تکنیک بازتولید، امر بازتولیدشده را از پیوستار سنتی می‌گسالند. با افزودن برشمار بازتولیدها، کثرتی انبوه جانشین وقوع یکه اثر اصل می‌شود. بدین شیوه که بازتولید اجازه روبه‌رویی با مخاطبان، در وضعیت خاص خودشان را می‌دهد، امر بازتولیدشده را اکنونی می‌سازد. این هر دو فرایند منجر به نوعی فروپاشی سنت که روی دیگر سکه بحران معاصر و فرایند نوسازی بشریت است»( بنیامین، ۱۳۸۴: ۲۲). آنچه بنیامین مطرح می‌کند در اندیشه هگل و مفهوم «مرگ هنر» نزد او نیز قابل فهم است. به زهم هگل «هرگاه محتوای ثابت اثر هنری به‌گونه‌ای کامل در قالب هنری حل شود، آن‌گاه روح دست‌نیافتنی‌اش شکل ظهور ابژکتیو خود را از دست می‌دهد، و به خویشتن درونی خود بازمی‌گردد. این درست همان چیزی است که روزگار ما رخ داده است. دیگر نمی‌توانیم به تعالی مداوم هنر و حرکت آن به‌سوی کمال امید بندیم. هر چه هم که خدایان به کمال خدایان یونان فرض کنیم، هر چه هم که خدا، مریم و مسیح را در حد کمال ترسیم کنیم، باز مسأله اصلی فرق نخواهد کرد، چون دیگر در مقابل آنها زانو نخواهیم زد»(احمدی، ۱۳۸۷: ۶۴). آنچه در اندیشه هگل و بنیامین مطرح است، پایان هنر و قداست آن است.
در این میان، فضای معماری به‌مثابه اثر هنری و مواجهه با آن برای معماران حائز اهمیت است. شاید پربی‌راه نباشد که بگوییم فضای معماری یکی از مهم‌ترین و گسترده‌ترین پدیده‌هایی است که در دوران کنونی مورد بازتولید ماشینی قرار گرفته است. تکنولوژی ساخت که توسط کشورهای صنعتی ایجاد و در اختیار همه مردمان در سراسر جهان قرار گرفته است، موجب شده فرایندهای طراحی، خلق و ساخت فرم و فضای معماری در مسیری یکسان پیش روند و محصول نهایی بیش از تبلور مفهوم بازتولید یا تکثیر را می‌رساند. موضوع جدی‌تر از تکثیر یا حتی تکرار است. آنچه رخ داده، سال‌ها پیش توسط هنری راسل هیچکاک و فیلیپ جانسون در کتاب سبک بین‌الملل تئوریزه نیز شد. آنچه قدرت‌مندانه زیر سوال رفت، همان اینجایی واکنونی، اصالت و هاله تقدس خلق فضای مبتنی بر سنت‌ها، ارزش‌ها و باورهایی بود که به‌مثابه سنت ساختن و فرایند تمدن در هر سرزمین به‌مثابه میراث آنان حفظ می‌شد. هرچند به زعم بابک احمدی بنیامین هیچ افسوسی برای ازمیان‌رفتن جنبه آیینی هنر ندارد و می‌گوید با این دگرگونی، هنر از دسترس سرآمدان جامعه، و نظارت سرمایه، خارج می‌شود و به میان مردم عادی یعنی «توده‌ها» راه می‌یابد. از اینجا نکته مرکزی کشف دگرگونی ادراک زیبایی‌شناسه جدید است(احمدی، ۱۳۸۷: ۶۶). اما پیامدهای این رخداد که به مقیاس جهانی گسترده است، در سرزمین‌های شرقی که تاحدی هنر توده‌ها همان هنر مقدس و آیینی تلقی می‌شود، ارزش‌گذاری اتفاق در حال وقوع متفاوت خواهد بود.
از سوی دیگر، والتر بنیامین به زیرکی در پاره‌نوشته‌های فلسفی خود در کتاب خیابان یک‌طرفه، از مواجهه‌های روزمره، سطحی و خالی از هرگونه معنایی مگر معنای طعنه‌آمیز خود در تجربه موقعیت‌های روزمره زندگی و فضاهای شهری می‌نویسد و در نگاهی انتقادی، تمامی امور زندگی را در دنیای مدرن، ناشی از بازتولید ماشینی و به‌نوعی تکثیر آن تفکر معرفی می‌کند. گویی زندگی روزمره، حضور در فضاهای معماری و شهری، تجربه مکان‌ها و موقعیت‌های حضورپذیر انسانی، همگی دچار تکثیر ماشینی شده‌اند و همه محکوم به تکرار این تجربه کسالت‌بار هستند. ارمغان معماری و شهرسازی مدرن، یکپارچه‌سازی سبک زندگی، القای ارزش‌های جهان صنعتی به سرزمین‌های سنتی، ساخت فضاهای یکسان و مشابه معماری و شهرسازی بود و شاید بتوان گفت جهان خیالین همه مردمان جهان را یکسان و درگیر تکثیر ماشینی کرد.
ماشینی‌شدن زمانی دوچندان ترسناک می‌شود که با فضا، مکان، موقعیت‌ها و تصاویر غیرواقعی محصول انقلاب دیجیتال درهم‌آمیزد. تصاویر با اهداف اطلاع‌رسانی، آموزش، سرگرمی و نیز اهداف تجاری، ایدئولوژیکی، تدابیر سیاسی و بیان هنری، تولید و به‌طور بی‌انتها منتشر می‌شوند. دنیای فیزیکی، مناظر شهری و محیط‌های طبیعی، هم‌چنین چشم‌اندازهای درونی و ذهنی ما، همگی امروز تحت استعمار صنعت تصویرند. حتی فرهنگ سنتی کتاب خواندن نیز به نظر می‌رسد به‌سرعت جای خود را به تصاویر و اطلاعات دیجیتال داده است. مطالعات اخیر به‌طرز هشداردهنده نشان می‌دهد مهارت‌های زبانی و دانش ادبی حتی در پیشرفته‌ترین ملت‌ها ازنظر اقتصادی در حال تنزل است. پیش از پیدایش دوران نوشتن و سوادآموزیِ همگانی، جوامع انسانیِ اولیه، از طریق اشکال و تصاویر باهم ارتباط برقرار می‌کردند. جریان مفرط تصویرسازی سبب تجربۀ جهانِ ازهم‌گسیخته و آواره شده است. در مدیوم کتاب، معمولاً دانش در داستان‌های بلند روایی و علّی تعبیه می‌شود، حال‌آنکه رسانۀ جست‌وجوی دیجیتال، هرچند سریع، اما اغلب اطلاعاتی منفصل و چندپاره فراهم می‌کند. اخیراً پژوهشی آشکار ساخته است که بیش از ۵۰ درصد کودکان زیر پانزده سال در آمریکا هیچ برنامۀ تلویزیونی را از ابتدا تا انتها تماشا نکرده‌اند. آیا این نشانه پایان عصر روایت‌های کامل و اصول اخلاق ایجابی (علّی و معلولی) است؟ پیام اخلاقی روایت‌های ناپیوسته و منقطع چه می‌تواند باشد؟
به زعم یوهانی پالاسما (۱۳۹۵: ۲۴) معماری همواره از واقعیت و فرهنگ از طریق تبدیل محیط‌های انسانی به خیالات، استعاره‌هایی از نظم و زندگی شاعرانه و روایت‌های افسانه‌ای معمارانه، داستان‌سرایی کرده است. به‌طور تاریخی، معماری میان ابعاد انسانی و کیهانی، ابدیت و حال، خدایان و میرندگان بده بستان می‌کند؛ در خلق و نشان دادن تصویر-خویشتنِ شاعرانه در هر فرهنگِ مشخص، نقشی مرکزی دارد. این مقصود شاعرانه در معماری یونان و آکروپولیس همانند سازه‌های معماری و سازمان‌دهی فضایی شهر رومی آشکار است. حوزه‌ای خاص از معماریِ آرمانی، مدینه‌های فاضله و آثار معماری افسانه‌ای را در برمی‌گیرد که حتی قصد ساخت آنها وجود نداشته است؛ مانند نقاشی‌های معروف جیووانی باتیستا پیرانسی (۱۷۲۰ – ۱۷۷۸) موسوم به زندان اختراع، آثار آرمان‌گرایان فرانسه مقارن با انقلاب کبیر و تصورات از معماری شیشه در میان معماران اکسپرسیونیست آلمان. تکنیک‌های اجباری تصویرسازی امروز و شبیه‌سازی آنیِ معماری به نظر می‌رسد اغلب دنیایی از افسانه‌های مستقل معماری می‌آفرینند که به‌کلی از زمینه اساسی وجود (هستی) و اهداف هنرِ ساختن، غافل‌اند. این، جهان معماریِ منحرفِ فاقد گرانش و مادیت، بساوایی و شفقت، است. تصورات اولیه معماری، شکلی ماندگار از فرهنگ و سبک زندگی را بازتاب می‌دادند در‌حالی‌که خیالات رایانه‌ای تولیدشده امروز معمولاً به‌مثابه تمرین‌های گرافیکی صرف و خالی از معنایی از زندگی واقعی ظاهر می‌شوند. محیط‌های موضوعی و وانمودهای معماریِ تصنعی امروز، همانند مراکز خرید و میدان‌های شهری، نمونه‌هایی از فقدان صداقت و پاکیِ فرهنگی است.
به این ترتیب، محصول بازتولید ماشینی اثر هنری که در دنیای دیجیتال امروز سرعت، عمق و ابعاد بیشتری به‌خود گرفته است، تصویر روشنی از آرمانشهر مفروض و گم‌شده پیش چشم نمی‌گذارد. به نظر نمی‌آید دیگر بشر قادر به خلق فضاها و مکان‌های استعاری چون آکروپولیس یا مسجد شیخ لطف‌الله بیافریند. آنچه در حال خلق‌شدن است پیوند ذاتی با تجربه زیسته انسان، زمینه‌های وجودی فرهنگی او و اسطوره‌ها و افسانه‌های خیالین‌اش خواهد بود.
منابع:
احمدی، بابک (۱۳۸۷). خاطرات ظلمت، درباره سه اندیشگر مکتب فرانکفورت، چاپ چهارم، تهران: نشر مرکز.
بنیامین، والتر (۱۳۸۹). خیابان یک‌طرفه، چاپ چهارم، ترجمه حمید فرازنده، تهران: نشر مرکز.
بنیامین، والتر (۱۳۸۴). «اثر هنری در اثر بازتولیدپذیری تکنیکی آن»، در: زیبایی‌شناسی انتقادی، گزیده نوشته‌هایی در باب زیبایی‌شناسی از بنیامین، آدورنو و مارکوزه، ترجمه امید مهرگان، چاپ دوم، تهران: گام نو.
پالاسما، یوهانی (۱۳۹۵). خیال مجسم، تخیل و خیال‌پردازی در معماری، ترجمه علی اکبری، تهران: پرهام‌نقش.
فیروزآبادی، سیدسعید (۱۳۸۷). «اثر هنری از دیدگاه والتر بنیامین»، در: پژوهشنامه فرهنگستان هنر، پاییز، ش ۱۰، ص ۱۲۹ – ۱۱۹.