بوتیک حراج تهران و سایه آن بر موزه ها

“حداقل می توانی تعدادی آثار گرانقیمت را یک جا ببینی”. این روایت یکی از خبرنگاران هنری از حراج تهران است، شاید به نظر روایتی دم دستی و خودمانی بیاید اما این روایت بازتابنده نوع گفتمانی است که حراج تهران به مثابه یک حراج هنری ناخواسته بر فضای فرهنگی کشور حاکم نموده است یا به عبارتی دیگر گفتمانی حاکم شده بر فضای هنری است که می توان حراج تهران را مهمترین نماد آن دانست. این گفتمان که از حدود بیست سال پیش شروع به ظهور کرد در مسیر خود به حراج تهران رسید و این حراج به مهمترین نماد آن تبدیل شد اگرچه خود حراج را باید دالی بر مدلولی بزرگتر دانست. گفتمانی که خود از گفتمان بزرگتری تبعیت می کند. گفتمان سرمایه داری که اثر هنری را به مثابه یک کالای ذیقیمت می انگارد. این “ذیقیمت بودن” مهمترین معنا و ارزش اثر هنری می شود و هر چه قیمت آن بیشتر باشد اعتبار بیشتری دارد اما این اعتبار و قیمت از جنس اعتبارهای هنری یا زیبایی شناسانه و حتا اجتماعی نیست. اعتباریست که گردانندگان بازار هنر برای آن می سازند و گردانندگان بازار صرفا صاحبنظران هنری نیستند

کالاشدن تنها محصول حراج نیست بلکه برآمده از جهان سرمایه داری است که می خواهد هر چیز را به کالای قابل داد وستد تبدیل کند. (شبه سرمایه داری ایرانی با همه تمایزهایش از سرمایه داری جهانی تلاش دارد همین گزاره را مدنظر قرار داده و در فضای هنری ایران تقویت کند.) در همین گفتمان اثر هنری نیز سرمایه تلقی شده و مناسبات هر سرمایه دیگری بر آن وارد می شود و هنر باید بتواند قابلیت سرمایه ای خود را ایفا کند. گفتمان بازار هنر همه عوامل و مناسبات را در راستای کارکرد و قدرت خود مفصل بندی می سازد. در این مفصل بندی از هنرمند تا گالری و کیوریتورها به گزاره های تقویت کننده اهداف گفتمانی تبدیل می شوند، وقتی اثر هنری کالا باشد هنرمند نیز در جایگاه یک برند قرار می گیرد برندی که سبب قیمت یابی و افزایش قیمت کالای هنری می شود، پس باید بتواند عناصر برندینگ را در خود داشته باشد.( هنرمند در ساحت برند بازاری نقش کارخانه ای می گیرد که تولید کالای بیشتر او را مقبولتر و مصرفی تر می سازد.) در این مناسبات هنرمند همانند همه برندهای تجاری و صنعتی می شود. هنرمند هم یک نام و نشان است که تبلیغات آن را برند سازی می کنند تا بتواند رقابت کند. در این شبکه حراج تهران در فقدان هر جریان و مرکز دیگری بر صدر برندسازی نشسته است و مهمترین جایگاه رقابت است، حراجی که عرصه رقابت برندهای هنر ایران شده است تا برترین برندها و بالاترین قیمت ها ساخته و عرضه شوند رقابتی که همانند یک مسابقه است و هر خریدار باید اعتبار برگهای خریداری شده خود را بالا بکشاند تا بازنده نباشد. این موضوع وقتی تشدید می شود که چگونگی ساخت قیمت مبهم شده و قیمت سازان یا برندسازان در اختفایی جدا از فعالین نقد و تحلیل هنر به کار خود می پردازند.

در مفصل بندی گفتمان بازار هنر ایران همه چیز محدود به حراج و هنرمندان نیست بلکه حراج در رأس آن قرار گرفته و عناصر و روابطی دیگر در امتداد آن چیدمان شده و هویت یابی می کنند. در این امتداد گالری ها به بازارچه ها یا مارکت های صرف هنر تبدیل شده و کیوریتورها هویت خود را محدود به بازاریابی می سازند و از نقش مولف ثانویه و تحلیلگرانی که پیش برندگان جریان های هنری هستند دور و تهی می شوند. این ساختار و شبکه به دلیل قدرتی که از این پشتوانه مالی و برآمده از شبه سرمایه داری ایرانی می یابد خود را بالاتر کشیده و همه چیز را چنان در سیطره حذفی خویش قرار می دهد که هنر و هنرمند را تقلیل داده و محدود می سازد. هنری مطلوب است که وجه خریدنی داشته باشد و اولین شرط خریدنی کالا بودن است و اینگونه است که بازار هنر به محدودسازی ژانری اقدام می کند و در ادامه نیز کالایی مقبولتر است که سلیقه سرمایه داران بپسندند. این در حالی است که هنر معاصر از ساحت فیزیکال هنری عبور کرده است و دیگر به دنبال هنر-کالا نیست بلکه به فرآیندهای هنری یا هنر مشارکتی بیشتر توجه دارد.

خریداران یا شبه سرمایه داران نورسیده ایرانی خود در طبقه ای خاص هستند که نگاه خاصی به هنر را دنبال می کنند، اگرچه ممکن است هویت سازی یا افتخار فرهنگی از اهداف جذب صاحبان سرمایه به ویژه نوسرمایه داران جامعه ایرانی باشد اما ظاهرنگری همین نوسرمایه داران سلیقه خاصی از هنر را ترویج می کند که می توان آن را در جریان دهی انتخاب و برندسازی حراج تهران مشاهده کرد. با جستجوی آثار یا گرانقیمت ترین کالاها در این هایپرمارکت هنر تهران می توان سوگیری و جهت دهی خواسته¬ی ناخواسته این گفتمان مسلط شده را مشاهده کرد. گرایش خاصی از آثار یا هنرمندان دهه چهل و پنجاه مهمترین برندهای این هایپرمارکت هستند. هنری که بیشتر تزیینی، دکوراتیو و فرمال است مقبولترین کالا را می سازد و حتا تلاش می شود نوعی باززنده سازی و بازگشت به طیفی خاص از هنر دهه های چهل و پنجاه خورشیدی نیز ترغیب شود. این انتخاب آنقدر شدت دارد که دوره مذکور را به مثابه دوره طلایی هنر معاصر ایران می نمایاند. در نظر داشته باشیم که همه آثار و هنرمندان این دهه ها مطلوب بازار نیستند و گروهی خاص انتخاب می شوند و همانندهای این طیف و هم قالب بودن با آثار حاصل از آنها در هر کجا که باشد سبب اعتباریابی و حساسیت می شود. این انتخاب و رویکرد در گذر چهار و پنج دهه ای و تحولات نوگرایانه هنر معاصر باعث چالش گفتمانی می شود، چالشی که سبب رویارویی گفتمان مسلط شده بازار هنر و حراج آن در مقابل گفتمان های هنری دیگر به ویژه گفتمان های متاخرتر است که قالب گریزی و گذر از مادیت یا کالایی بودن هنر گزاره اساسی آنها است. در نظر داشته باشیم که پویایی هنر حاصل نو به نو شدن جنبش های هنری و گذر از قالب های پیشین بوده است. این نو به نو شدن و گذر نیز حاصل نگرش های اجتماعی تازه و نگاه هنرمندان به رویدادهای اجتماعی زمانه خود بوده است، در واقع مسئولیت اجتماعی و ادراک جامعه خود سبب جنبش سازی در تاریخ هنر شده است.
کالایی شدن هنر در ایران آیا می تواند باعث جنبش سازی هنر و در نتیجه پویایی هنر معاصر ایران شود یا فقط پویایی را در پویایی داد و ستد مالی و خالی از پویایی جنبش های هنری که بیشتر رویکرد اجتماعی دارند می جوید؟ در واقع کالایی شدن هنر سبب شده است تا هنر از جامعه و عمومی شدن بیشتر فاصله بگیرد و به کالایی لوکس تبدیل شود که در هایپرمارکت ها و بوتیک های این بازار نوظهور دست یافتنی است. با همین جایگاه یابی و صدرنشینی بازار، هنر به کالایی دست نیافتنی نیز تبدیل می شود که حراج تهران در آن به مثابه یک بوتیک لاکچری است که همگان به آن راه ندارند، البته این از گزاره های نظام طبقاتی سرمایه داری است که نظام مسلط شده¬ی جدید آن را به رسمیت می شناسد و با گزاره هایی به نام حق مالکیت خصوصی و حق مالکیت سرمایه آن را توجیه می کند.

گفتمان جدید نوعی نظام طبقانی حاصل از بازاری شدن را بر فضای هنر ایران حاکم نموده است. نظامی سلسله مراتبی که هم هنرها، هم هنرمندان و هم کالاهای هنری را در خود طبقه بندی می کند و هم خود هنر را به پدیده ای محدود به طبقه ای خاص از جامعه محدود می سازد. طبقه ای که شامل هنرمندان، واسطه های بازار هنر و نوسرمایه داران خریدار هنر می شود. نگاه هنرمندان و بازاریابان و واسطه ها به قدرتمندان این بازار یعنی نوسرمایه داران خریدار است و دیگر هنرمند چندان نگاهی به جامعه یا همه طبقات جامعه ندارد(یا مفاهیم اجتماعی در صورت تقویت اعتبار کالایی و قیمتی اثر مورد توجه می شود و نه تعامل اجتماعی) تا آن اندازه که میان هنر یا هنر مسلط شده با عموم جامعه گسستی پدید می آید. گفتمان مسلط شده نیازمند این طبقه سازی و گسست حاصل از آن است چرا که این گزاره بخشی از گزاره گفتمان بزرگتر سرمایه داری است. در فاصله ای از طبقه صاحبان قدرت در بازار هنر ایران طبقه ای دیگر قرار می گیرند که می توان آنها را مشتاقان بی سرمایه هنر یا کالای هنری تلقی نمود. مشتاقانی که قدرت لازم برای تصاحب خرید ندارند اما به حراج تهران می روند تا کالاهای هنری گرانقیمت را تماشا کنند. رابطه این مشتاقان بی سرمایه همانند مشتاقان برندهایی است که به تماشای هایپرمارکت ها می روند تا بوتیک گردی ( window shopping) کنند و از پس پنجره ها، کالاهای حاصل از برندهای بزرگ را ببینند. بوتیک گردی مهمترین رابطه مخاطبین این بازار است که متأثر از گرانبهاسازی بازار هستند. در این بوتیک گردی ارزش های هنری و هر نوع رابطه زیبایی شناسی و معنایی یا نوگرایی به حاشیه رفته و نادیده انگاشته می شود و اعتبار حاصل گفتمان کالاساز هنر گرانقیمت آنها را ذوق زده می سازد. رابطه هایی دیگر جای ادراک هنری را می گیرد همچون افتخار همنشینی لحظه ای و تفاخر به اثر در فضای مجازی همچون سلفی گرفتن و انتشار آن،. افتخاری که همانند ایستادن در کنار یک خودرو گرانقیمت است. کالا کالاست و برند برند است و لذت بردن از این برندگردی فرقی ندارد. اینها تقویت کننده خریداران برندها هستند.

متولیان و مجذوبان این گفتمان در دفاع از آن، فرآیند و منطق آن را بدیهی، فراگیر و جهانی می خوانند و مدعی هستند که هنر ایران هم باید همانند تمامی دنیا پیش برود و نظام بازار هنر یا حراج را امری رایج می دانند. این مدافعان و مجذوبان گفتمان مسلط شده به گزاره هایی همچون حق مالکیت خصوصی، احترام به سرمایه و نظام طبقاتی حاصل از سرمایه داری ارجاع می دهند و فضای نئولیبرالی جدید حاکم شده بر جهان را ناگزیر می دانند ولی آنها به بخشی از گزاره ها توجه دارند، برخی گزاره های دیگر و عدم تحقق آنها را در جامعه ایرانی نادیده می گیرند. گزاره هایی به حق طبقات دیگر جامعه و امکان چندصدایی نیز توجه نشان می دهد. باید در نظر داشت که رایج بودن درست است و نمی توان لزوم بودن حراج را انکار کرد اما مسلط شدن این گفتمان به گونه ای که جامعه امکان ظهور و بروز به گفتمان های دیگر هنری و چندصدایی را ندهد مهمترین چالش در این موقعیت است.(اگرچه فقدان صداهای دیگر را نمی توان تقصیر حراج دانست) نظام بازار هنر وقتی منطقی است که امکان تولید ، عرضه و حمایت از هنر در ساحت های اجتماعی، زیبایی شناختی، عمومی و نوگرایانه از سوی جامعه وجود داشته باشد و میان گفتمان بازاری هنر و هنر غیرکالایی توازنی وجود داشته باشد تا هنر در ساحت “فرهنگی – اجتماعی” و نه کالایی بتواند به پویایی و زایش خود ادامه دهد. اما کمبودها و ناتوانی مدیریت هنری در یک دهه گذشته اعم چالش در نگرش به هنر اجتماعی و نوگرایی در هنر، کمبود منابع مالی و یا قدرتمندی مراکز مالی برای حمایت از هنر غیرکالایی و هنر خارج از بازار باعث شده است تا به سوی هنر شبه-خصوصی و مورد حمایت بخش های توانمند خصوصی حرکت شود. اینگونه مدیریت هنری برای وجاهت بخشیدن به خود چاره ای نداشته است تا در کنار حراج و گفتمان آن قرار گیرد. در نتیجه در فقدان صداهای دیگر( و نبود رویدادها و یا مراکزی که حامی و معرفی کننده هنرهای معاصر، عمومی تر و با مرکزیت مفاهیم اجتماعی باشند) تکصدایی گفتمان بازار هنر معاصر با مرکزیت حراج تهران پدید آمده و به گفتمان برتر و مسلط بی بدیل تبدیل شده است. بی بدیل بودن همان استدلال بدیهی بودن و طبیعی بودن را به همراه دارد. اما مسأله بودن یا نبودن گفتمان حراج تهران نیست بلکه مسأله هژمونیک شدن این گفتمان و عدم امکان چندصدایی در برابر آن است. چندصدایی حاصل حضور مراکز و رویدادهای متنوع با گرایش های گوناگون و حامی هنرهای مختلف است. یکی از این مراکز موزه ها هستند، اگرچه موزه ها در جهان سرمایه داری فضایی هایپرمارکتی یافته اند اما از اهداف موزه ها گذر از محدودیت طبقاتی و تلاش برای عمومی کردن هنر و دانش ها، شناسایی و معرفی ارزش های غرهنگی همانند جنبش های هنری یا هنرمندان معاصر است. موزه ها برای تحقق این اهداف که بسترساز چندصدایی است تکثیر و تقویت می شوند تا هر کدام بخشی از موضوع را در بربگیرند و امکان شناسایی و حمایت از گرایش های مختلف هنری را داشته باشند. در واقع موزه ها محلی برای نفس کشیدن هنر و آزادسازی آن از سلطه بازار و علاقه مندان هنر غیربازاری و دور از بازار هستند. اینگونه است که موزه خود را در خدمت اهداف اجتماعی تعریف می کند و ناتوانی در تحقق این اهداف موزه را به ورطه دیگر و حاشیه سازی می کشاند.
حراج تهران به یک آرمانشهر برای هنر و برخی هنرمندان ایران تبدیل شده است. هنرمندانی چشم به راه و در آرزوی راه یابی به این آرمانشهر یا تالار برندها تا شاید از قِبَل حضور و فروش اثرشان، دیده شوند، نام برآرند و خود را در بازار هنر تثبیت نمایند، و در نهایت خود را ارتقاء طبقه دهند.. باقی مراکز هنری همانند گالری ها نیز خود را با این اتوپیای شبه بازاری با گزاره های نئولیبرالیستی تنظیم می کنند. موزه های هنری نیز در این مدت متأثر از این مناسبات حاکم شده بر فرهنگ و هنر بوده اند. نهادهای سرمایه ای همچون بانکهای خصوصی که یکی از کنشگران این بازار شده اند اقدام به ساخت موزه می کنند تا برای خود برند سازی کنند و موزه سازی برای آنها به مثابه گنجینه کالاهای گرانبها است. در واقع موزه به یک امکان تفاخر برای نظام شیه سرمایه داری بدون اهداف فرهنگی یا با اهداف فرهنگی خاص تبدیل می شود که بیشتر یک “گنجینه ذیقیمت” نام می گیرد. همین مفهوم “گنجینه ذیقیمت” بر موزه هایی چون موزه هنرهای معاصر و مشابه های اندک آن نیز وارد می شود. تشابه گنجینه موزه با آثار و هنرمندان برجسته شده در حراج تهران سبب شده است تا موزه هنرهای معاصر نیز به مجموعه ای از آثار هنری لاکچری محدود شود و همه گفتارهای پیرامون این موزه نیز در همین گزاره تقلیل یابد. پرسش هایی حول و حوش قیمت آثار یا امکان و گاه اتهام فروش آثار و امثال این پرسش ها و گفتارها همه متأثر از سیطره این گفتمان بر موزه است. منحصر به فرد بودن و تک بودن این موزه بار این سیطره را بر آن سنگین تر نموده است و برخی حساسیت ها وارد شده بر آن به سمت و سوی موزه های دیگر نیز کشانده می شود.. سیطره این گفتمان امکان گفتمان سازی هنری و پویایی را از موزه می گیرد و تلاش دارد تا آن را به یک هایپرمارکت از آثار هنری برند شده تبدیل کند. حواشی پیش آمده پیرامون موزه، بیش از آن که به موزه کمک برساند تقویت کننده مناسبات حراج تهران بوده است. از سوی دیگر تسلط گفتمانی راه بر معاصر بودن موزه نیز بسته است و همه تلاش های معاصر را در سایه سنگین خود قرار داده است.( موزه معاصر کمتر توانسته است مجموعه خود را به قدرت مجموعه اولیه امتداد دهد و یا به محل معرفی گرایش های نو و معاصر در هنر ایران و جهان تبدیل شده و شناخته شود)
رابطه بوتیک گردی گونه ای که میان مخاطبان طبقه مشتاق و متأثران از مارکت های بازار هنر شکل گرفته است به رابطه موزه ها و مخاطبین شان نیز تسری یافته است، چرا که عمده مخاطبین موزه ها نیز از همان طبقه مشتاقان بی سرمایه و متأثران از فضای فرهنگی تبلیغ شده هستند. مناسبات فوق محدود به موزه های هنری نیست بلکه می توان در شکل گیری موزه های جدید نیز مشاهده کرد. رشد موزه های خصوصی و یا شکل گیری موزه هایی که مجموعه هایی همانند کالاهای حراج تهران را موضوع خود قرار داده اند گاه بدون همخوانی موضوعی با مکان تاریخی که در آن قرار گرفته اند همگی گزاره هایی است که نشان می دهد گفتمان شبه سرمایه داری با ادعای خصوصی گرایی حاکم شده بر بازار هنر ایران به موزه ها نیز سرایت کرده است. این سرایت گفتمانی سبب محدود سازی اهداف، کارکردها و مفاهیم موزه ای می شود چنانکه نمی توان تحقق اهداف اجتماعی و یا کارکردهای آموزشی و پژوهشی را از آنها مشاهده و مطالبه کرد و حتا سیاستگزاران آنها نیز دیگر چنین توقعاتی ندارند.
همانطور که اشاره شد موزه ها از جمله مراکز جایگزین هستند که امکان شناسایی و تثبیت جنبش ها و گرایش های نو در عرصه هنر را دارند و تلاش می کنند تا در شمایلی دموکراتیک شرایط بهره برداری عمومی را فراهم سازند و در خدمت یک طبقه نباشند اینجاست که میان گفتمان مسلط شده بر هنر ایران و ماهیت موزه ها نوعی چالش گفتمانی نهفته پیش می آید اما انفعال یا تأثیرپذیری یکسویه موزه ها سبب تقلیل آنها می شود. هژمونی این گفتمان بقیه روایت ها و کارکردهای هنر را به حاشیه می راند و در نتیجه موزه ها که تلاش دارند به روایت های معنایی و زیبایی شناسانه آثار هنری معطوف باشند دچار چالش می شوند و اگر نتوانند از اهمیت و کارکرد فرهنگی و هنری خود با قدرت دفاع کنند تحت تأثیر قدرت بازار و مفاهیم حاصل از آن قرار می گیرند
حجم سرمایه جاری شده در یک حراج با آثار متعدد لاکچری برابر با یک خانه لاکچری است که در چرخه بازار سرمایه داری رقم قابل توجهی نیست اما اثرات اجتماعی و فرهنگی بر دنیای هنر ایران و مناسبات آن بیش از اثرات اقتصادی آن است. اثراتی که حالا به موزه های تقیلیل یافته کشورمان و رفتار مخاطبان آنها نیز سرایت کرده است.