«غیبت تراژدی از یک دنیای تراژیک فرجۀ تولد را به کمدی می‌دهد»
موریس رنو
نوشته‌های مرتبط
وحشی (wild)، به هر آن چیز نامانوسی اطلاق می‌شود که در برابر تمدن قرار می‌گیرد. هر آن چه از پیش‌بینی‌پذیری واکنش‌ها و امکان تسلط بر آن‌ها می‌کاهد و کنش یا واکنش افراد را از چارچوب‌های رایج و قابل کنترل خارج می‌کند. اولین قصۀ فیلم، این خروج را در نهایتش به تصویر می‌کشد: فردی تمامی آنانی که به زعم خودش در خراب‌شدن زندگیش نقش داشتند بر هواپیمایی سوار می‌کند و هواپیما را با حرکتی دیوانه‌وار، به سمت زمین، به نقطه‌ای که پدر و مادر پیرش با آرامش در حال مطالعه هستند می‌راند تا هیچ‌کس از فاجعه مصون نماند. در پیوستار میان تراژدی و کمدی، که همجواری آن سازندۀ کمدی سیاه است، این قصه در نزدیک‌ترین نقطه به کمدی قرار می‌گیرد. فاصلۀ عاطفی موجود میان تماشاگر و قربانیان داستان با معرفی کوتاه‌مدت و کلامیِ شخصیت‌ها، آن هم به طور مستقیم از طریق آن چه بر سر گابریل پاسترناک آورده‌اند به حداقل می‌رسد. با بلندشدن نفر سوم از جایش و اشارۀ او به این که پاسترناک را می‌شناسد، داستان وجه لطیفه‌گونۀ خود را نمایان می‌کند. اطلاعات اولیه به ما می‌گوید که پاسترناک انسان بی‌اهمیتی است، بی‌اهمیت‌بودن در ذهن با فراموش‌شدن و ناشناخته‌ماندن هم‌آیی دارد اما اضافه‌شدنِ یک‌‌به‌یک به مسافرانی که او را می‌شناسند در تقابل با این پیش‌فرض قرار می‌گیرد. گابریل پاسترناک انسان بی‌اهمیتی است اما در جمع کوچک یک هواپیمای مسافری همه او را می‌شناسند. در لطیفه‌هایی که معمولا دارای دو بخش است، بخش اول به تکرار یا برانگیختن پیش‌فرض آشنا و بخش دوم به تقابل ناگهانی با آن بر می‌خیزد، لحظه‌ای که مسافر از جا بلند می‌شود و می‌پرسد آیا کس دیگری نیز در این هواپیما هست که پاسترناک را بشناسد؟، لطیفه به انتقال کامل شناختی در تماشاگر، از بی‌اهمیت بودن پاسترناک در ابتدا و معروفیت فراگیر او در انتها نزدیک می‌شود. این لطیفه می‌توانست برای مثال روی تصویری نمایانگر معروف‌بودن این انسان بی‌اهمیت در کل جهان بسته و کامل شود. اما این روایت قرار است بازگو کنندۀ چیزی بیش از یک لطیفه باشد و با تمی از خشم کنترل‌ناپذیر و انتقام، آغازی برای همراه‌شدن تماشاگر با پنج قصۀ دیگر برآمده از کمدی سیاه محسوب شود. پس گرچه همه و از همه مهم‌تر روند قصه بر شناختن جمعی پاسترناک صحه می‌گذارند، فیلمنامهنویس در این لحظه، روند انتقال میان دو موقعیت متضاد را کند می‌کند تا به خبرِ تازه فرصت جلوه‌کردن بدهد: «هواپیما در کنترل گابریل پاسترناک است.» او هرکس که در طول زندگی به او بدی کرده‌است را در هواپیمایی گردآورده و کنترل هواپیما را نیز به دست گرفته. این می‌تواند آغاز داستانی طولانی و پُرافت‌وخیز باشد. با سریدن تراژدی در میانۀ یک لطیفه، حدس ادامۀ ماجرا دشوارتر می‌شود. مرد می‌خواهد با مسافران چه کند؟ قهرمانان تراژدی به کررات آگاهانه و در راستای آرمان‌خواهی از زندگی دست می‌کشند اما بسیار اندک‌اند قهرمانان کمدی که حقیقتا از زندگی خود دست‌کشیده باشند و در جهت آرمان خود، هر چه که باشد، جان‌ببازند و مهم‌تر این که در انتها موفق به جان‌باختن در ادامۀ روند آگاهانۀ پیشین (نه از روی تصادف) شوند.
اما پاسترناک قهرمان تراژدی است. او تصمیم خود را گرفته است و مجموعۀ کمدی شکل‌گرفته را به سمت مرگی حقیقی سوق می‌دهد. آرمان او با اتفاق کمیک دیگری تکمیل می‌شود، قصد او برای انتقام‌گیری از «همه» با فرود هواپیما به محل استراحت پدر و مادرش تکمیل می‌شود. این پایان چیزی شبیه همان آرامش خاطر و رضایت برآمده از پیروزی قهرمان را برای تماشاگر به ارمغان میاورد و در عین حال وجه ناگهانی پایان خوش برخی از کمدی‌ها را به دلیل فاصله‌اش از منطق معمول در دل خود دارد و به نوعی هجویۀ بر آن پایان‌هاست (هدایت هواپیما مستقیم روی پدر و مادر چندان معقول نیست و فیلم‌ساز تلاشی هم برای معقول نشان دادن آن نمی‌کند).
تیتراژ فیلم، تصاویری از حیات وحش است. اما در کمتر تصویری بر خوی وحشی حیوانات تاکید شده است. در بیشتر تصاویر آنان با نگاهی ارزیابانه، به دوربین یا جایی حول و حوش آن می‌نگرند. آنان در تیتراژ نیامده‌اند تا رفتارشان با رفتار انسان‌های داستان مقایسه شود که در این صورت تصاویری بسیار خشن می‌توانستند مورد انتخاب قرار گیرند. نگاهی ارزیابانۀ آنان، قضاوت‌شدن از طریق حیوانات را به شکلی کمیک به فیلم ضمیمه می‌کند. گویی آنان در حال نظارۀ این دنیای بی‌قانون انسانی‌اند.
قصۀ بعدی، موش، اما تراژیک‌ترین داستان مجموعه است (نام داستان‌ها برگرفته از نوشتۀ مهرزاد دانش درمورد همین فیلم با نام «حیوان محاسبه‌گر» در هفتۀ نامۀ صدا است). زیفرون نه تنها در هر قصه، بلکه در ترتیب چینش قصه‌ها نوعی اوج و فرود و انتقال حداکثری را مد نظر داشته تا امکان پیش‌بینی و نیز احساس عادی‌شدن روند وقایع را از تماشاگر بگیرد و او را هر لحظه با شگفتی مواجه کند.
مشتری تازه‌ای شبانه پا به رستورانی خلوت می‌گذارد. پیشخدمت جوان رستوران او را به خاطر میاورد. مسبب تمامی بدبختی‌های پیشخدمت، مسبب از دست دادن خانه‌اش و مرگ پدرش و آواره‌شدنشان از وطن اوست. زن جوان از او متنفر است اما درست در نقطۀ مقابل پاسترناک در قصۀ پیشین قرار گرفته و قادر به گرفتن انتقام نیست. اما آشپز مسنی که در کنار اوست، با وجود نداشتن خاطره‌ای از مرد، دختر را به گرفتن انتقام تشویق می‌کند. زمانی که دخترک شروع به گفتن خاطرات سیاهش از مرد می‌کند با توجه به تجربۀ قصۀ پیشین ممکن است حجم بدبختی که بر سر او آمده لحظه‌ای ما را به خنده بیاندازد اما خیلی زود، تقریبا هم‌زمان با تمام شدن دیالوگ او از خندۀ خود شرمزده می‌شویم چون این بار برخلاق قصۀ پیشین با تراژدی کاملی موجهیم که رگه‌های بسیار باریکی از کمدی گه‌گاه بر آن خط میاندازد. مانند خونسردی آشپز در تاکیدش بر خشونت و استفاده از سم. «در طنز سیاه یک داستان ممکن است هم‌زمان سبب خنده، بهت، انزجار و یا حتی وحشت شود. در نمونه‌های سادۀ چنین مواردی حدس من ( جان موریل) این است که ما لذت و عواطف منفی را پشت سر هم تجربه می‌کنیم یا بین این دو نوسان داریم. (ممکن است) در ابتدا از عجیب بودن داستان لذت ببریم و بعد از بی‌مبالاتیمان احساس گناه کنیم و دیگر احساس لذت نداشته باشیم. البته اوضاع می‌تواند پیچیده‌تر شود. به نظر می‌رسد امکان دارد ما از چیزی لذت ببریم و هم زمان از توانایی‌مان از لذت‌بردن از آن احساس آزردگی بکنیم. ممکن است با شنیدن خبر بدی به خنده بیافتیم و هم زمان احساس گناه کنیم. علت آن است که به قدر کافی از درد و رنج آن فرد فاصله داریم که برای مثال از شیوۀ عجیب مرگ (کسی) سرگرم شویم و حین آن از نامطبوع‌بودن توانایی خودمان در لذت‌بردن از چنین چیزی آزرده شویم. (رک موریل، ۱۳۹۲: ۱۰۷)
اما این رگه‌های کمیک نیستند که همچنان این قصه را در طبقۀ کمدی سیاه حفظ می‌کنند بلکه بیش از آن، درک این قصه در کنار قصه‌های مجاور و حفظ فاصلۀ مخاطب از شخصیت‌هاست که اجازۀ درگیری مستقیم با داستان و گره‌خوردن شدید عواطف تماشاگر را در عواطف شخصیت‌های اصلی و مکمل نمی‌دهد. قراردادن این قصه درست در کنار قصه‌ای مانند پاسترناک، به این معناست که فیلم‌ساز از سُریدن احساسات ناشی از تماشای اپیزود اول در این قصه آگاه است و مقاومت او در برابر تکرار فضا و خلق حس و حال مشابه، تضاد و تقابل بیشتر و غافلگیری فزون‌تری برای تماشاگر رقم می‌زند. غیر از این بی‌اهمیت بودن قتل و عواقب آن برای آشپز نیز از حجم مصیبت می‌کاهد. داستان در حالی پایان میابد، که انتقام دخترک به خونین‌ترین و خشن‌ترین شکل گرفته شده، بدن پسرِ جوان گانگستر سم را جذب نکرده و زنده مانده است و آشپزی که پیش از این تجربۀ رفتن به زندان را دارد و از آن چندان هم ناراضی نیست به عنوان مجرم سوار ماشین پلیس می‌شود. رضایتی که او از وضعیت درون زندان ابراز کرده، شیوۀ خشن کشتن مرد و دلیل این قتل که بیش از میل به گرفتن انتقام دخترک، نمایانگر خشم بی‌امان محبوس در وجود اوست، او را به یک قاتل خونسرد کم و بیش خطرناک نزدیک می‌کند. در نتیجه در پایان گویی همه چیز سر جای خودش قرارگرفته و عدالت به شکلی نسبی و راضی‌کننده برقرار شده است.
داستان بعدی، قوی‌ترین، که به شکلی با همین تم خشم‌کنترل‌ناپذیر و انتقام، دوئل دو راننده را تا مرگ روایت می‌کند و قصۀ انتهایی که روایت‌کنندۀ دوئل میان عروس و داماد است، تا جایی به شیوه‌ای نسبتا مشابه پیش می‌روند: هر کنشی با واکنشی شدید و سهمگین و غیرقابل پیش‌بینی مواجه می‌شود و این جریان تا رسیدن به مرز قتل در هر دو قصه ادامه می‌یابد. در داستان دو راننده، که تم انتقام، یک‌سره بر پایۀ نفرت بناشده، واکنش‌ها از مرز قتل می‌گذرد و دو قتل به وقوع می‌پیوندد. استخوان‌های هر دو آن‌ها که اکنون هم‌زمان، قاتل و مقتول محسوب می‌شوند پس از مرگ، به شکلی کنایه‌آمیز و ناسازگار با حقیقت واقعه، مانند دوعاشق در آغوش هم آرام گرفته است.
در داستانِ تا وقتی مرگ ما را از هم جدا کند اما برخلاف داستان قبل، تم انتقام بر مرز میان عشق و نفرت می‌راند و درست در زمان رسیدن به نقطۀ قتل، سویۀ عشق می‌چربد و پیوندی دوباره در ادامۀ همان روند پیشین و خارج از خطوط متعارف و قابل انتظار اتفاق میافتد. در هر دو داستان انرژی خشم و نفرت به پایان رسیده، در یکی با مرگ و در دیگری با از هم پاشیدن تمام چیزهای ممکن، با شکستن عرف و سنت و قانون. پس از اتمام این انرژی، ثبت‌شدن تصویر خشم یا نفرت، حتی با وجود رگه‌های فراوان کمدی در متن قصه‌ها، به مفهوم ثبت تراژدی است. هجویۀ پایان خوش کمدی در هر دو و به خصوص در انتهای دوئل میان دو راننده و جنازه‌های دست در گردن انداختۀ آنان خود را به رخ می‌کشد.
دو داستان باقی‌مانده، بمب کوچک و پیشنهاد، یکی ماجرای متخصص دینامیتی را بازگو می‌کند که از مسئولان ظلمِ قانونی در کشورش انتقام می‌گیرد و دیگری، ماجرای مرد بی‌گناهی که به خاطر پول، حاضر می‌شود جرم ناکردۀ قتل را به گردن بگیرد و در انتها به شکل پیش‌بینی‌ناپذیر، قربانی انتقامجویی می‌شود. در هر دوی این موارد برخلاف داستان‌های دیگر، بی‌قانونی در لباس قانون جلوه می‌کند. در بمب کوچک، آن‌چه جهان داستان را غیرقابل کنترل و مرزها را مخدوش می‌کند روند بی‌سروسامان اعمال قانون است، خشم دیوانه‌وار مرد این بار، از تلاش بیهودۀ او برای حفظ حقوق خودش در چارچوب قانون برآمده است. در پیشنهاد اما ما از سوی دیگر ماجرا به یک واقعۀ غیرقانونی می‌نگریم. به این که چگونه مرزهای قانون به سادگی جابه‌جا می‌شوند. نفرت و خشم، تم غالب هیچ کدام از این دو داستان نیست بلکه این بار تم غالب بی‌قانونی است. سرریز شدن خشم ناشی از بی‌قانونی موجب ادامۀ این چرخه و زایش دوبارۀ خشم و نفرت و در نتیجۀ آن بی‌قانونی دوباره می‌شود. همبسته‌بودن این تم‌ها با هم و حل‌شدن یکی در دیگری، چنان تصویر یکپارچه‌ای از آن ها می‌سازد که در پایان شش قصه، چرخه در ذهن ما کامل شده است. در قصۀ بمب کوچک، دوباره با گرفتن مراسم تولد برای مهندس در زندان و هجویۀ پایان خوش مواجهیم اما داستان پیشنهاد، تماشاگر را در بحبوحۀ اتفاقی غیرمنتظره رها می‌کند. مشخص نیست ضربات سهمگینی که بر سر باغبان فرود آمده منجر به مرگ او می‌شود یا خیر. اما پیش از این، به دلیل همدلی بیشتر فیلمنامهنویس با خانوادۀ پسرجوان و تعقیب ماجرا از مسیری نزدیک‌تر به احساسات آنان فاصله‌ای میان تماشاگر و باغبان ایجاد شده است که طمع او در طلب پول بیشتر نیز به این فاصله عمق بخشیده. رها شدن او در لحظۀ آسیب‌دیدگی، تماشاگر را در نوعی بلاتکلیفی حسی نگه می‌دارد. آیا آسیب‌دیدن یا احیانا مرگ او پایانی تراژیک است؟
تمدن جهان داستان، لباس نه چندان ضخیمی است برتن بی‌قانونی که خشم و نفرت به سادگی عریانش می‌کند. آن چنان که حیوانات نیز (در آغاز فیلم) خیره و با سوء ظن در آن می‌نگرند.
———————————————————————
کتابنامه:
موریل، جان، فلسفه طنز، ترجمه محمود فرجامی و دانیال جعفری، نشر نی، ۱۳۹۲.
ثروت، منصور، کمدی (نمایش سرورانگیز)، در «شناخت»،ش ۲۷، بهار و تابستان ۱۳۷۹، ۳۴-۶۵.
نریمانی، کورش، پرونده طنز از کمدی تا تراژدی ( نگاهی به سیر تحول کمدی)، خردنامه همشهری، اسفند ۱۳۸۶، ش ۲۴.
