تاریخ فیلم، تاریخ سینما، تاریخ فیلم غیرداستانی و تاریخ تحول فرم

توسط محمد تهامی‌نژاد در آذر ۲, ۱۳۹۴

کتاب A new history of documentary film ، نوشتۀ بتسی اِی مک لِین، که با تسلط بر انبوهی فیلم های تأثیر گذار تاریخی نوشته شده، از آغاز تا سال ۲۰۱۲ پیش آمده است. این کتاب در اولین چاپ خود در سال ۲۰۰۵ دارای دو مؤلف یعنی جک سی. اِلیس و بتسی مک لِین بود. اما پس از درگذشت جک سی اِلیس (استاد دانشگاه های نورث وسترن و تگزاس در سال ۲۰۰۹)، خانم مک لِین چاپ دوم کتاب را با تجدید نظر منتشر ساخت. وی در بخش “سپاسگزاری”، از جک سی اِلیس تقدیر بعمل آورده و نوشته است که از ایشان بسیار چیزها بیش از تاریخ آموخته است. مک لِین مدت هشت سال عضو هیئت رئیسه انجمن بین المللی فیلم مستند بود و به خاطر همکاری با مجموعه تلویزیونی” پنجاه مستندی که پیش ازمرگ باید ببینید”، نیز مشهور است…

مگسی روی دیوار یکی از شیوه های مستند سازی است که در روی جلدکتاب ، معنایی نمادین دارد.

نوشته‌های مرتبط

نگاهی دوباره به «دزد دوچرخه»

زهرا آخوندی آذر ۲۸, ۱۴۰۳

«داستان استریت»: سفری ساده در دنیای پیچیده دیوید…

زهرا آخوندی آذر ۲۱, ۱۴۰۳

نگاهی به سریال «در انتهای شب»: ماهی‌دوستی و…

فاطمه آقامیری آذر ۱۳, ۱۴۰۳

مقدمه در واژگان و معانی

عنوان انگلیسی کتاب بطور ضمنی می گوید ، نویسنده، نگاهی تازه به تاریخ فیلم مستند دارد و عنوان فارسی(تاریخ نوین سینمای مستند ،گروه مترجمان- ۱۳۹۴) می افزاید کتاب بر تاریخ معاصر هم تأکید ورزیده است. برای این که شبهه ای پیش نیاید، بلافاصله اعتراف کنم که خود من بالشخصه هنوز به سختی می توانم تاریخ فیلم را به جای تاریخ سینما بکار ببرم پس اجازه بفرمائید اندکی روی سیر تحول این واژه ها تأمل کنیم:

از هنگامی که در سال ۱۳۲۷ حسن صفاری کتاب تاریخ سینما (histoire du cinema -1942) نوشته ژوزف ماری لودوکا را از فرانسه به فارسی ترجمه کرد و برای واژه داکیومنت، کلمه مدرک را برگزید تا امروز، در کنار صدها مقاله تاریخ سینمایی، چهار کتاب مستقل تاریخ سینمای مستند و غیرداستانی هم در ایران منتشر شده است و ما همیشه از “تاریخ سینما” صحبت کرده ایم نه “تاریخ فیلم” و یا “تاریخ فیلم غیرداستانی”. گرچه امروزه تفاوت های لغوی و اصطلاحی بین این واژه ها بتدریج روشن می شود. چهار کتاب مذکور اینها هستند:

کتاب “سینمای مستند” حمید نفیسی توسط دانشگاه آزاد ( ۱۳۵۷).

تاریخ انتقادی فیلم نانفیکشِن اثر ریچارد مِران بارسام -۱۹۷۳ ( به نام “سینمای مستند” ترجمه مرتضی پاریزی- ۱۳۶۰) و تاریخ فیلم نانفیکشِن( اریک بارنو) با نام “تاریخ سینمای مستند” به ترجمۀ دکتر احمد ضابطی جهرمی (۱۳۸۰).

چهارمین کتاب” سینمای مستند ایران وجهان” نوشته دکتر حمید دهقانپور(۱۳۹۱) برای انتشارات سمت نیز کوششی تاریخ نگارانه است.

پنجمین کتاب نیز “تاریخ نوین فیلم مستند” است که به “تاریخ نوین سینمای مستند” برگردانده شده، نشان میدهد، ما گذشتۀ این مدیوم را با تاریخ سینما می شناسیم نه تاریخ فیلم و در تمام محاوراتمان ، تاریخ سینما را بکار می بریم نه تاریخ فیلم را و اصطلاح نانفیکشِن یا غیر داستانی نیز هنوز بخوبی جانیفتاده است.روبرت صافاریان عنوان کتاب film history, an introduction بوردول و تامپسون را”تاریخ سینما”و هوشنگ آزادی ور نیز به جایA history of narrative film “تاریخ جامع سینمای جهان” را ترجیح داده اند. خود من نیز همیشه از” تاریخ سینمای مستند” سخن گفته و نوشته ام. شاید سابقه بکار بردن سینما به جای فیلم، ریشه در همان “تاریخ سینمای لودوکا” و زبان فرانسه داشته باشد. در صورتی که فیلم بیشتر در جهان انگلیسی زبان بکار می رود. هرچند سال هاست که منابع ما انگلیسی است.

البته در ترجمه کتاب مقدمه بر مستند ((introduction to documentary اثر بیل نیکولز، ناشر واژۀ فیلم را برابر مستند افزود و آن را تبدیل کرد به مقدمه ای بر فیلم مستند. در حالی که بیل نیکولز ترجیح داده بود که واژه فیلم را در روی جلد کتابش برای مستند استفاده نکند. از نظر او مستند بودن جدا از فیلم یا ویدیو و یا دیجیتالی بودن است. همچنان که مستند یکی از زیر گونه های فیلم غیرداستانی(نانفیکشن)، محسوب می شود.

تأکید های کتاب :

جغرافیا

کتاب، از نظر جغرافیایی بر انگلستان، اروپای غربی و آمریکای شمالی متمرکز است و به بررسی فیلم در بستر و یا بافت اجتماعی اش می پردازد. اما هنگام بحث در باره استراتژی های به جای مانده در تاریخ فیلم مستند به فیلم های شوروی نیز توجه دارد(فصل سوم)

هدف اجتماعی فیلم مستند

به نظر نویسنده کتاب ” درزمینه پیش بردن تغییرات اجتماعی، سینمای مستند یکی از مؤثر ترین روش ها برای بالابردن درک توده هاست. هیچ چیز دیگری نمی تواند مانند این سینما، بخشی از جهان را برای بخشی دیگر از آن تمام و کمال آشکار کند. همچنین لذت زیبایی شناسی منحصر بفرد خود را فراهم می کند. به این دلایل و دلایل دیگر، فهمیدن سینمای مستند در جهان امروز، تعمق بر تاریخی که آن را شکل داده است و تأمل بر آینده احتمالی آن کاری ارزشمند است”(ص۳۵۴) ” امروزه مستند سازان پدیده های فردی، اجتماعی و فرهنگی همچنین پدیده های طبیعی، سازمانی و سیاسی را به منظور آگاه ساختن ما از آن آدم ها، رخداد ها، مکان ها، سازمان ها و مسائل ضبط می کنند. هدف فیلمسازان از این کار افزایش فهم، علاقه و همدلی ما نسبت به موضوع های خود وشاید نسبت به کنش های خود ما در آینده است” (ص۸)

تاریخ تحول فرم و توسعه فنی

از آنجایی که تأکید اساسی کتاب، پژوهش در”تاریخ تحول فرم مستند” است، مباحث اجتماعی و زیبایی شناسی فیلم مستند را با تأکید بر نخستین هسته هایی که در تاریخ سینما به عنوان استراتژی های سینمای مستند باقی ماند(از جمله در مورد دستاورد ورتوف-ص۵۱) را تا سال ۲۰۱۲ دنبال میکند. تاریخ تحول فرم با تأکید برتکنولوژی و تأثیرات توسعه فنی بر شکل فیلم نیز بررسی میشود. از جمله تأثیر استفاده از فیلمی با امولسیون پن کروماتیک توسط فلاهرتی که کنتراست های بیشتری نسبت به فیلم های اروتوکروماتیک داشت و مناسب فضاهای مورد نظر او بود.

ارتباط های انسانی

خانم مک لِین، ضمن توصیف تاریخ تولیدفیلم و شرح زندگی پیشگامان مستند سازی و تقابل آنها با جریان اصلی فیلمسازی و تثبیت جایگاه فیلم مستند، به نقش زنان و همسران نیزدر دنیای مستند سازی عنایت داشته است. همچنین بخش مهمی از مطالب کتاب به ارتباط های انسانی بین مستند سازان اختصاص یافته، از آن جمله است رابطۀ کاری ی رابرت و فرانسیز فلاهرتی(و همسری اسکیمویی که فلاهرتی داشت و به کسی نمی گفت) و بین ورتوف و همسرش الیزاوِتا اسویلووا که تدوینگر فیلم های او بود و”فیلم های همسرش را به وین قاچاق کرد”. پیر لورنتز و همسرش(ص۱۰۳) ونقشِ ماری لوزی خواهر جوزف لوزی در سازماندهی مستند سازی آمریکا. (ص۱۱۶)

البته به ارتباط های نظری وگاه مخالفت های موجود بین رابرت فلاهرتی و گریرسون نیز اشاره کرده است. ضمن این که می نویسد اساساً مستند سازان علاقه دارند در باره فیلم های خود به بحث وگفتگو بپردازند.

مسیر تاریخی و کرونولوژیک

کتاب در بررسی کرونولوژیک تاریخ فیلم، دارای شانزده بخش یا فصل است که به نقل از آمازون ” تغیرات سریع در فیلم مستند را بر مبنای همان کتاب قبلی مورد ملاحظه قرار داده و “سه رشتۀمستند تجربی،انسان شناسی تصویری وفیلم های محیط زیست و طبیعت را در مبحث مورد نظر خود به یکدیگر گره زده است”

در عنوان بندی صفحه اول نام شش مترجم آورده شده که عبارتند از محمد جواد مظفریان، امیر بهادر مشهدی، سارا عسکریان، مهدیس محمدی، نوید پور محمد رضا و شیرین اردیبهشتی. کتاب زیر نظر مازیار اسلامی، توسط مرکز گسترش و نشر رونق چاپ شده است. اما دارای یک مترجم دیگر هم هست که نامش در شناسۀ کتاب نیامده .

ساختار کتاب، مبتنی بر روند تاریخی فیلم مستند است که از ویژگی های مشترک(ص۷)، تعریف و تک فیلم ها و نخستین تجربه های روایت پردازانۀ رابرت فلاهرتی و جدایی اش از فیلم های اگزوتیک هالیودی و کوشش های نظری در باره مستند به عنوان پرورش خلاق امر واقع تا تأثیر جنگ جهانی اول شروع میشود. میراث رابرت فلاهرتی و فیلم چمنزار به عنوان اولین فیلم های انسان شناختی را توضیح می دهد.( فیلم Grass در ایران به علف مشهور است و نام فیلمبردارش Ernest B. Schoedsack ، شودساک یا شوتسک shoad- sak تلفظ می شود).

از نظر تاریخی، مک لِین فیلم مستند را گرایش جدید هنری می شناسد که دروغ نمی گوید(ص۶۴). همچنین فلاهرتی و گریرسون را در سنت فیلم مستند، نماینده دوقطب [هنر در وهله اول قرار دارد، هنر فرع واقعیت است] می داند که همچنان هر مستند سازی باید جایگاه خود را در این میان پیداکند.(ص۹۰) و آیا مستند ساز نمی تواند راه سومی را پیش بگیرد که تلفیق این دو باشد؟

وی در فصل چهارم، فیلم تجربی و مستند های تجربیِ آوانگاردهای اروپایی را که الگوهای ذهنی و انتزاعی متحرک و گاه ریتیمک و بعدتر امپرسیونیستی (فیلم پاسیفیک ژان میتری با تأکید بر نور وسایه و ریتم و فرمِ سیتی سمفونی ها و باران یوریس ایونس) را بوجود آوردند را نیز مانند مستند، شورش علیه فیلم داستانی معرفی می کند.

نهادی شدن مستند و برنامه ریزی برای تولید ( ونقش گریرسون و فیلم های سوسیالیستی انگلیسی با تمرکز برنقش دولت) در دهه چهل میلادی در انگلیس ونقش اتحادیه فیلم وعکس کارگران و مستند های غیر دولتی در آمریکا و موضع گیری جسورانه( پوپولیستی آنها با تأکید بر نقش فرد (ص۱۱۵) در برابر مسائل و معضلات اجتماعی (فصل پنجم وششم) الگو هایی برای گسترش و نظام مند شدن فیلم مستند در جهان فراهم آوردند. در این بخش به مارچ آو تایم (رژه زمان) اشاره شده که پیش از این گذر زمان ترجمه شده بود.

در اینجا خانم مک لِین به نکته ای از قول گریرسون اشاره می کند که کارکرد فوق العادۀ اجتماعی مستند هایی “با دیدگاه اجتماعی منسجم”را توضیح می دهد:”مستند های دهه ۱۹۳۰ به بریتانیایی ها نیرویی جمعی بخشید که بعد ها درجنگ بکارشان آمد(ص۹۳) همچنین در فصل ششم به films of merit پیر لورنتز اشاره شده و مترجم آن را فیلم های فاخر ترجمه کرده است. از آنجایی که فیلم فاخر در ایران معنای دیگری دارد، به گمان من “فیلم های شایستگی” (شایستگی ها)، می تواند دقیق تر باشد.” پیر لورنتز از این روی فیلم های خود را ( فیلم های شایستگی ) می نامید که معتقد بود آمریکائیان برای روی گرداندن از جنبه های منفی زمان حال و اندیشیدن به گذشته های موفقیت آمیز، باید بتوانند بهترین جنبه های گذشته خود را احیاء کنند و خود را از آنچه در آن دست وپا میزنند بیرون بکشند”[۱]

در جنگ جهانی دوم (فصل هفتم) توضیح استراتژی های تولید فیلم در زمان جنگ ( ازجمله تأکید بر زنان ومردانی که وظایف دوران خود را با شجاعت انجام میدهند و آثار تلقینی ولی روشنفکرانۀ چرا می جنگیم؟) است. مستند به عنوان عامل اجتماعی عمل می کند. در فصل هشتم ( بعد از جنگ) فیلم مستندبا اهداف خیر خواهانه و صنعتی پا می گیرد و به برخی مستند سازان اشاره می شود که” اساساً به منظور ساختن مستند هایی با مضامین هنری آموزش داده شدند (۱۷۹)

نویسنده، دوران مستند برای تلویزیون( فصل ۹) یعنی سال های دهه ۱۹۵۰ و شصت را به خاطر تولید مجموعه ها و مستند های تلویزیونی، مستند های آگاه کننده ودرعین حال سرگرم کننده، “دوران طلایی” می نامد. مستند هایی که به دلیل سرعت در تولید نمی توانند ” ارائه گر والاترین تجارب زیبایی شناختی باشند (ص۲۰۲) در این زمان تولیدات ۱۶ میلیمتری ، فرمت غالب مستند های تلویزیونی شد.

فصل دهم : به سینمای آزاد بریتانیا(دهه۱۵۹۰ وشصت) وجوانان خشمگین (چپ جدید) سینمای مستند انگلیس که علیه ( چپ قدیم)و سینمای سرمایه داران و قید وبند های سینمای گیشه بودند (ص۲۱۱) آنها با نویسندگان مطبوعات سینمایی از جمله سایت اند ساند به سردبیریِ پنه لوپه هیوستن [هوستون] همنوایی داشتند. در کتاب چاپ اول به واقعیت های سیاسی تأثیر گذارنده بر فرم مستند، نیز اشاره شده بود.از آن جمله است تأثیر بحران سوئز در راه افتادن سینمای آزاد. خانم مک لِین سینمای دهه چهل آمریکا را نیز با آثار خانم هلن لِویت شروع می کند که کارش مستند کردن زندگی در خیابان های نیویورک بود(۲۱۴ ) و البته دو مستند هم ساخت.

فصل یازدهم: به سینما حقیقت و سینمای مستقیم می پردازد که در اثر تغییرات تکنولوژیک بوجود آمد. منظور از “سینمای حقیقت محور” همان سینما حقیقت یا سینما وریته است.

فصل دوازدهم: ” قدرت در دست مردم در دهه ۱۹۷۰″ به امیل دو آنتونیو و جنبش چپ و مسائل اجتماعی و رستاخیز فمینیستی دهه هفتاد و صدای مردم عادی در رسانه های عمومی (ص۲۶۴) اختصاص دارد ( عنوان این فصل دارای یک غلط تایپی است: به جای ۱۹۳۰ بخوانید ۱۹۷۰.

فصل سیزدهم: دوره ورود ویدئو و رشد شبکه هایی عمومی (مثل دیسکاوری) است. در فصل سیزدهم فیلم های “گرد آوری” مورد بحث قرار گرفته و همین فصل است که توسط هفتمین مترجم به فارسی در آمده که نام ایشان ( س. نریمان)، در شناسه نیست و معلوم نمی شود که نام کوچک ایشان چیست. س. نریمان، واژه compilation را چنان که در فرهنگ فیلم مستند در ایران رایج است ( در فصل سیزده)، “گرد آوری” ترجمه کرده در صورتی که همین اصطلاح در فصل سوم توسط آقای محمد جواد مظفریان ” گلچین ترجمه شده است.

ما در ایران فیلم های گرد آوری را معادل فیلم های آرشیوی می شناسیم . و هر دو را یکسان تعریف می کنیم. در صورتی که در این کتاب، نویسنده دو اصطلاح فیلم گرد آوری و فیلم آرشیوی را بکار برده و بنظر می رسد که اندک تفاوت هایی بین آنها قائل است. در اینجا منظور از آرشیو، آرشیو های دولتی است.

و سرانجام نوبت سنت مستند در قرن بیست ویکم و در فصل شانزدهم حال و هم اکنون، می رسد. در باره رشد فیلم های مستند زنان می نویسد: بی توجهی به آثار زنان ” بازتاب دهنده تفکر استاندارد رسانه های جریان اصلی هالیود است که در آن کارگردانان و تهیه کنندگان زن به همراه رنگین پوستان، جزء اقلیت ها باقی میمانند (ص۳۳۹) جدا از این بر آثار هنرمندانی نیز تأکید دارد که به فیلم هایی با رویداد ها ومباحث جهانی توجه دارند.

فیلم مقاله های شخصیِ راس مَک اِل وی و یا فیلم های نا- واقعیت و یا فرم های تأثیر گذار پیتر واتکینز در فیلم بازی جنگ و یک روز در زمین که پروژه اش دریک انجمن اجتماعی آنلاین به بحث گذارده شد فصل شانزدهم را، جذاب ساخته است.

کتاب با مبحث تکنیک های نوظهور، رسانه های اجتماعی و قدرت دوربینِ تلفن های همراه و مفهوم زیبایی شناسی فیلم های دیجیتالی پیش می آید (ص۳۷۵). بتسی مک لِین در مورد فرم جدید مستند می نویسد: تماس بی واسطه، دسترسی جهانی، عقاید گوناگون، گزارشات مردمی و مقرون به صرفه بودن در حکم نبض تحولات فرم مستند است. این فرایند با تحول سنتی مستند متفاوت است. کتاب، با موضوع مهم تعهد به تاریخ و لزوم نگهداری فیلم ها و دیجیتال ها بپایان می رسد.

سایت آمازون، علاوه بر انتشار چند نوشته و نقد مثبت، در روز ۲۲ نوامبر ۲۰۱۳ نقد یکی از خریداران کتاب را هم منتشر ساخت که حذف نام جک سی الیس از عنوان کتاب برایش تعجب آور بود. هرچند می گوید مک لِین از فیلم های بعد از جنگ جهانی دوم گروه بندی متفاوتی نسبت به کتاب قبلی ارائه داده و متعجب است که چرا مک لِین، مایکل مور را کلاً از تاریخ فیلم مستند حذف کرده و تنها عطف توجه به او، یک عکس است!

[۱]. به نقل از مقاله پیرلونتز شاعر و فیلمساز

http://xroads.virginia.edu/~1930s/film/lorentz/front.html