قسمت دیگری از اخلاقِ خلّاق، خطرکردن است. برای خلق‌کردن، هر کسی باید هر بار تمام خطرات شکست را بپذیرد. مفهوم‌اش این ست که ما نمی‌توانیم یک مسیر آشنا یا کهنه را تکرار کنیم. اولین باری که راهی را در پیش می‌گیریم نفوذی به امر ناشناخته وجود دارد، کاوشی جدی، مطالعه و مواجهه با آنچه «پرتوافکنی ذهنی» ویژه‌ای را می‌طلبد که نتیجه‌ی تناقض است. تناقض یعنی تلاش برای تسلط بر ناشناخته – که دلیلش فقدان دانایی شخصی است..
شکنر : شما اغلب درباره‌ی «اخلاق هنری» صحبت می‌کنید. این در زندگی هنری چه نقشی دارد؟
نوشته‌های مرتبط
گروتفسکی: در طول دوره‌ی آموزش هرگز کلمه‌ی «اخلاق» را به کار نگرفتم، اما در دل آنچه گفتم دیدگاهی اخلاقی وجود داشت. اما چرا از کلمه‌ی «اخلاق» استفاده نکردم؟ کسانی‌که از کلمه‌ی اخلاق استفاده می‌کنند معمولاً می‌خواهند یک نوعِ مُعَیّن از دورویی را به دیگران تحمیل کنند، نظامی از زیست‌ها و رفتار که بعنوان یک اخلاق عمل میکند. مسیح وظایف اخلاقی خودش را پیشنهاد داد اما اگرچه واقعاً معجزه‌‌هایی هم داشت، در پیشرفت صد در صد بشر موفق نشد. پس چرا دوباره این تلاش را تکرار کنیم؟ شاید فقط باید از خودمان بپرسیم: چه اعمالی به خلاقیت هنری منتج می‌شوند؟ برای مثال اگر در طول خلاقیت، چیزهایی را که در زندگی شخصی‌مان عملکرد دارند پنهان کنیم، بی‌شک خلاقیتمان شکست خواهد خورد، چون تصویری غیر واقعی از خود ارائه می‌دهیم. ما خودمان را بیان نمی‌کنیم و شروع به کلنجار رفتن فلسفی یا روشنفکرانه می‌کنیم. ما کلک می‌زنیم و در چنین شرایطی خلاقیت غیرممکن است. ما نمی‌توانیم چیزهای ضروریِ زندگیِ شخصی خود را مخفی کنیم حتی اگر گناه باشند. برعکس، اگر این گناهان عمیقاً ریشه دوانده باشند، شاید حتی گناه نباشند بلکه تنها وسوسه باشند. ما باید در را به روی چرخه‌ی همکاری‌ها باز کنیم. روند خلاقیت هم افشای خود است هم ساختار دادن به آنچه آشکارشده. اگر خودمان را با تمام وسوسه‌ها افشا کنیم ، بر آنها قائق می‌شویم، از طریق خودآگاهی رامشان می‌کنیم. این هسته‌ی مشکل اخلاقی است. هیچ وقت چیزی را که اساسی است، پنهان نکنید. چرا که اولین اجبار ما در هنر، بیان خود از طریق شخصی‌ترین انگیزه‌هاست.
قسمت دیگری از اخلاقِ خلّاق، خطرکردن است. برای خلق‌کردن، هر کسی باید هر بار تمام خطرات شکست را بپذیرد. مفهوم‌اش این ست که ما نمی‌توانیم یک مسیر آشنا یا کهنه را تکرار کنیم. اولین باری که راهی را در پیش می‌گیریم نفوذی به امر ناشناخته وجود دارد، کاوشی جدی، مطالعه و مواجهه با آنچه «پرتوافکنی ذهنی» ویژه‌ای را می‌طلبد که نتیجه‌ی تناقض است. تناقض یعنی تلاش برای تسلط بر ناشناخته – که دلیلش فقدان دانایی شخصی است- و پیدا کردن تکنیکی برای شکل دادن، ساختار دادن و شناختن آن. روند اکتساب دانش شخصی به کار فرد قوت می‌بخشد. بار دومی که باهمان دستمایه روبرو می‌شویم، اگر همان راه قدیمی در پیش بگیریم دیگر ناشناخته‌ای برای ما باقی نمی‌ماند که به آن اشاره کنیم. فقط کلک‌ها باقی مانده‌اند، کلیشه‌ها که شاید فلسفی، اخلاقی یا تکنیکی هم باشند. می‌بینید که این مساله، اخلاقی نیست. من از ارزشهای بزرگ سخن می گویم. کاوش، راه حرفه‌ی ماست؛ اولین وظیفه‌ی ما. شاید شما این را اخلاقی بدانید اما من شخصاً ترجیح می‌دهم که با آن بعنوان یک تکنیک برخوردکنم زیرا در آنصورت هیچ حدس شیرین یا ریاکارانه‌ای در برخورد با آن باقی‌نمی‌ماند.
سومین چیزی که شخص باید بصورت اخلاقی در نظر بیاورد، مشکل روند و نتیجه است. وقتی من در طول یک دوره کار می‌کنم یا کارگردانی می‌کنم، هیچ یک از چیزهایی که می‌گویم واقعیت عینی نیست ، آنچه من می‌گویم، انگیزه‌ای است که به بازیگر برای این روند قابل تشخیص و جدی کاوش در راه خلاقیت شانس می‌دهد: « تَوَجهت را متمرکزکن» تو نباید به نتیجه فکر کنی. اما همزمان، بالاخره، تو نمی‌توانی نتیجه را نادیده بگیری چرا که از دیدگاه عینی، عامل تعیین‌کننده در هنر، نتیجه است. به همین دلیل است که هنر نامیراست. کسی که نتیجه را دارد، حق با اوست. همین است که هست.
اما برای کسب نتیجه نباید در جستجویش باشید. اگر در جستجویش باشید، روند خلاقیت طبیعی مختل می‌شود. در نگاه، فقط مغز کار میکند. ذهن راه‌حل‌هایی را که می شناسد تحمیل میکند و شما شروع می‌کنید به شناختن فریبکارانه‌ی امور. این است که ما باید نگاه کنیم بدون متمرکز کردن توجهمان روی نتیجه. ما بدنبال چه هستیم؟ برای مثال، آیا اعضای بدن من، کلیدهای حافظه‌ی من، اینها را در مغز تشخیص نمی‌دهند، یا از طریق انگیزه‌های بدنم، آنها را به خودآگاه می‌آورند، بر آنها مسلط می‌شوند و سازمانشان می‌دهند و می‌فهمند اکنون قویترند یا وقتی بی شکل بودند؟ آیا انگیزه‌ها برای ما آشکارتر می‌شوند یا نهان‌تر؟ اگر نهان‌تر می‌شوند پس ما به آنها درست ساختمان نداده‌ایم. شخص نباید به نتیجه فکر کند چون نتیجه خواهد آمد. لحظه‌ای می‌رسد که جنگ برای نتیجه کاملاٌ‌خودآگاه و گریزناپذیر می‌شود و انگیزه‌ها دستگاه روانی ما را درگیر خواهد کرد. تنها مساله این است: کِی؟
این لحظه‌ای است که دستمایه‌ی زندگیِ خلاق ما واقعاً حضور دارد. در آن نقطه، شخص می‌تواند ذهنش را به کار بگیرد که اعضایش را ساختار بدهد و ارتباط با تماشاگر را مطالعه کند. چیزهایی که قبلاً ممنوع شده بودند اینجا گریزناپذیرند. و البته تنوعهای فردی وجود دارد. این امکان برای شخص وجود دارد که با ذهنش شروع به بازی کند، بعد، برای مدتی رهایش کند و کمی بعد، به آن بازگردد. اگر این راه شماست، همچنان به نتیجه فکر نکنید، بلکه به روند تشخیص دستمایه‌ی زندگی فکر کنید.
مشکل بعدی کلمه‌ی «اخلاق» است. اگر کسی چیزی که من، سعی در ساختن و پرداختنش دارم فرمول‌بندی کند، ممکنست کسی هم پیدا شود که این را خیلی اخلاقی ببینید اما من در پایه‌ی این تفکر، یک مشکل عینی و تکنیکی پیدا کرده‌ام. اصل این است که بازیگر برای ارضای خودش، نباید برای شخص خودش بازی کند. در خلال نفوذ به روابطش با دیگران، هنگام مطالعه‌ی عناصر تماس- بازیگر درون خودش را کشف خواهد کرد. او باید کاملاً‌خودش را در اختیار بگذارد. اما یک مساله وجود دارد. بازیگر دو امکان دارد: یا برای تماشاگران بازی میکند که اگر ما به عملکرد تئاتر فکر کنیم کاملاً طبیعی است که به این دام بیفتد که او را به سوی کلنجار رفتن می‌برد؛ معنایش اینست که او دارد برای خودش بازی میکند، برای اینکه با رضایت پذیرفته شود، دوست داشته شود، تائید شود و نتیجه‌ی این، البته خود شیفتگی است.
دومین امکان این است که او مستقیما برای خودش کار میکند؛ معنایش این است که او احساساتش را مشاهده میکند، در جستجوی قوتهای جسمانی خود است و این کوتاهترین راه به ریا وعصبیت است. چرا ریا؟ زیرا تمام موقعیتهای جسمانی مشاهده شده دیگر زنده نیستند چرا که احساس مشاهده شده دیگر احساس نیست. و همیشه برای بیرون کشیدن احساساتِ صرف، فشار زیادی وجود دارد. اما احساسات وابسته به تصمیم ما نیستند. ما شروع به تقلید احساساتمان می‌کنیم و این ریای خالص است. بعد بازیگر بدنبال چیزی واقعی در درون خود می‌گردد ونزدیکترین چیز عصبیت است. خودش را در عکس‌العمل‌های عصبی مخفی میکند. به دنبال بداههپردازیهای درون خود می‌گردد و نزدیکترین چیز عصبیت است. بداههپردازیهای بی‌شکل با فریادها و شکلک‌های وحشیانه. این هم نوع دیگری از خود شیفتگی است. اما اگر بازیگر نه برای خود بازیگر است و نه برای تماشاگر چه چیزی باقی می‌ماند؟
پاسخ به چنین سئوالی دشوار است. شخص با پیدا کردن صحنه‌هایی که به بازیگر شانس کاوش در ارتباطش با دیگران را می‌دهد شروع میکند. او به عناصر تماس در بدنش دست می‌یابد. او واقعاً بدنبال خاطرات و ارتباطاتی که شکل تماس را تعیین می‌کنند، می‌گردد. او باید دربست خودش را در اختیار این کاوش قرار دهد. این حس مثل یک عشق واقعی است، عشق عمیق. ولی پاسخی برای این سوال نیست: «عشق برای چه کسی؟» مسلماً نه عشق به خداست نه طبیعت. رازهای تاریکی وجود دارد . بشر همواره به بشر دیگری که او را بفهمد و کاملاً پر کند نیازمند است. اما این مثل عشق به امور مطلق یا کمال‌گرایی است: عشق به کسی که شمار ا درک میکند اما شما، هرگز او را ندیده‌اید؛کسی که شما به دنبالش هستید.
هیچ جواب ساده و منفردی وجود ندارد. یک چیز واضح است. بازیگر باید خودش را در اختیار بگذارد و برای خودش یا برای تماشاگر بازی نکند. کاوش او باید خودجوش به بیرون هدایت شود نه این که برای دنیای بیرون بازی کند. بازیگر از طریق تماس شروع به کار میکند؛ شروع به ارتباط با کسی؛ شریک زندگی نه شریک روی صحنه. بعد با مطالعه‌ی نیروهای رانشگر بدن نفوذ را آغازمی‌کند. این تماس، در این روند مبادله، همواره یک نوزایی به همراه دارد.
پس از این، او شروع به استفاده از سایر بازیگران بعنوان پرده‌هایی از شریک زندگی‌اش میکند، او شروع به تصورکردن چیزها در شخصیت‌های نمایشنامه میکند. این دومین نوزایی اوست.
نهایتاً بازیگر کشف میکند که منظور از «شریک امن» چیست؟ این موجود خاص جلوی چه کسی این همه کار میکند؟ جلو چه کسی نمایشی با دیگر کاراکترها بازی میکند و باری چه کسی مشخصی‌ترین مشکلات و تجربه‌هایش را آشکار می‌سازد؟ این بشر، این «شریک امن» قابل تعیّن نیست. اما لحظه‌ای که بار دیگر، شریک امن خویش را کشف میکند، سومین و قویترین نوزایی اتفاق می‌افتد، یک تغییر مشهود در رفتار بازیگر. در طول سومین نوزایی است که بازیگر راههایی برای مشکل‌ترین مسائل خود می‌یابد:
وقتی شخصی به وسیله ی دیگران کنترل می‌شود چگونه خلاق باشد، چگونه بدون امنیت، خلاق باشد؟ چگونه امنیت را پیدا کنیم چون ناگزیریم خودمان را بیان کنیم. واقعیت این است که تئاتر، خلاقیت دسته جمعی است که ما در آن به وسیله‌ی افراد بسیاری کنترل می‌شویم و ساعتها کار می‌کنیم، ساعتهایی که به ما تحمیل می‌شوند.
لزومی ندارد کسی این «شریک امن» را برای بازیگر تعیین کند. کارگردان فقط باید بگوید: «تو باید خودت را کامل بسپاری» و خیلی از بازیگران این را می‌پسندند. هر بازیگری این شانس را دارد که این امکان را به انجام برساند و این برای هر کسی به شیوه متفاوتی انجام می‌شود. این نوزایی سوم نه برای خود بازیگر است نه برای تماشاگر. خیلی متناقض‌نماست. این به بازیگر بیشترین میزان امکانات را می‌دهد. می‌توان آن را اخلاقی فرض کرد اما در واقعیت این یک فنّ است فنّی که رمزگونه هم هست.
شکنر: بارها، وقتی که ما صحنه‌هایی از شکسپیر را تمرین می‌کردیم شما گفتید: «متن را بازی نکن، تو ژولیت نیستی، تو متن را ننوشتی» منظورتان چه بود؟
اگر بازیگر می‌خواهد متن را بازی کند، او دارد ساده‌ترین کار را انجام می‌دهد. متن نوشته شده است، او آنرا با احساس می‌گوید و خودش را از اجبار انجام هر چیزی رها میکند. اما اگر ، آن چنانکه ما در روزهای آخر ایندوره انجام دادیم، او با یک سکوت ویژه کار کند- فقط متن را در افکارش بگوید- از کمبود عمل شخصی و عکس‌العمل، نقاب‌زدایی میکند. بعد بازیگر مجبور است به خودش مراجعه کند، به داشته‌های خودش و خط انگیزه‌ی خودش را خودش پیدا کند. شخص می‌تواند اصلاً متن را نگوید یا بعنوان نقل قول آنرا از بر بخواند. بازیگر فکر میکند که دارد نقل قول میکند اما او چرخه‌ی فکری که در کلمات آشکار شده پیدا میکند.
امکانات زیادی وجود دارد. روی صحنه‌ی قتل دردمونا که ما در ایندوره کار می‌کردیم ، متن او بعنوان یک نمایش عشقی شهوت انگیز عمل می‌کرد. کلمات از آن بازیگر زن شد، اهمیتی نداشت که او آنها را ننوشته بود. مشکل همیشه همان است: تقلب را کنار بگذار، انگیزه‌های معتبر پیدا کن، هدف یافتن ملاقاتی میان متن و بازیگر است.
این مطلب در چارچوب همکاری مشترک و رسمی میان انسان شناسی و فرهنگ و آزما بازنشر می شود.
مترجم متن: سعید نوری