تاملی بر مشکلات نظریه‌ی بوردول و نئوفرمالیسم: غافلان در جهان امن پیشانظریه

تاملی بر مشکلات نظریه‌ی بوردول و نئوفرمالیسم:غافلان در جهان امن پیشانظریه

امین حامی‌خواه

نئوفرمالیسم در نظریه فیلم که غالباً با چهره‌هایی چون دیوید بوردول، نوئل کرول و کنت استایگر شناخته می‌شود برای دانشجویان سینما در ایران به‌ویژه در فیگور دیوید بوردول، به دلیل اهمیت مبالغه‌آمیزی که کتاب‌هایش به‌عنوان منابع کنکور سینما! پیدا کرده؛ قابل بازیابی است. اما به‌مانند همه‌ی فقدان‌ها و کسالت‌های فکری مشابه در این سرزمین، جریان نئوفرمالیسم نیز مورد تبیین و بازاندیشی عمیق قرار نگرفته ‌است. در این نوشته می‌کوشم مشکلات و محدودیت‌های نظری نئوفرمالیسم را به مثابه نقیصه‌های آن بیان کنم.

از اواخر دهه‌ی ۶۰ کریستین متز، نظریه‌ی نشانه‌شناسانه و روانکاوانه را به مثابه کلان نظریه در نظریه‌ی فیلم نوید می‌دهد. دهه‌ی ۶۰ دوران طلایی نقد فیلم است؛ نقد در تنشی انضمامی، متعین و با بدنه‌ی اصلی سینما در ارتباط است. چنان‌که جدال قلمی دو منتقد مهم این دوران: پالین کیل و اندرو ساریس به چاپ‌های فراوان در مجلات می‌انجامید. جامعه‌ی ملتهب سیاسی به نقد فیلم امکان رشد می‌داد و فضاهای عمومی نظیر کافه‌ها و سینماتک‌ها مملو از مباحث منتقدان و فیلمسازها بود. اما در دهه‌ی هفتاد با افول سیاست مردمی، منتقدان دیگر جایگاه اثربخش خود را در جشنواره‌ها از دست می‌دهند. و دولت‌ها تا حد قابل توجهی نگاه جشنواره‌ها را تعیین می‌کنند. در چنین حالتی است که نقد به تدریج به امری آکادمیک بدل شده و از موطن اصلی خود که خیابان و خشم و خروش مردم است فاصله می‌گیرد.

از دهه‌ی ۷۰ به بعد نظریه‌ها جایگزین نقد مستقل می‌شوند؛ نظریه‌هایی چون نشانه‌شناسی، نقد روانکاوانه، ساختارگرایی بر نقد فیلم سایه می‌افکند. در دهه‌ی ۸۰ واکنش‌ها به کلان‌نظریه‌ها از سوی ریویونویس‌ها آغاز می‌شود، آنان نظریه‌پردازان سینما را به برج عاج‌نشینی، نخبه‌گرایی و ضدیت با ذائقه‌ی عمومی متهم می‌کنند. این نظریه‌هراسی در آن دهه که در میان مورخان و ریویونویس‌ها که اعتبارشان همواره با نگرش نظری به خطر می‌افتد؛ شباهت عجیبی به وضعیت فعلی ریویونویس‌های ایرانی که اشتباهاً خود را منتقد می‌دانند، دارد. بگذریم.

جالب آنکه با همه‌ی نقدهای بی‌پایه‌ای که در دهه‌ی ۸۰ به کلان‌نظریه‌‌ها در سینما می‌شد، دو کتاب معروف ژیل دلوز درباره‌ی سینما در همین دهه منتشر شد. جریان نئوفرمالیسم نیز ماهیت خود را از حمله به کلان‌نظریه‌ها آغاز می‌کند.

بوردول در آثاری چون «روایت در فیلم داستانی»، «فیلم هنر»، «نقطه‌ی دید در سینما» و اثر متاخرش «پسانظریه» با حمله به سویه‌ی متافیزیکی فیلم‌ها به هر شکلی از نظریه‌پردازی مبتنی بر نظریه‌ای منسجم حمله می‌کند.

برای شناخت جریان نئوفرمالیسم باید ابتدا این نکته را دریابیم که منبع اصلی معرفت‌شناسی بوردول جریان کاگنِویتیسم در معرفت‌شناسی فلسفی است. از این جهت است که نئوفرمالیست‌ها به‌شدت با هر شکل از احساس نیاز به جهان عینی و اثبات‌گرایی از این جهت مخالفند و در آثار خود به‌شدت به هر شکلی از پوزیتیویسم حمله می‌کنند و دلیل اصلی آن را اهمیت اغراق‌آمیزی می‌دادند که پوزیتیویست‌ها به آبژکتیو بودن معرفت می‌دهند.
از نظر بوردول اشکال سابژکتیو انسانی، همگی نیازی به جهان عینی ندارند و هر نظریه‌پردازی‌ای باید برخاسته از تجربه‌ی نظریه‌پرداز از اثر باشد. اتفاقاً از این منظر باید بوردول را مورد نقد قرار داد چراکه تلاش می‌کند تجربه‌گرایی را در قالب علوم تجربی ساختارمند سازد و سعی می‌کند با مبدل ساختن پوزیتیویسم به کاگنِویتیسم، بنیان هر شکلی از فلسفه‌پردازی را ملغی کند. علت حمله‌ی بوردول به روانکاوی نیز دقیقاً به همین دلیل است که برای او مفهوم «ناخودآگاه» هیچ‌گاه عینی نمی‌شود.
نقد از نظر بوردول در درجه‌ی اول یک فعالیت علمی است. به همین دلیل است که کلیدی‌ترین مفهومی که بوردول بر آن تاکید می‌کند مفهوم «سیستم» است. سیستم از نظر وی کلیتی منسجم، توپُر و دقیق است که براساس سازوکاری امتحان پس‌داده عمل می‌کند؛ مانند روایت کلاسیک در سینمای هالیوود که مجموعه‌ی عظیم و پیچیده‌ی روایتی را می‌سازد که همه‌ی فیلم‌ها از آن متاثرند.
جالب آن است که به رغم همه‌ی این علم‌گرایی‌ها، جریان نئوفرمالیسم به نقطه‌ی مقابل خود یعنی رمانتیسیسم نزدیک می‌شود و این دو شکل نظریه در دورترین نقطه‌ها به‌هم برخورد می‌کنند. نقطه‌ی مرکزی در زیبایی‌شناسی رمانتیک، زیبایی است و نه حقیقت. رمانتیک‌ها به مانند نئوفرمالیست‌ها نقطه‌ی سابژکتیوی در اثر هنری مثابه کانسپت یا حقیقت اثر هنری را باور ندارند. بوردول بر این باور است که یک فیلم مجموعه‌ای ارگانیک و جبری از اعضای تشکیل‌دهنده‌ی آن است؛ در حالی که نقطه‌ای به نام حقیقت وجود دارد که همه‌ی این مجموعه‌ی ارگانیک اجزا را به امری مازاد ارتقا می‌دهد و نقطه‌ی صفر سابژکتیو منتقد نیز همین جاست و بوردول دقیقاً به چنین مازادی اعتقاد ندارد؛ امری که حقیقت اثر باشد برای او مهم نیست و اتفاقاً مشکل اساسی نظریه‌ی او دقیقاً در همین جاست.
آیا می‌توان ایده‌ی نقد خشونت سیستماتیک در آثار «میشائیل هانکه» را، صرفاً از دل فرم اثر جست‌وجو کرد ؟ و آیا صرفاً با تحلیل تکنیکال آثار «پدرو آلمودوار» و خوانش دقیق سیستم روایتی‌اش می‌توان پیوندهای فاشیسم و بدن‌های اخته‌ی دوران ژنرال فرانکو را که در آثار آلمودوار و در هیئت «ترنس وست‌ساید»ها متبلور می‌شود، نشان داد. و یا می‌توان آن حالت ایلیاتی بودن در آثار «وونگ کاروای» که مضمون هنگ‌کنگ و تاریخ بدون نقطه‌ی شروعش را برجسته می‌سازد، صرفاً در یک سیستم ارگانیک جست‌وجو کرد‌؟
بوردول با وجود تاثیرپذیری از نظریه‌پردازان انتقادی تلاش می‌کند در سیستم مفهومی خود، به شکلی از عدم نظریه‌پردازی انتزاعی وفادار بماند. او مفهوم خودآیینی هنر را از «لیوتار» و «آدورنو» وام می‌گیرد. آدورنو در زیبایی‌شناسی انتقادی خود مفهوم «پائروتکنیکال» بودن هنر را مطرح می‌کند و مثالش شباهت هنر به آتش‌بازی و جرقه است. همان‌گونه که معنایی انتزاعی در پس آتش‌بازی و جرقه وجود ندارد برای هنر هم نباید معنایی انتزاعی و مجرد در پس آن لحاظ کرد. اثر هنری از نظر آدورنو همان نقطه‌ای است که به تکرارپذیری کالایی در سازوکار سرمایه تن در نمی‌دهد؛ اما بوردول بدون وساطت‌های تاریخی آن، صرفاً همین پائروتکنیکال بودن هنر را از آدورنو وام می‌گیرد.
بوردول تلاش می‌کند مخاطب را به جهان امن پیش از نظریه بازگرداند، بنابراین برای او مساله‌ی پیش‌آگاهی از اهمیت بالایی برخوردار است، برای او روایت به مثابه میکروسیستمی از یک مایکروسیستمی از جهان است. روایت از نظر او امری است که از جزء به کل و با تشکیل یک سیستم شکل می‌گیرد.
بوردول برای تبیین مفهوم روایت از تعبیر مکعب استفاده می‌کند، همان‌گونه که ما در حالت عادی در مواجهه با یک مکعب تنها سه طرف آن را می‌توانیم ببینیم در عین حال می‌توانیم سه وجه دیگر را در ذهنمان بازسازی کنیم؛ تفسیر بوردول از روایت در قالب چنین مفهومی است. روایت یک فیلم به مثابه مایکروسیستمی از جهان است و ما از طریق مشاهده فیلم‌هایی که الگوی روایتی ثابتی دارند، می‌توانیم کلیت روایت را بسازیم.
بوردول و به طور کلی جریان نئوفرمالیسم به دلیل اهمیت دادنش به دریافت‌های فردی از سینما به دو مفهوم «تجربه» و «ادراک» به همبستگی این دو با یکدیگر به نتیجه می‌رسند که ادراک ما و تجربه‌ی ما از پدیده‌ها بر هم منطبق‌اند. وی به این نتیجه می‌رسد که تجربه‌ی ما از سینما با ادراکمان منطبق است، یعنی در واقع اگر تجربه‌ی ما بهتر باشد ادراکمان هم بهتر است. فرضیه‌ای که چندان با منطق فیلم دیدن هم‌راستا نیست، چرا که تجربه‌ی فیلم دیدن فرآیندی است متنوع، ناقص و متکثر. بهترین نقدها بر سینمای کلاسیک آمریکا از جانب اصحاب موج نو در شرایطی نوشته شد که هیچ کدام از آن کارگردانان نو‌جو حتی زبان انگلیسی نمی‌دانستند. اهمیت مفهوم میزانسن از کشفیات مهم موج نو فرانسه بود. و این نشان می‌دهد برخلاف نظر بوردول، ادراک کاملاً هم بر‌تجربه منطبق نیست.
روایت؛ ساختن کلی بر اساس جزء است. اکثر فیلم‌های ژانر وحشت یا وسترن یا عاشقانه، روایتی مشابه دارند. یکی دیگر از مفاهیم بوردول که با چاش‌های نظری بسیاری روبه‌رو است مفهوم «اسکیماتا» است.
«اسکیماتا» در نظریه نئوفرمالیسم همان قوانین ذهنی است که تماشاگر هنگامی که با فیلم روبه‌رو می‌شود بر اساس تجربیات قبلی که از فیلم داشته با آن مواجه می‌شود. بر این اساس اسکیماتا می‌تواند ادراک فیلم را کامل کند. فیلمساز هم بر اساس همین الگوها ذهن ما را تکمیل می‌کند.
تناقض اصلی در سیستم نظری نئوفرمالیسم از آنجایی آغاز می‌شود که به رغم توجه به تجربه شخصی مخاطب، احکامی را صادر می‌کند مبنی بر اینکه ما مجاز نیستیم هر برداشتی از فیلم بکنیم. ما نیز بر اساس مقرراتی که در طول تاریخ سینما شکل گرفته است آن را می‌فهمیم، مانند شکلی از آگاهی کارگردانان از سیستم خطی روایت که به شکلی عللی و معلولی از آثار «گریفیث» و فیلم‌های اسکار‌گرفته‌ی سال‌های اخیر تداوم می‌یابد.
برای تعریف سبک نیز بوردول کاربرد سیستماتیک تمهیدات و شگردهای سینمایی را برجسته می‌کند. از نظر بوردول سبک با داستان فیلم برخورد می‌کند. داستان یا مایکروسیستم از طریق میکروسیستم سبک و طرح آغاز می‌شود.
بوردول در کتاب پایانی‌اش «روایت کلاسیک» بر این باور است که حتی در دوره‌ی جدید هم روایت کلاسیک، روایت قالب سینمای امریکاست. یکی به دلیل کاربرد روشن رخدادها و بازیگران و دیگری به دلیل اهمیت یافتن شکلی از فردگرایی غربی‌ست. شخصیت‌هایی که در روایت اهمیت می‌یابند به‌خصوص با پروتاگونیست (قهرمان) و آنتاگونیست (ضدظقهرمان)، دلایلی روانشناختی برای اعمال‌شان دارند.
مشکل اساسی نظریه نئوفرمالیسم آن است که به زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی سوژه‌ها بی‌توجه‌اند و صرفاً به دلیل بی‌توجهی به مفهوم ناخودآگاه به روانشناسی اهمیت می‌دهند تا سایکوآنالیزیس؛ از اینجا حمله به مفهوم ناخودآگاه تنها به این دلیل که تجلی عینی ندارد، سطحی‌نگرانه جلوه می‌کند.
در اینجا باید گفت بوردول در زیبایی‌شناسی خود و در قمار اختیار و انتخاب میان حقیقت و زیبایی، آنچنان شیفته‌ی توضیح علمی تجربه‌ی شخصی ما از سینما می‌شود و آن‌قدر تلاش می‌کند تا آن را در قالب سیستم و روایت تبیین کند، که از کشفیات بزرگ نیچه، فروید و مارکس که همانا وضعیت متزلزل و نسبی سوژه‌ها بود؛ غافل می‌ماند.

این مطلب در همکاری با مجله سینما و ادبیات منتشر می شود