ژانر راک-اپرا (Rock-Opera) ترکیبی است از موسیقی راک با فنون روایی و فرم‌های تئاتر تجربی و حاشیه ای. به عبارت دقیق‌تر این ژانر برآیندی است از ترکیب یا همجوشی دو گونه موسیقی فاخر کلاسیک اپرا که مبتنی بر صورت است با موسیقی عامه‌پسند راک که مبتنی بر شور و احساسات یا در اصطلاح ماده موسیقیایی است.
راک- اپرا ابتدا ذیل ژانر پاپ اپرا طبقه‌بندی می‌شد و این ژانر نیز پیشتر در زمره نمایش‌های موزیکال به حساب می‌آمد. با انتشار پاپ اپراهایی همچون مو۱ (۱۹۶۷) و عیسی مسیح ابرستاره۲ (۱۹۷۰) و در سایه اقبال عموم به ترانه‌های عامه‌پسند و موسیقی روز، این ژانر رفته‌رفته از دل نمایش موزیکال بیرون آمد و خود به گونه‌ای مستقل تبدیل شد. از اواسط دهه ۱۹۶۰ و با رواج موسیقی راک، ژانر دیگری به نام راک-اپرا از دل پاپ-اپرا و نمایش موزیکال متولد شد که محتوای مذهبی و ملی مضامین مندرج در بسیاری از اپرا‌های کلاسیک و پاپ همچون رستاخیز مسیح و رهایی و رستگاری را در برگرفت و آنها را در قالب‌های اومانیستی معاصر و مبتنی بر زندگی روزمره و عرفی ریخت و با لحنی آکنده از خشم و اعتراض راک ان رول و گیتار الکترونیک آن را عیان ساخت و ضمن رد فرهنگ مبتنی بر اخلاقیات رسمی و مورد پذیرش جامعه، به ستایش وصف حال ضد فرهنگ مبتنی بر رهایی و استقلال فردی و کشف معنویت شخصی پرداخت. اغلب منتقدان، آلبوم تامی۳(۱۹۶۹) از گروه موسیقی «هو» (the who) را نخستین آلبوم موسیقایی برشمرده‌اند که ژانر راک –اپرای اصیل را ایجاد کرده است. یک دهه پس از انتشار این آلبوم گروه موسیقی پینک فلوید نیز با انتشار آلبوم دیوار (۱۹۷۹) دومین اثر شاخص این ژانر را خلق کرد. استقبال از این دو آلبوم موسیقایی به حدی بود که اهالی سینما نیز شیفته آنها شدند. کن راسل۴ کارگردان نامدار انگلیسی در سال ۱۹۷۵ فیلم تامی را بر اساس آلبوم تامی ساخت و آلن پارکر دیگر سینماگر صاحب سبک سینمای بریتانیا نیز فیلم دیوار را با اقتباس از آلبوم گروه پینک فلوید کارگردانی کرد. نخستین شماره پرونده فیوژن نگاهی است به این دو برداشت سینمایی، مقایسه آنها با منبع اصلی و بالاخره جایگاه‌شان در همجوشی فرهنگ فاخر و فرهنگ عامه.
نوشته‌های مرتبط
۱- گروه هو و آلبوم راک-اپرای تامی (۱۹۶۹):
گروه موسیقی هو (The Who) متشکل از پیت تاونزند۵ (در مقام شاعر، نوازنده، ترانه‌سرا و در یک کلام موتور محرک گروه)، راجر دالتری۶ (خواننده اصلی)، جان اِنتویستل۷ (نوازنده گیتار باس) و کیت مون۸ (نوازنده عصبی و بسیار توانای درام) بود. هو همچنان از مشهورترین گروه‌های تاریخ موسیقی راک و به عبارت بهتر از ستون‌های آن به حساب می‌آید زیرا این نوع موسیقی را از قالب تک‌‌ترانه- محوری صرف به سوی آلبوم- محوری مبتنی بر مضامین سنگین و جسورانه راهبری کرد. گروه هو در کنار شمایل دیگر موسیقی راک همچون رولینگ استونز، باب دیلن و بیتلز این موسیقی راک را به نوعی وجود فرهنگی (یا به عبارت بهتر ضدفرهنگی) خلاق فاخر-نازل، عقلانی-احساسی و جدی-شوخی تبدیل کرد.
گروه انگلیسی هو در سال ۱۹۶۴ در شهر لندن تشکیل شد و تا سال ۱۹۷۸ یعنی هنگام مرگ کیت مون، فعالیت عمده‌ای داشت. اعضای گروه از دل خرده‌فرهنگ شهری موسوم به مدها۹ برآمده بودند و این گروه را رفته رفته به سخنگوی این جنبش تبدیل کردند. مدها دسته‌ای از جوانان به ظاهر متشخص بودند که علایقی خلاف جریان و در حقیقت ضدفرهنگی داشتند. مدها موجوداتی عجیب و غریب، نازپرورده، از خودراضی و شیک‌پوش بودند، موهایشان کوتاه بود و چشم‌هایشان را آرایش می‌کردند و مسخ زرق و برق لندن آونگین۱۰ و پرشور و تاب سال‌های دهه ۱۹۶۰ بودند. شاید یکی از بهترین توصیف‌های این نسل سرگردان را میکل‌آنجلو آنتونیونی در فیلم آگراندیسمان (۱۹۶۶) به نمایش گذاشته باشد. مد نسلی بود که به قول تاونزند در ترانه «جانشین»۱۱ مثل خود او «با قاشق پلاستیکی در دهان به دنیا آمده بود».۱۲ نخستین ترانه‌ای که گروه هو را به شهرتی جهانی رساند و سرود ملی نسل مد بود «نسل من»۱۳ نام داشت که بعدها به یکی از آثار کلاسیک موسیقی راک تبدیل شد. تاونزند ترانه سرا و آهنگساز این اثر بود و راجر دالتری نیز خواننده اصلی آن. این ترانه از همه نظر با ترانه‌های هم‌عصر خود متفاوت بودو از همه لحاظ یکی از عجیب‌ترین آثار موسیقی راک به شمار می‌آید. باس پرقدرت انتویستل در کنار تنالیته‌های بی‌نظیر تاونزند و ضربات تی ان تی‌وار درام کیت مون، ووکال راجر دالتری را همراهی می‌کردند که ادای شخص آوازه‌خوانی را درمی‌آورد که مبتلا به لکنت زبان است. او با ترس، خجالت و عدم اعتماد به نفس از نسل جدیدی سخن می‌گوید که افراد آن آرزو دارند در جوانی بمیرند، علیه حاکمیت بزرگ‌تر‌ها قیام کنند و البته می‌دانند که مردم جدی‌شان نمی‌گیرند. این ترس و اضطراب به خشمی تبدیل می‌شود که هیچ چیز را یارای مقابله با آن نیست. تاونزند همواره به اهمیت اجرای عامل نمایشی در آثار گروه علاقه خاصی داشت. این عامل نمایشی نه تنها در روایت‌های اشعار ترانه‌ها به چشم می‌خورد بلکه جلوه‌های بیرونی نیز به خود گرفت و در قالب حرکات عجیب و غریب اعضای گروه به یکی از ویژگی‌های اجراهای زنده گروه نیز تبدیل شد. وقتی اعضای گروه هم خود و هم تماشاچیان را به سرحد خلسه می‌رساندند و گیتارها را به هرچه دم دستشان بود می‌کوبیدند و خرد می‌کردند به نظر می‌رسید که ممکن است به جان همدیگر نیز بیفتند.۱۴ به عنوان مثال اعضای گروه هو در یکی از اجراهای استودیویی ترانه نسل من در نمایش تلویزیونی اد سولیوان، گیتار و سایر ابزار‌آلات موسیقایی را درهم شکستند و درامر گروه نیز نمایش جنون را با انفجار بمبی صوتی که داخل درام کار گذاشته بود کامل کرد. این عامل نمایشی که گاهی خطرناک نیز می‌شد در کنار ابعاد بسیار بالای صدا، در همه کنسرت‌های هو از اجرا در فستیوال وود ستاک (۱۹۶۹) گرفته تا اجرای زنده لیدز (۱۹۷۰) به امضای گروه بدل شد و در حقیقت توفان خشمی بود که در ترانه نسل من نوید آن داده شده بود.
پیچیدگی درونمایه‌ای، مفهومی و موسیقایی در سه آلبوم بسیار موفق گروه یعنی «تامی» (۱۹۶۹)، «بعدی کیست؟»۱۵ (۱۹۷۱) و «کوادروفنیا»۱۶ (۱۹۷۳) در حقیقت گواهی بر بی‌قراری پیت تاونزند رهبر و موتور محرک گروه برای سفر به قلمروهای موسیقایی جدید و نیز غریزه سختگیرانه او برای خود‌سنجی همیشگی‌اش بود. به عبارتی گروه به وسیله‌ای برای تقلای درونی تاونزند با معانی ژرف‌تر راک و نیازهای روانی نقش او در مقام یک هنرمند تبدیل شد.۱۷ تاونزند در مقام ترانه‌سرا و نوازنده گروه هو درصدد برآمد تا ماهیت مادی، احساسی و عامیانه موسیقی راک را به هنر آوانگارد و نوعی سیر و سلوک هنری-معنوی خاص پیوند زند. او برای این مهم از هنر فاخر و خاص‌پسند نیز رمززدایی می‌کند و ساختار صوری آن را با تزریق شور و احساسات درهم می‌شکند. کار تاونزند از این لحاظ شبیه مارسل دوشان هنرمند فرانسوی است، به ویژه زمانی که گیتار برقی یعنی ابزار خلق اثر هنری را درهم می‌شکند.
آلبوم تامی یکی از بهترین نمونه آثار هو برای برقراری همجوشی میان هنر آوانگارد و هنر پاپ است. این آلبوم در زمان خود با استقبال فراوان منتقدان و طرفداران موسیقی راک مواجه شد و حدود ۱۰ میلیون نسخه از آن به فروش رفت. مجله رولینگ استون نیز در سال ۲۰۰۳ آن را در فهرست ۵۰۰ آلبوم برتر موسیقی در مکان ۹۶ قرار داد. آلبوم تامی از این حیث مقام ممتازی یافت که ژانری به نام راک-اپرا را خلق کرد. این آلبوم متشکل از ۱۸ ترانه مستقل و در عین حال پیوسته بود. مجموعه ترانه‌ها ساختاری داستانی را تشکیل می‌دادند که سرگذشت پسری به نام تامی را از زمان تولد تا زمان رستگاری روایت می‌کند. پسری که در شش سالگی با دیدن صحنه‌ای غیر‌قابل هضم، ناشنوا، نابینا و لال می‌شود و سرانجام پس از گذراندن مراحلی دشوار در زندگی، نه تنها سلامت خویش را بازمی‌یابد بلکه استعدادهای درونی خود را نیز کشف می‌کند و از همه قید و بندها آزاد می‌شود. ساختار داستانی آلبوم تامی خطی‌تر از آثار مشابه یعنی «مو» و «دیوار» است هرچند که این ساختار شکاف‌هایی روایی نیز دارد که ابهام‌های موجود در اثر را دامن می‌زنند. آلبوم تامی را می‌توان ترکیبی از رویاهای نسل دهه ۱۹۶۰ برشمرد: رویدادهایی مانند جنبش‌های ضد‌جنگ، اعتراض‌‌های سیاسی و اجتماعی و سیر و سلوک شخصی در سایه آموزه‌های عرفان شرقی. شش سال پس از انتشار آلبوم تامی یکی از خوش‌قریحه‌ترین کارگردانان سینمای بریتانیا به نام کن راسل ضمن وفاداری کلی به اشعار تاونزند و موسیقی گروه هو، در قالب فیلمی بلند به بازخوانی سینمایی این راک-اپرا پرداخت و در عین حال اثری مستقل خلق کرد.
۲- کن راسل وکنکاش در زندگی اهالی موسیقی:
کن راسل که برخی او را همزادِ اورسن ولز و فدریکو فلینی در سینمای بریتانیا لقب می‌دهند، در سال ۱۹۲۷ در ساوت همپتون متولد شد و در سال ۲۰۱۱ درگذشت. وی در کنار فیلمسازانی همچون نیکلاس روگ، جان شلزینگر و تونی ریچاردسون از نسل فیلمسازان پیشرو موسوم به موج نوی سینمای بریتانیا و رئالیسم گزنده سال‌های دهه ۱۹۶۰ محسوب می‌شود. شیفتگی جسورانه وی به نوعی ناتورالیسم گستاخانه و علاقه‌مندی به موضوعات بحث‌برانگیز برای او همیشه همچون شمشیری دولبه عمل کرده است: از سویی نامش را در مقام یک کارگردان خلاق بر سر زبان‌ها انداخته و از سوی دیگر سبب شده تا همواره تیغ تیز سانسور را لمس کند.
راسل در ابتدای فعالیت کاری خود در تلویزیون بی‌بی‌سی مستندهایی تلویزیونی بر اساس زندگی آهنگسازان موسیقی کلاسیک همچون ریچارد اشتراوس، ادوارد الگار، کلود دبوسی، سرژ پروکوفیف ساخت. اکسپرسیونیسم نوآورانه و کنکاش در شخصیت‌پردازی و دلبستگی‌های این آهنگسازان باعث شهرت راسل و کشیده‌شدن او به عرصه سینما شد. راسل در سال ۱۹۶۹ فیلم «زنان عاشق» را بر اساس داستانی به همین نام اثر دی اچ لارنس، نویسنده جنجالبرانگیز انگلیسی کارگردانی کرد. این فیلم به خاطر به تصویر کشیدن روح ادبی اثر لارنس مورد ستایش فراوان منتقدان قرار گرفت و نیز به خاطر نمایش صحنه‌های نامتعارف جنجالبرانگیز شد. با این حال گلندا جکسن جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را به دست آورد و کن راسل نیز نامزد اسکار بهترین کارگردانی شد. راسل پس از موفقیت فیلم زنان عاشق، فیلم بحث‌برانگیز «شیاطین» (۱۹۷۱) را بر اساس داستانی از آلدوس هاکسلی ساخت که نقد گزنده‌ای بود بر ریاکاری مذهبی و زندگی خصوصی کشیش‌ها و راهبه‌ها. فیلم به خاطر موضوع جسورانه و صحنه‌های بی‌پروایش درجه نمایشی ایکس گرفت و اعتراض‌ها به این فیلم به حدی بود که نمایش عمومی آن را با مشکل مواجه ساخت. راسل از اوایل دهه ۱۹۷۰ به پروژه ناتمام زندگی آهنگسازان کلاسیک بازگشت و تصمیم گرفت این پروژه را در قالب آثار سینمایی ادامه دهد. نخستین فیلم این دوره فعالیت راسل، «عشاق موسیقی» (۱۹۷۰) نام داشت که فیلمی بود بر اساس زندگی پیتر ایلیچ چایکوفسکی، کابوس‌ها، فانتزی‌ها و تمایلات نامتعارف او. چایکوفسکی مورد نظر راسل بیشتر به هنرمند روان‌نژندِ ناکامی می‌مانست که همواره خود را آزار می‌داد. «مالر» (۱۹۷۴) برداشتی نامتعارف و ترکیبی خیالی -واقعی از زندگی گوستاو مالر آهنگساز رمانتیک اتریشی بود که در قالب ترکیب رئالیسم و سوررئالیسم وقایع زندگی او همچون گرویدن از یهودیت به مسیحیت، تجربه یهودستیزی، مرگ دخترش و نگره‌های وسواس‌گونه او به هنر را مورد توجه قرار می‌داد و بالاخره «لیستومانیا» (۱۹۷۵) نیز فرانتس لیست آهنگساز مجار قرن نوزدهم را در شمایل یک چهره موسیقایی خودشیفته، نژاد‌پرست و شیفته اساطیر آریایی مورد علاقه نازی‌ها نشان می‌داد. فرانتس لیست در این فیلم بیشتر به ستاره موسیقی پاپی می‌ماند که در عصر موسیقی کلاسیک زندگی می‌کند. نکته جالب در این فیلم حضور راجر دالتری خواننده گروه هو در نقش فرانتس لیست و رینگو استار درامر گروه بیتلز در نقش پاپ است. فعالیت سینمایی راسل از سال‌های دهه ۱۹۸۰ به بعد کم‌فروغ‌تر شد. هرچند او در دهه ۱۹۸۰ آثار قابل توجهی چون «اوضاع تغییر یافته» (۱۹۸۰) و «گوتیک» (۱۹۸۶) را ساخت اما نه از سوی منتقدان و نه از سوی تماشاگران اقبالی نیافت. طی این سا‌ل‌ها او بار دیگر به تلویزیون بازگشت و به ساخت ویدئو موسیقی پرداخت و تا هنگام مرگ نیز به جز بازی در چند نقش کوتاه، فعالیت عمده‌ای نداشت.
۳- برگردان سینمایی راک -اپرای تامی :کن راسل و ملاقات فروید و مهربابا
هنر پاپ، ناتورالیسم، نظریات فروید، موسیقی و نگرش انتقادی، درونمایه‌های مورد علاقه راسل در بیشتر آثار او بودند. او برای تصویری کردن این درون مایه‌ها بسیار جسورانه عمل و از نمادگرایی سهل و ممتنعی استفاده می‌کرد.
کن راسل پس از ساخت فیلم مالر، درگیر تولید پروژه‌ای سینمایی به نام فرشتگان بود. داستان فیلم سرگذشت ستاره موسیقی پاپ به نام پاپی دی را روایت می‌کرد که از سوی طرفدارانش در حد خدایگان مورد پرستش قرار می‌گرفت و در نهایت نیز به دستشان کشته می‌شد. با انصراف استودیوی ام جی ام از ساخت فیلم، راسل به دنبال راه دیگری گشت تا اینکه متوجه شد یک آلبوم راک-اپرا به نام تامی همه درونمایه‌های فیلم فرشتگان و مضامین فرهنگ پاپ مورد علاقه‌اش را در خود دارد. اما مشکل اولیه این بود که راسل بیشتر شیفته موسیقی کلاسیک بود تا راک اند رول و طبیعی می‌نمود که ابتدا به این آلبوم هیچ علاقه‌ای نشان ندهد و حتی آن را آشغال بنامد. با این حال راسل پس از شنیدن تنظیم ارکستری آلبوم تامی به این اپرای مدرن علاقه‌مند شد و آن را همرده آثار ممتاز موسیقی کلاسیک قلمداد کرد. خودش در این باره می‌گوید: «(اجرای ارکستری) را گوش کردم. امکانات بی‌نظیری در آن یافتم. من شیفته موسیقی راک نبودم اما متوجه شدم که این آلبوم چیز بسیار خاصی در خود دارد».۱۸راسل ابهاماتی در خطوط داستانی فیلم یافت از این رو تصمیم گرفت در داستان تغییراتی بدهد. او با پیت تاونزند مشورت کرد و از او خواست تا چند ترانه جدید بسازد، راسل در عین حال همراه تاونزند و طی جلساتی به نقل خاطرات دوران کودکی و نوجوانی‌اش پرداخت و ثمره کار ترکیبی از رویاها و وقایع زندگی این دو بود. کارگردان تصمیم گرفت رویدادهای داستان را از سال‌های دهه ۱۹۲۰ به سال‌های دهه ۱۹۴۰ و پس از جنگ جهانی دوم بکشاند تا فیلم بیانگر احوال نسل موسوم به راک اند رول و جنگ ویتنام باشد. او همچنین علت برخی از اتفاقات کلیدی داستان (در فیلم راسل پدر تامی به دست عمو فرانک کشته می‌شود و نه بالعکس) را تغییر داد و از سوی دیگر تاریخ تولد تامی واکر، قهرمان راک اپرای گروه هو را نیز با تاریخ تولد خالق و ترانه‌سرای آن یعنی پیت تاونزند (۱۹۴۵) یکی کرد. کن راسل همچنین تصمیم گرفت علاوه بر حضور گروه هو در فیلم، بازیگران مشهور و مورد علاقه خودش را نیز در فیلم جای دهد. او راجر دالتری (خواننده هو) را برای ایفای نقش نوجوانی و جوانی تامی واکر برگزید و آن مارگرت ستاره جذاب آن روزهای سینمای امریکا و انگلستان و الیور رید بازیگر محبوب راسل نیز به ترتیب نقش نورا واکر یا مادر تامی و عمو فرانک پدرخوانده لاابالی او را بر عهده گرفتند. برخی از ستارگان موسیقی راک و پاپ نیز در فیلم ایفای نقش کردند: التون جان در نقش جادوگر بازی پینت‌بال، تینا ترنر در نقش ملکه اسیدی و اریک کلاپتن در نقش واعظ نوازنده در معبد مریلین مونرو. رابرت پاول، دیگر بازیگر محبوب راسل در نقش کاپیتان واکر ظاهر شد و جک نیکلسون نیز حضوری کوتاه در فیلم داشت و نقش روانپزشک را ایفا می‌کرد. تامی از حیث تجاری و انتقادی نیز فیلمی موفق بود و در دو رشته بهترین بازیگر زن (آن مارگرت) و بهترین تنظیم موسیقی (پیت تاونزند) نامزد اسکار شد.
و اما داستان نسخه سینمایی راک-اپرا از این قرار است: تامی واکر در نخستین روز پس از پایان جنگ جهانی دوم متولد می‌شود. پدرش کاپیتان واکر خلبان نیروی هوایی سلطنتی بوده و پیش از تولد او ناپدید شده است. مادرش نورا واکر با مردی نخراشیده و خشن به نام عمو فرانک آشنا می‌شود که تامی هیچ احساسی نسبت به او ندارد. یک شب و هنگامی که تامی کوچک در تختخواب خود است، ناگهان پدرش را می‌بیند که با هیبتی آسیب‌دیده از جنگ بالای سر اوایستاده است. پدرش به اتاق خواب همسر و معشوقه‌اش می‌رود و تامی نیز او را دنبال می‌کند و ناگهان می‌بیند که عمو فرانک، کاپیتان واکر را به قتل می‌رساند. (ترانه‌های۱۹۵۱ و What about the Boy) مادر تامی و عمو فرانک پسربچه را تهدید می‌کنند و به او می‌گویند که نه چیزی دیده و نه چیزی شنیده است. این رویداد تامی را دچار تکانه می‌کند و باعث می‌شود قدرت بینایی، شنوایی و سخن گفتن را از دست بدهد (ترانه Amazing Journey). مادر تامی و عمو فرانک تمام سعی خود را می‌کنند که تامی بهبود یابد: او را به معبدی می‌برند که در آن مجسمه مریلین مونرو تقدیس می‌شود و پیروان آن معتقدند این مجسمه بیماران را شفا می‌دهد، اما تامی مجسمه را می‌شکند (ترانه Eyesight to the Blind). سپس عمو فرانک تصمیم می‌گیرد تامی را به جادوگری به نام ملکه اسیدی نشان دهد که به استفاده از مواد روانگردان اعتقاد دارد اما نتیجه فقط بازگشت کابوس‌های تامی است (ترانه The Acid Queen). تامی همچنین توسط عمو برنی شهوت‌پرست و کوین پسرعموی شرورش مورد اذیت و آزار قرار می‌گیرد. تامی یک روز از خانه می‌گریزد و پلیس او را در حالی می‌یابد که مشغول انجام بازی پینت‌بال است (ترانه Sparks). سپس مشخص می‌شود که تامی در این ورزش استعداد فراوانی دارد. تامی همه رقیبان را مغلوب می‌کند و در آخرین بازی نیز قهرمان افسانه‌ای این ورزش یعنی جادوگر پینت‌بال را شکست می‌دهد (ترانه Pinball Wizard). این اتفاق تامی و خانواده‌اش را به شهرت و ثروت می‌رساند اما او همچنان بهبود نمی‌یابد. پس از اینکه روانپزشک خانواده تامی را آگاه می‌کند که مشکل او بیشتر جنبه روان‌تنی دارد، اتفاقی سبب می‌شود که تامی بهبود یابد. مادرش او را به سمت آینه‌ای پرتاب می‌کند که تامی (در رویایش؟) همیشه بدان خیره است با شکستن این آینه دنیای فانتزی تامی نیز درهم می‌شکند (ترانه Smash the Mirror) و او تبدیل به یک خواننده راک می‌شود (ترانه I’m Free). پیروانش او را مسیح موعود می‌پندارند که قدرت شفای همگان را دارد اما تامی قادر به انجام این کار نیست از این رو پیروان فرقه‌اش علیه او می‌شورند و مادر تامی و عمو فرانک را به قتل می‌رسانند (ترانه We’re Not Gonna Take It). تامی نیز از مهلکه فرار می‌کند و رو به خورشید در حال طلوع می‌ایستد. گویی به رستگاری ابدی رسیده است (ترانه‌های See Me, Feel Me وListening To You).
کن راسل همواره در بسیاری از آثار خود به کنکاش در نارسایی‌های روانی و علایق نامتعارف قهرمانان آثارش علاقه‌مند بوده است. او شیفته این است که شخصیت‌های فیلم‌های خود را در مرز رویا و حقیقت نگه دارد و همچون زیگموند فروید۱۹ عامل اصلی در پس پرده هر اتفاقی را بروز و ظهور عقده‌های روانی بداند و تامی نیز البته از این قاعده مستثنی نیست. تامی کوچک با دیدن صحنه قتل پدرش در حالتی میان خواب و بیداری دچار ترومایی می‌شود که نه تنها زندگی آتی او را به کلافی سردرگم تبدیل می‌کند بلکه او را به سفری دانته‌ای و ادیسه‌وار می‌کشاند به نحوی که ارتباطش را با دنیای خارج قطع می‌کند. فروید پیشگام روانکاوی تحلیلی در آموزه‌هایش به دو مساله مهم اشاره می‌کند که به نظر می‌رسد کانون زیبایی‌شناسی سینمایی پالایشگرانه کن راسل نیز باشند، این دو عبارتند از عقده ادیپ۲۰ و امر شگرف.۲۱
در مکتب روانکاوی فروید، ناخودآگاه دنیایی پیچیده و مرموز است که منشاء بسیاری از عوارض و ناکامی‌های فرد به شمار می‌آید. روانکاو می‌تواند در قلمرو ناخودآگاه به گمانه‌زنی بپردازد، اما قادر به شناخت آن نیست. در چنین ساحتی است که عقده ادیپ و امر شگرف در کنار غریزه‌های مرگ و زندگی اهمیتی کلیدی دارند. همچنین فروید بر این باور است که غریزه‌ی جنسی از بدو تولد در کودک وجود دارد چگونگی سیر مراحل رشد جنسیت، شخصیت جنسی فرد را در بزرگسالی تعیین می‌کند. در سومین مرحله (از مراحل چهارگانه) که به مرحله فالیک موسوم است و از حدود چهار تا شش‌سالگی کودک به طول می‌انجامد، پسربچه تمایلی روبه فزونی نسبت به مادرش دارد اما به خاطر ترس از اختگی ناشی از تهدید پدر، به سرکوب میل خود می‌پردازد. بدین خاطر فروید معتقد است که پسربچه دچار عقده اُدیپ می‌شود. شخصیت تامی در فیلم همچون ادیپوس افسانه‌ای به محض آگاهی از رازی هولناک بینایی‌اش را از دست می‌دهد و وارد ساحت ادراکی دیگری می‌شود.
فروید ابتدا در تحلیلی به نام «مرد گرگی» (۱۹۱۸) و سپس در رساله‌ای به نام امر شگرف یا آنکنی (۱۹۱۹)، امر شگرفِ ناشی از شوک یا ترومای آغازین را مورد بررسی قرار داد. امر شگرف هرچند وحشت را به ذهن متبادر می‌کند اما متفاوت از معانی متداول وحشت و غرابت‌نمایی است. نزد فروید هولناکی امر شگرف، ناشی از عاملی خارجی به عنوان مثال یک بیگانه یا ناشناس نیست بلکه ناشی از نوعی آشنایی غریب‌گونه با چیزی است که نمی‌توانیم خود را از آن مجزا کنیم. به عبارتی امر شگرف دو وجه آشنایی و ناآشنایی را همراه با هم دارد. فروید، در تحلیل مرد گرگی، از اشتیاقی شگرف به بازگشت به حیات درون رحمی یاد کرد. مرد گرگی بیماری بود که زندگی واقعی خود را چیزی لبریز از خیال و وهم تصور می‌کرد و آرزوی گریز از این جهان را داشت. فروید در رساله‌ی آنکنی، امر شگرف را رویای آشنا‌پنداری مکان یا موقعیتی میداند که در آن انسان با خود می‌گوید: «اینجا برای من آشناست، پیشتر اینجا بوده‌ام.» لذا از نظر فروید اینجا یا این مکان را می‌توان رحم یا زهدان مادر تفسیر کرد.۲۲ به نظر فروید، وحشت ناشی از امر شگرف، هنگامی پدیدار می‌شود که ما با تصاویر تغییر شکل‌یافته و تحریف‌شده‌ای از امیال سرکوب‌شده خود مواجهیم، از این رو «چنین تصاویر شگرف و غریبی الهام بخش ترکیبی همزمان جذاب و نفرت‌انگیز‌ند، ترکیبی که قانون بنیادین احساس و تحرک گوتیک است».۲۳ هنرمندان مکتب سوررئالیست تحت تاثیر آرای فروید به بازخوانی امر شگرف و غریب پرداخته و رسالت هنری خویش را معطوف به بازنمایی صنم‌پرستانه اشیا و حالاتی کردند که سبب ایجاد احساس دوگانه جذابیت و نفرت می‌شدند. در فیلم پاپ-سوررئالِ کن راسل نیز شخصیت تامی در فیلم با دیدن صحنه هولناک وارد برزخی فانتزی می‌شود و همانند مرد گرگی در عالم خیال به سر می‌برد (معنای اول). از سوی دیگر او با مرور ذهنی دو تصویر از خود در آینه خاطره‌ای کمرنگ از واقعیتی آشنا را نیز به یاد می‌آورد (معنای دوم). کن راسل در فیلم تامی با تاکید بر نماهای نزدیک و قاب بندی‌های اکسپرسیونیستی، میزانسن‌های گروتسک و شبه کمیک‌استریپ این دو گستره معنایی را در قالب نوعی سبک بصری پالایشگر به هم پیوند می‌دهد. او از سوی دیگر درون مایه مذهبی مبتنی بر رستگاری فیلم را نیز تغییر شکل می‌دهد. نگاه مستند‌گونه و شبه‌تلویزیونی، میزانسن‌های متقارن و قاب‌بندی‌های راسل از طرفی یادآور نقاشی‌های دو‌پرده‌ای قرون وسطی نیز هستند با این تفاوت که او از یک سو یک شمایل‌شکن جسور است و از سوی دیگر همانند اندی وارهول تنها از فرم و قاب این آثار استفاده می‌کند. همین نگرش بصری شمایل‌شکنانه راسل به عنوان مثال در سکانس‌های جادوگر پینت‌بال و ملکه اسیدی باعث می‌شود که بتوانیم فیلم تامی را پیش‌درآمدی بر شبکه MTV و هنر ویدئو موسیقی تصور کنیم.
کن راسل در بسیاری از آثار خود پیرو نوعی نگره شکاکانه بود که بر اساس آن در پس هر اتفاق خارق‌العاده‌ای علتی مشخص نهفته است. به این خاطر او در بازسازی سینمایی راک اپرای تامی، تجارب معنوی پیت تاونزند و دنباله‌روی او از اندیشه‌های مهربابا۲۴، عارف هندی زرتشتی را به مثابه نوعی والایش امیال و به عبارتی همچون برهم‌نهی دو گستره معنایی عامل شگرف به نمایش می‌گذارد و برای هر یک از ترانه‌ها که اجزای روایی داستان هستند، به دنبال ابداع معادل‌هایی بصری خاصی است. وقتی مهربابا، مرشد روحانی تاونزند در سال ۱۹۶۹ درگذشت، تاونزند تصمیم گرفت به او ادای دین کند. از این رو تصمیم گرفت تا در مقام یکی از مریدان متجسد وی، آلبوم تامی را بر مبنای اندیشه‌های او که مبتنی بر حلول، ادراک جهان واقعی، بی‌تفاوتی به حواس دنیوی، ترک عادات و دستیابی به ساحت الوهی بودند، خلق و در حقیقت به او پیشکش کند. بر اساس ایده سطوح متفاوت آگاهی که بنیان آموزه‌های مهربابا است، انسان به رغم دارا بودن حواس پنج‌گانه قادر به ادراک واقعیت و ابدیت نیست. نکته جالب اینکه سکوت پنج دهه‌ای خودخواسته مهربابا به عنوان عاملی برای قطع ارتباط عامدانه کلامی، درونمایه عمده آلبوم نیز هست. با این حال از دیدگاه کن راسل این رستگاری و آگاهی تنها در گرو بازخوانی فرویدی اندیشه‌های مهربابا امکان‌پذیر است و رستگاری مورد نظر مهربابا و راسل چه بسا همان عامل پالایشگرانه خلاقیت تراژیک و موسیقایی باشد. گذار به سطح عالی آگاهی همان حل عقده ادیپ است و ادراک جاودانگی نیز همان فرآیند تثبیت روانی فردیت است؛ به عبارتی موسیقی پاپ یا سبک راک در حقیقت «نمادی فرهنگی است که کارکرد اصلی‌اش عبارت است از تامین ابزاری نمادین برای از سر گذراندن یا مهار کردن اضطراب‌های مربوط به جدایی»۲۵ لذا موسیقی راک و فرهنگ پاپ با دو ساحت سر و کار دارند: نخست ساحت پیشاادیپی حسرت برای ابژه از دست رفته مادرانه و دوم ساحت ادیپی رویارویی با واقعیت این ضایعه.۲۶ راسل در فیلم تامی این دو ساحت مبتنی بر قبض و بسط را با دو ساحت معنایی امر شگرف متناظر می‌کند. از سوی دیگر شکستن آینه که نام یکی از ترانه‌های گروه هو و یکی از لحظات کلیدی فیلم راسل است مرحله آیینه‌ای مورد اشاره ژاک لاکان۲۷ روانکاو ساختارگرای فرانسوی و از شارحان فروید را به یاد می‌آورد، متفکری که فردیت کودک را در نسبت با زبان و ناخودآگاه می‌سنجید. در سراسر فیلم، تامی تصویر ذهنی خود را در آینه‌ای می‌بیند که استعاره‌ای برای افراد یا اعیان دیگر است. او این تصویر ذهنی را همچون خاطره‌ای هویت‌ساز از مرحله آیینگی دوران کودکی‌اش همواره با خود دارد و خودش را با آن همانند می‌سازد. به عبارتی تامی وامانده که در مرحله کودکی تثبیت شده، وجود خود را از تصویرش در آینه مجزا نمی‌داند. در این مرتبه، در واقع آینه هم خود و هم غیر خود است. سکانس موسوم به شامپاین که در آن نورا واکر در مقابل تلویزیون احساس گناه و لذت را در حالتی خلسه‌آمیز تجربه می‌کند و از حیث اهمیت چیزی در حد صحنه کشتی گرفتن آلن بیتس و الیور رید در فیلم زنان عاشق است، در حکم امضای سینمایی کن راسل به حساب می‌آید. پس از این سکانس است که سرانجام نورا واکر گره کور زندگی خود و پسرش را می‌گشاید. یکی دو صحنه بعد از این سکانس کلیدی، نورا تامی را به طرف آینه‌ای فیزیکی هل می‌دهد. این اتفاق سبب می‌شود تا تصویر ذهنی تامی همچون گیتار تاونزند درهم بشکند و تامی واکر ضمن ادراک جدایی، شروع به معناسازی واقعیت کند. در این مرحله است که تامی از مرحله برزخی می‌گذرد و به دنبال مطالبه واقعیتی است که در اندیشه‌های مرشد اندیشه‌های مهربابا مرشد روحانی پیت تاونزند معادل گشوده شدن درهای ادراک است. در اقتباس سینمایی راسل، این گشودگی درهای ادراک همان سفر خلاقانه در قلمرو هنر است و شاید به این خاطر باشد که کن راسل در توضیح علاقه‌مندی‌اش به داستان راک-اپرای تامی بر ماهیت ادیسه‌ای-دانته‌ای آن تاکید می‌کند و می‌گوید: «این فیلم (و داستان آن) نوعی ادیسه است. می‌توانید آدم‌های زیادی را سوار بر کشتی ببینید، ماجراهایی یونانی را تجربه کنید، غول‌های یک‌چشم، پری‌های دریایی و مار نه سر هیدرا را ملاقات کنید و از رود استوکس (در دنیای زیرزمینی)بگذرید».۲۸
سبک آنارشیستی موسیقی گروه هو و رویکرد سینمایی جسورانه کن راسل قیامی هنری علیه سنت‌های در حال زوال و بی‌حس و حال طبقه متوسط بریتانیا به حساب می‌آمدند. فیلم راسل دیدگاه‌های موسیقایی پیت تاونزند را بسط می‌دهد و در کنار آن به نقد اوضاع اجتماعی می‌پردازد. هر دو اثر با لحنی سرخوشانه سیاست‌های فرهنگ پاپی را به پرسش می‌کشند که هر دو در آن ریشه دارند.۲۹ اگر آنتونیونی در فیلم آگراندیسمان (۱۹۶۶) نسل سال‌های جنگ دوم را نسلی سرگردان؛ سهل‌انگار و شیفته زرق و برق تصور می‌کند که تنها به صورتی انتزاعی و تصادفی وارد قلمرو تردید فلسفی می‌شوند، از نظر کن راسل این نسلی یاغی، گستاخ و برآیندی از سرکوب‌های کلان روانی-اجتماعی، پیامدهای انضمامی دگرگونی در نحوه ادراک جنسیت است. از این رو می‌توان گفت که آنتونیونی در آگراندیسمان درگیر کشف مبانی تئوریک عناصر فرمی آثار نقاشانی چون مارک رتکو و بارنت نیومن بر پرده سینماست حال آنکه راسل بیشتر به درونمایه‌های هولناک پرشور و در عین حال هجویه‌مانند هنرمندانی چون فرانسیس بیکن و ریچارد همیلتون علاقه‌مند است.
پی‌نوشت‌ها:
۱- Hair: اثر گالت مک درموت، جیمز رادو وجروم راینی. فیلم این پاپ- اپرا در سال ۱۹۷۹ توسط میلوش فورمن ساخته شد.
۲- Jesus Christ superstar: اثر اندرو لوید وبر و تیم رایس که در سال ۱۹۷۳ توسط نورمن جویسن به فیلم برگردانده شد.
۳ .Tommy
۴.Ken Russel
۵ .Pete Townshend
۶ .Roger Daltrey
۷ .John Entwistle
۸ .Keith Moon
۹.Modes
۱۰ .Swinging London
۱۱ .Substitute
۱۲- جرمی پاسکال، تاریخچه موسیقی راک، ترجمه بابک شهاب، انتشارات آهنگ دیگر، ۱۳۸۵، صص ۱۴۸-۱۴۹
۱۳ .My Generation
۱۴- همان، ص ۱۴۹
۱۵ .Who’s Next
۱۶ .Quadrophenia
۱۷ . Alan Bisbort.The Who In Icons Of Rock.Scott Shnider & Andy Showartz.(eds).Vol 1 & 2.Greenwood Press.2008.pp 238-239
۱۸ . Joseph Lanza. Phallic Frenzy: Ken Russell and His Films. Cappella Books.2007.p 168
۱۹ . Sigmund Freud(1856-1939)
۲۰.Odipus Complex
۲۱ .The Uncanny
۲۲ . Sigmund Freud.”The Uncanny”. Art and Literature. vol. 14 .Harmondsworth: Penguin Books.1985.p 368
۲۳. David B. Morris,”Gothic Sublimity”. New Literary History: The Sublime and the Beautiful: Reconsiderations, Vol. 16. No, 2.pp.299-319. The Johns Hopkins University Press.1985.p 307
: (۱۸۹۴-۱۹۶۹) با نام کامل مروان شهریار ایرانی، عارف هندی ایرانی اصل که خود را آواتار آفریدگار می‌دانست. Meher Baba 24-
۲۵- بری ریچاردز، روانکاوی فرهنگ عامه، ترجمه حسین پاینده، نشر ثالث، ۱۳۸۵، ص ۱۹۰
۲۶- همان، ص ۲۲۷
۲۷ . Jacques Lacan(1901-1981)
۲۸ . Joseph Lanza.Opcit.p 179
۲۹ .Tom Wallis.”Smashing our Guitars,Deconstructing Our Idols:The Pop Art Aesthetic in Tommy” In Ken Russell Re-Viewing England’s Last Mannerist. Kevin M. Flanagan (ed.). Scarecrow Press, 2009.p 104
سوتیتر
سبک آنارشیستی موسیقی گروه هو و رویکرد سینمایی جسورانه کن راسل قیامی هنری علیه سنت‌های در حال زوال و بی‌حس و حال طبقه متوسط بریتانیا به حساب می‌آمدند. فیلم راسل دیدگاه‌های موسیقایی پیت تاونزند را بسط می‌دهد و در کنار آن به نقد اوضاع اجتماعی می‌پردازد. هر دو اثر با لحنی سرخوشانه سیاست‌های فرهنگ پاپی را به پرسش می‌کشند که هر دو در آن ریشه دارند.
مقاله حاضر در چارچوب همکاری های انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر می شود.
