بیولوژی معنا در مواجهه با فضای معماری

مواجهه با اثر هنری یا فضای ساخته‌شده چگونه موجب شکل‌گیری معنا در ذهن مخاطب می‌گردد؟ معنای ایجاد شده واجد چه مضامینی است و آن مضامین، مبتنی بر چه پدیده‌ و چه سازوکارهایی در مغز انسان شکل‌ می‌گیرند؟ چه عواملی باعث ایجاد معانی متعدد و گاه متضاد در برخورد با اثر هنری یا فضای ساخته‌شده می‌شود؟

در پدیده‌شناسی معنا، از مطالعه سازوکارهای آگاهی در فرایند ادراک و دریافت محیط، باید آغاز کرد. اما مطالعات عصب‌شناختی در سال‌های اخیر نشان می‌دهد فرایند شکل‌گیری معنا در ذهن انسان، فرایندی صرفاً زیستی نیست؛ بلکه انسان هستومندی تاریخی و زیستی است که تمام نظام‌های فیزیکی،‌ متابولیک و عصبی‌اش به مطلوب‌ترین نحو با واقعیت‌ فیزیکی،‌ اکولوژیکی و زیستی‌اش وفق یافته است. به زعم یوهانی پالاسما «واقعیت انسان،‌ و نیز آینده‌مان،‌ به‌طور غیرقابل‌انکار،‌ همان‌قدر در گذشته فرهنگی و زیستی ما ریشه دارد که در خرد دغدغه‌مند ما از آینده» (پالاسما، ۱۳۹۵: ۳۳).

حیث بیولوژیکی معنا

از حیث سازوکارهای مغز، مقوله‌بندی ادراکی درنتیجه برهمکنش‌های بین دستگاه‌های حسی و حرکتی است (ادلمن، ۱۳۸۷: ۸۰) که در ساختاری پویا از داده‌های حسی تا خلق معنا، قابل بازشناسی است. کارکرد هر یک از این ساختارهای پویا، نخست نمونه‌برداری از دنیای خارج از طریق پیام‌های حسی و حرکتی است؛ در مرحله بعد مقوله‌بندی کردن این پیام‌ها به کمک «مسیرهای بازگشتی» به‌صورت پیوسته و همزمان‌سازی گروه‌های نورونی است. چنین ساختاری با دارا بودن عناصر حسی و حرکتی پایه‌های اصلی مقوله‌بندی ادراکی را در مغز تشکیل می‌دهد (همان‌جا).

مقوله‌بندی ادراکی و مفهوم‌سازی نمی‌تواند بدون وجود حافظه به‌صورت انطباقی درآید (همان: ۸۱) و معنایی را برساند. شناخت حافظه برای نظریه‌پردازی درباره آگاهی، اساسی است. بر اساس الگوی TNGS، حافظه عبارت است از توانایی تکرار کردن یا بازداری پس از یک عمل ذهنی یا فیزیکی خاص. این توانایی در نتیجه تغییرات سیناپسی در کارایی سیناپس (توان سیناپسی) در شبکه‌های گروه‌های نورونی شکل می‌گیرد. پس از شکل‌گیری این تغییرات، با انتخاب کردن بعضی از این شبکه‌ها، می‌توان برای بازسازی عملی از آن استفاده کرد (همان‌جا). در این فرایند، معنای دریافت‌های محیط زمانی ظهور می‌یابد که پیام یاخته‌های عصبی در انطباق با یاخته‌های عصبی موجود در حافظه قرار گیرند و مضمونی را تداعی کنند. آنچه در این فرایند مهم تلقی می‌شود میزان دقت دریافته‌های حسی از محیط و صحت آنان است تا میزان انطباق آن‌ها با داده‌های از پیش موجود به حداکثر حد خود برسد. در این میان نقش «تجربه‌های ادراکی» یا «تجربه زیسته» بی‌بدیل است که از آن به «محتوای ادراکات حسی» نام برده می‌شود (کرین و دیگران، ۱۳۹۱: ۲۴۷).

حیث التفاتی احساسات و تجربه‌ها

به زعم اکثر اندیشمندان، احساسات و تجربه‌های مربوط به ادراکات حسی، جنبه‌ای بازنمودی دارند اما بسیاری از متفکران بر این باورند که حالات آگاهانه در وجود انسان، محتوای التفاتی دارند. به این معنی که حالات ذهنی ممکن است از حیث وجود، در عالم خارج از ذهن وجود خارجی نداشته باشند، اما «حضور التفاتی» در ذهن داشته باشند. در دیدگاه برنتانو، هر حالت ذهنی، متعلق یا متعلقات خاص خود را دارد، فارغ از اینکه خود واقعیت چگونه است. این امر از نظر برنتانو، مبانی حیث التفاتی است (تای، ۱۳۹۳: ۱۷۰). برنتانو با تفکیک پدیده‌های روانی از پدیده‌های مادی، نشان می‌دهد که پدیده‌های روانی حاصل قصدیت هستند، بدین معنا که او بر وابستگی هر امر نفسانی یا روانی به امر غیر از خود، تأکید کرده و برای نشان دادن این ارتباط، از اصطلاح مدرسی التفات به معنای التفات، قصد و روی آورندگی استفاده می‎کند و «حیث التفاتی» را خاصیت آگاهی به شمار می‎آورد، به این معنا که هر کنش آگاهی، همواره آگاهی از چیزی است. بنابراین وقتی می‎اندیشیم، ما به ازای اندیشه‎های ما، به طور بدیهی و درنتیجه یقینی وجود دارند(مصطفوی، ۱۳۹۴، ۱۸- ۱۲). حیث التفاتی آگاهی نزد هوسرل نیز تشریح می‌شود. . «هوسرل با طرح آموزه حیث التفاتی به حل مشکل می‎پردازد. نزد او آگاهی یک فعل است. فعل التفات و توجه. بدین معنا که آگاهی همواره آگاهی از چیزی است. آگاهیِ مجرد وجود ندارد. درواقع در حیث التفاتی رابطه جهان با آگاهی بررسی می‎شود» (همان‌جا).

در این میان، حواس پنچ‌گانۀ انسان ابزار چنین پیوندی به‌مثابه دریچه‌هایی به جهان هستی است. حواس انسان فصل مشترک او با جهان هستی‌اند و اصیل‌ترین وسیلۀ تماس او با جهان محسوب می‌شوند. هانا آرنت، فیلسوف سیاست و پدیده‌شناس ذهن، هستی همۀ کائنات را معلول به ادراک درآمدن توسط موجودات ذی‌شعوری چون آدمیان معرفی می‌کند که مجهز به اندام‌های حسی‌اند تا «بودن» آنها را درک کنند و از کیفیت وجودشان آگاهی یابند(آرنت،۱۳۹۱: ۳۷). آگاهی انسان از امور نیز همان‌طور که سارتر تشریح می‌کند نخست معطوف به ادراک پدیده‌ها از طریق حواس است. او معتقد به آگاهی ماقبل‌تأملی و آگاهی تأملی است و اولی را معطوف به التفات به پدیده‌ها و دومی را معطوف به تأمل در آن و مستلزم تخیل می‌داند(کاپلستون، ۱۳۸۸: ۴۰۶- ۴۰۷). در ادراک حسی انسان از طریق حواس با امر بیرونی مواجه می‌شود. بنابراین، در این نوع شناخت آنچه ادراک می‌شود حسی است و صورت دارد. انسان شئی را می‌بیند یا لمس می‌کند یا می‌بوید یا می‌شنود یا می‌چشد و از این طریق، صورتی از آن شیء در ذهن او نقش می‌بندد که مبتنی بر اطلاعات دریافتی از حواس پنچ‌گانه است (ابراهیمی دینانی، ۱۳۸۱: ۷).

اثر هنری، فضای معماری و بیولوژی معنا

سمیر زکی، از عصب‌شناسان معاصر، در نتیجه پژوهش‌هایش در شکل‌گیری معنا در مواجهه با اثر هنری و چگونگی به تجربه درآمدن آن و نیز فرایندهای تداعی در ساختارهای دستگاه عصبی اظهار می‌دارد که در هر اثر هنری، تأثیر متقابل ثبات و ابهام، هم تخیل را برمی‌انگیزد و هم گسترش می‌دهد. در مورد نقاشی‌های فرمیر، خیال‌پردازی بصری او سطح بالایی از ثبات را نشان می‌دهد، حال‌آنکه روابط انسانی نقش‌بسته در روایت‌های بصریِ مطرح، مبهم باقی می‌مانند. به نظر می‌رسد این نظریه علت تأثیر مهیج خیالات ناتمام یا «بی‌شکل» را بر تخیل ما تشریح می‌کند. گویی پیکره‌های «ناتمام» میکل‌آنژ، همانند بردگان عضلانی‌اش که برای آزاد کردن خود از زندانِ جسمانیتِ سنگ می‌جنگند، مصداق اصل عصب‌شناختی زکی هستند (پالاسما، ۱۳۹۵: ۴۱). آنچه در این میان مطرح می‌شود نقش «خیال» و «تخیل» مخاطب اثر هنری در شکل‌گیری معناست که مبتنی بر تجربه‌های زیسته مخاطب است. ساختار دستگاه عصبی ما در فرایندهایی بدن‌مند هر لحظه درحال دریافت اطلاعات از محیط پرامون و کشف موقعیت موجودی‌مان در عالم است. همه سیستم‌های حسی، متابولیک و عصبی ما به معنای گردآوری و پردازش اطلاعات از موقعیت‌های زندگی روزمره و نشان دادن واکنش‌های مناسب، «فکر می‌کنند». بر اساس مطالعات مارک جانسونِ فیلسوف و جرج لیکافِ زبان‌شناس، فکر کردن به‌خودی‌خود اساساً عملی جسمانی است و کل دستگاه عصبی ما در این فرایند‌ شرکت دارد.

کشف ویتوریو گالِسه و جیاکومو ریزولاتی در باب نورون‌های آینه‌ای نشان می‌دهد که «ادراک هر فرد از اعمال یکسان از طریق انگیزش متفاوتِ واکنش عصبی انجام می‌شود. مهم‌ترین جنبه این مشاهده این است که ادراک بصریِ ابژه در نورون‌های آینه‌ای فعال نیست. این نورون‌ها تنها زمانی فعال می‌شوند که عملی خاص توسط فرد دیده شود». این مشاهدات منجر به این فرضیه شد که رفتار مغز ذاتاً وابسته به برقراری ارتباط است. «این پژوهش نشان می‌دهد که ما از بدن خود به‌مثابه قالبی استفاده می‌کنیم که ما را قادر می‌سازد احساس‌مان را در مسیر تجربه دیگران قرار دهیم. این امر از این منازعه حمایت می‌کند که ریشه‌های همدلی در بدن نهفته است و این فرایند به‌مثابه هم‌ذات‌پنداری تصویری، ناخودآگاه اتفاق می‌افتد» (پالاسما، ۱۳۹۵).

این امر که ما دارای ظرفیت فهم واقعیت مصورِ خیالات دوبعدی و نیز واجد کنش و جنبش مصور هستیم، به اضافه پدیده تأییدشده روانیِ هم‌ذات‌پنداری تصویری و نیز کشف اخیر در باب نورون‌های آینه‌ای، مبنایی را برای ظرفیت رازآمیز انسان در تجربه پیوند محکم عاطفی و احساسی میان خیالات هنری مطرح می‌کند. تجربه اشک ریختن با دیدن تابلوی نقاشی یا با شنیدن قطعه موسیقی یا تجربه فضای معماری مشخصاً با کشفیات اخیر در علم عصب‌شناسی معتبر شناخته می‌شود. گالِسه فرض می‌گیرد که شاید حتی مکانیسم‌های مشابه دیگری نیز در مغز در کنار نورون‌های آینه‌ای وجود داشته باشد که زمینه عصبیِ بین‌الاذهانیت را روشن می‌سازد.

کشف ویتوریو گالِسه و جیاکومو ریزولاتی در باب نورون‌های آینه‌ای نشان داد که «اعمال خودآغاز و ادراک هر فرد از اعمال یکسان از طریق انگیزش متفاوتِ واکنش عصبی انجام می‌شود. مهم‌ترین جنبه این مشاهده این است که ادراک بصریِ ابژه در نورون‌های آینه‌ای فعال نیست. این نورون‌ها تنها زمانی فعال می‌شوند که عملی خاص توسط فرد دیده شود». این مشاهدات منجر به این فرضیه شد که رفتار مغز ذاتاً وابسته به برقراری ارتباط است. «این پژوهش نشان می‌دهد که ما از بدن خود به‌مثابه قالبی استفاده می‌کنیم که ما را قادر می‌سازد احساس‌مان را در مسیر تجربه دیگران قرار دهیم. این امر از این منازعه حمایت می‌کند که ریشه‌های همدلی در بدن نهفته است و این فرایند به‌مثابه هم‌ذات‌پنداری تصویری، ناخودآگاه اتفاق می‌افتد» (همان).

وقتی جنایت و مکافات داستایوفسکی را می‌خوانیم، خواننده به‌تدریج کل شهر سن‌پترزبورگ را با خیابان‌های بی‌شمار، کوچه‌ها، ساختمان‌ها، اتاق‌ها، کنج‌های سایه‌دار و ساکنانش را با سرنوشت‌های مختلف‌شان می‌سازد. در صحنه‌ای که میکولکا اسب شکنجه‌شده‌اش را شلاق می‌زند تا بمیرد، ازنظر عاطفی غیرقابل‌تحمل است؛ گویی خواننده، این صحنه خشونت‌بار را آن‌قدر واضح می‌بیند و تجربه می‌کند که تمام ارزش‌های اخلاقی‌اش علیه این ظلم قبیح طغیان می‌کند. حتی خواننده از اینکه نمی‌تواند جلوی این قساوت را بگیرد، احساس گناه می‌کند. همه خیالات پرمعنای هنری، نگرش‌های اخلاقی را برمی‌انگیزند.

این دیدگاه که ما به‌عنوان خواننده، بیننده، شنونده و ساکنان، مضمون عاطفی و معنای ذهنی را در خیال هنری تصویرسازی می‌کنیم، به ما کمک می‌کند تا از خلال هزاران سال فاصله، بفهمیم چگونه آثار هنری باستانی سرشار از حس زندگی و واقعیت‌های آن بوده‌اند. پل والری، تیزبینانه دراین‌باره می‌گوید: «هر هنرمند، به ارزش هزاران قرن است» (به نقل از پالاسما).

مواجهه با فضای معماری نیز در همین سازوکار قابل فهم است. حضور در فضا، ادراک فضا با تمامی وجود، حواس پنج‌گانه، قوه خیال‌پردازی و تخیل در بستر تاریخی-فرهنگی-زیستی آن، توأم با فهم اسطوره‌ها، افسانه‌ها و ارزش‌های انسانی هر مردمان موجب می‌شود مخاطب فضای ساخته مرتبه‌ای از معنا را از تجربه فضای آن فهم کند و البته فهم صحیح آن فضا به جز از این طریق به درستی و به‌کمال امکان‌پذیر نخواهد بود.

منابع:

آرنت، هانا (۱۳۹۱). حیات ذهن، جلد اول: تفکر، ترجمه مسعود علیا، تهران: ققنوس.

ابراهیمی دینانی، غلامحسین (۱۳۸۱). «ادراک خیالی و هنر»، در خیال، ش ۲ (تابستان)، ص۶-۱۱.

ادلمن، جرالد (۱۳۸۷). زبان و آگاهی، ترجمه رضا نیلی‌پور، تهران: انتشارات نیلوفر.

پالاسما، یوهانی (۱۳۹۵). خیال مجسم، تخیل و خیال‌پردازی در معماری، ترجمه علی اکبری، تهران: پرهام‌نقش.

تای، مایکل (۱۳۹۳). فلسفه آگاهی، ترجمه یاسر پوراسماعیل، تهران: انتشارات حکمت.

کاپلستون، فردریک چارلز، (۱۳۸۸). تاریخ فلسفه، جلد نهم، ترجمه عبدالحسین آذرنگ و سیدمحمود یوسف‌ثانی، چاپ چهارم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

کرین، تیم، لارنس بنجور و دیگران (۱۳۹۱). مسائل و نظریه‌های ادراک حسی در فلسفه معاصر، ترجمه یاسر پوراسماعیل، تهران: انتشارات حکمت.