سخن گفتن از سینمای داستانی و جامعه شناسی آن یا درباره آن را باید به گمان من، از سینمای مستند آغاز کرد که در ابتدای این هنر قرار داشت و سینمای داستانی در واقع فراتر رفتن از آن به سوی باز سازی جهان بیرونی بر اساس تخیلات فیلمساز بود. هرچند شاید تصور آن باشد که سینمای مستند می تواند لزوما به تنهایی بازگو کننده واقعیت یا بخشی از آن باشد، اما حتی زمانی که در اواخردهه ۱۹۵۰، ژان روش، مهم ترین نماینده علمی این سینما و شخصیتی که آن را به جهان دانشگاهی هدایت کرد، مقاله معروف خود را درباره سینمای مستند را می نوشت، هنوز بر آن بود که این شاخه از هنر تصویری را نمی توان جز به صورتی کمکی در همراهی با تحلیل های انسان شناختی و اجتماعی، به کار برد و در نهایت سینما، ولو سینمای مستندی که تلاش می کند خود را به واقعیت نزدیکتر کند و کمتر در آنچه «واقعا» وجود دارد، دخالت کرده و سلیقه های زیباشناختی مولف را در آنها راه دهد، باز هم ابزاری ناقص و حتی شاید به صورتی مبالغه آمیز بتوان گفت ابزاری دستکاری کننده است که استفاده از آن در تحلیل اجتماعی باید با دقت و وسواس زیاد و با شک و تردید تامل برانگیزی انجام بگیرد.
نزدیک به چهار دهه پس از روش، یک سینماگر و مستند ساز بزرگ دیگر، ورنر هرتزوگ، عقیده ای تا اندازه زیادی متفاوت درباره سینمای مستنند ارائه داد و آن اینکه: وظیفه سینمای مستند نه باقی ماندن در محدوده های تنگ «واقعیتِ واقعی» بلکه فراتر رفتن از این واقعیت برای رسیدن به «حقیقت» است . به باور هرتزوگ، برای این کار عنصر «داستان» یا به مفهومی که در زبان های اروپایی وجود دارد مفهوم «تحلیل» شاید کمک بیشتری به ما بکند تا به حقیقت برسیم. به عبارت دیگر پرسش آن است که اگر «حقیقتی» وجود داشته باشد باید آن را در انتهای زنجیره ای از مشاهدات فیزیکی عینی یافت و یا در در انتهای سلسله ای از اندیشه های خیال پردازانه؟ آیا حقیقت را باید در لایه های سطحی انعکاس نور بر پدیده های این جهانی و بازتاب و بازنمود حسی آنها، زیر آسمان روشن یافت و یا در هزارتوهای پیچیده و تاریک سلول های مغزی، در فضایی ماورای فیزیکی در فرافکنی و تبیین اندیشه در خواب و خیال و یا سرانجام در ناکجا آباد های اندیشه انسانی ؟
نوشته‌های مرتبط
به گمان ما، پرسش اساسی در رابطه ای مثلثی که می توان میان سینمای مستند، سینمای داستانی و امر اجتماعی ترسیم کرد در همین سئوال اولیه و پایه ای نهفته است: یعنی نه در این پرسش که حقیقت چیست و کجاست؟ بلکه در آنکه آیا حقیقت پدیده ای است که بیرون از ذهن ما وجود دارد و یا برعکس صرفا ساخته و پرداخته ای زبان شناسانه و شناخت شناسانه از این ذهن است؟ برای پاسخ به این پرسش اگر اندیشمندانی را که عمری را صرف تفکر بر آن کرده اند در نظر بگیریم از کلود لوی استروس گرفته تا موریس گودولیه، به پاسخ تقریبا یکسانی می رسیم که امروز انسان شناسی همچون چالش بزرگ قرن کنونی در برابر دانشمندان قرار می دهد، همان پنداره ای که فیلسوفان پسا مدرن اندیشه فرانسوی نیز پیش از این مطرح کرده بودند؛ اینکه حقیقتی که ما از آن نام می بریم، حقیقتی که زیر لوای آن، انسان ها میلیون ها نفر از هم نوعان خود را در تاریخ کوتاه مدت و چند هزار ساله خود به بی رحمانه ترین اشکال به هلاکت رسانده اند، چیزی نیست جز یک ، یا دقیق تر بگویم بی نهایت، ابداع زبان شناختی که برای درک طبیعتی درک ناشدنی به وجود آمده اند، اما سپس خود را فراتر و بر فراز این طبیعت پنداشته و انسان ها را نیز به همراه خود درون ابرهای توهم زای خویش فرو برده اند.
اگر از این دریچه به «امر داستانی» به «امر ادبی» بنگریم، چیزها را بسیار دیگر گون خواهیم دید. خیال سینمایی یا خیال داستانی و ادبی، در نهایت بالاترین اشکال «حقیقت» هستند، و به قول رولان بارت در درس افتتاحیه کلژ دو فرانس، اگر قرار بود که تمام دانش بشری از میان برود و ما تنها یک چیز را حفظ کنیم، آن چیز بی شک دانش ادبی می بود که همه دانش های دیگر را در خود دارد. با این وصف باید در نظر داشت که ما از حقیقتی صحبت می کنیم که همواره باید در دنیای تقسیری خود و با نشانه ها و ابزارهای نمادین خویش رمز گشایی شود. نژادگرایی سینمای هیتلری همان اندازه حقیقی بود که قهرمان پروری سینمای هالیوودی: ژرمن ها در حقیقت بالاترین نژاد انسانی و آخرین سنگر در برابر خطر نژادهای پست به شمار می آمدند و آمریکایی ها همواره قهرمانانی که در آخرین لحظه به نجات بشریت آمده و همیشه پیروز از این نبرد خارج شدند.
حقیقت بشر در خیال بشر و در زبان بشر نهفته است و این زبان بهتر و بیشتر از هر کجا خود را در ادبیات، در داستان و در داستان بازنموده و بازآفریده شده در قالب تصاویر، فضاها و زمان های باز آفریده شده سینما می نمایاند. همانگونه که در «رز ارغوانی قاهره»(وودی آلن) ، هنرپیشگان درون پرده سینما، واقعی تر از آدم های «واقعی» بیرون از این پرده هستند.
این دید نسبت به سینما، لزوما چیزی نیست که به آن جامعه شناسی سینما نام داده اند: مسئله آن نیست که سینما را به مثابه یک هنر از طریق جامعه ای که در آن تولید شده و از خلال فرایند ها و سازوکارهای اجتماعی که به این تولید هنری امکان داده انند، همچون در رویکردی بوردیویی، درک و تحلیل کنیم؛ مسئله درست برعکس آن است که جامعه را از خلال امر سینمایی بفهمیم و درک کنیم که سازوکارهای آنچه واقعیت نامیده می شود؛ چگونه از خلال آنچه خیال سینمایی می نامیم، شکل گرفته و در ذهن ما به واقعیت هایی «عینی» تبدیل می شوند. به عبارت دیگر چگونه در جهانی بیش از پیش رسانه ای و شبیه سازی شده در معنای بودریاری از این واژه، ما به سوی اندیشیدن و «بودن» به مثابه «سوژه» های فیلمی هستیم که می تواند واقعیت نام بگیرد.
اگر بر این فرایند و این شیوه نگریستن در اینجا تاکید داریم دلیل آن تا اندزه زیادی در روندی است که جهان کنونی از پس از انقلاب اطلاعاتی درون آن قرار گرفته است و همچون راهرویی هزارتو و بی پایان ، اما یکسویه انسان ها را درون خود می شکد، راهروهایی تو در تو، با هزاران زبان، هزاران تصویر و نماد ؛ هزاران واقعیت، هزاران حقیقت و… که همچون خدایی غول آسا، انسان جدید را به وحشت انداخته و نمی توان در برابر عظمت هراس آور آن شگفت زده شد که چرا با معنویت گرایی های جدید روبرو هستیم: پناه بردن به خدایان باستان که بسیار «انسانی» تر از خدایان جدید هستند در حالی که خدایان جدید بیش از هر چیز به اشباح می مانند: اشباحی در معنای «تصاویر» یا نورهای بازتابیده، چیزهایی خیالین و گیج کننده بر پرده ای باز و سفید.
سینما، و نه تنها سینمایی که امروز با آن روبرو هستیم بیشتر از آنکه در قالب مناسکی «نمایش فیلم» در سالن تاریک و در فرایندهایی از پیش تعریف شده تبیین شود، بلکه سینمایی که در هر آن می توان بر روی تلفن همراه یا «تبلت» رایانه ای خود در قالب میلیارد ها پاره از فیلم ها، عکس ها، صداها، تصاویر نقاشی شده ، کلمات، موسیقی و … از آنچه واقعا ساخته شده، از صحنه های حقیقی، از تصاویر دروغین، از کولاژها ، از خیال پردازی های به تصویر در آمده و از هزاران ترکیب غیر قابل تصور دیگر، مشاهده کرد، امروز به ابزاری بی مانند برای درک جهان، یا دستکم درکی نسبی از جهان بدل شده است. البته می توان همواره این پرسش مشروع را مطرح کرد که آیا جهان به سوی نوعی درک ناپذیری قطعی و مطلق پیش نمی رود؟ که در آن یک بار برای همیشه تمام مرزها میان واقعیت ها و خیال ها، دروغ ها و راستی ها، فیزیک و غیر فیزیک و … برداشته شوند و در چنین جهانی آیا اصولا دیگر می توان با «معنا داشتن» هیچ «معنا» و هیچ «شکل» ی سرو کار داشت؟ البته می توان این پرسش را مطرح کرد. اما پاسخ به این پرسش نیز، لااقل هنوز میسر است: ما هنوز از خلال سیستم بدنی و حسی خود زندگی می کنیم و رابطه مان با جهان از خلال این سیستم تبیین می شود و حتی آنچه به آن سیستم شناختی نام می دهیم، بر اساس سیستم حسی تعریف و شکل گرفته است ، بنابراین تا از میان نرفتن این نظام(هر چند امروز لااقل نشانه هایی در اراده برای از میان بردنش دیده می شود) می توانیم، شناخت نسبی خود را از جهان بر اساس این سیستم تنظیم کنیم.
بدین ترتیب است که ابزاری جدید خلق می شود، و یا به عبارت دیگر باز تعریف می شود ، ابزاری به نام سینمای داستانی که در هر لحظه از خود و از تاریخ خود، از خلال سینماگرانش، از خلال روایت های ساخت فیلم هایش، از خلال پشت صحنه هایش و حتی از خلال ماجراهای اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، فرهنگی محیطی فیلم، به ما امکان می دهد در تحلیل های خود عمیق تر شویم. ارزش کتابی که اینک در پیش روی ما است را نیز از این دریچه می توان مشاهده کرد: از هالیوود تا ترکیه، از وحشت یازده سپتامبر تا نکبت فاشیسم در اسپانیای فرانکو…، دستمایه هایی بوده اند تا نویسندگان واقعیت بیرونی ( و نه لزوما حقیقت در معنایی که ما به آن پرداختیم) را با «حقیقت» سینمایی در معنایی که ما به آن پرداختیم در هم بیامیزند.
هر چند چنین کتابی می تواند آغازی بر تفکری باشد که ما را از سینمای کلاسیک ( در معنای شکلی و نه زمانی این کلمه) و تاثیر آن و استفاده از آن به مثابه یک ابزار جامعه شناختی به سوی سینمای پراکنش یافته ببرد. اتفاقی که از یک تدوین کلاسیک در نزد سینماگری کاملا بنیانگذار همچون گریفیث در «زایش یک ملت» ما را به تدوینی جنون آمیز در نزد سینماگری کاملا مدرن نظیر آلخاندرو گونزالس ایناریتو در «بیست و یک گرم» و «بابل» هدایت می کند. اگر خواسته باشیم در زبان سینمایی درباره جهان امروز سخن بگوئیم، خواهم گفت: جهان ما دیگر نه ربطی به نگاه کاملا خود محورانه و در نبود تدوین در پلان سکانس های سینمای لومیرها و یا فلاهرتی دارد ، نه در نوعی خود انگیختگی تدوین رها شده به حال خود و بروشنی ساختگی(اما در پی نهفتن این امر) در قالب کلاسیک آن مثلا در سینمای فوتوریستی ورتوف («مردی با دوربین فیلمبرداری») یا در نمونه مدرن آن مثلا در سینمای کیارستمی («ده») ، بلکه شاید سینمای تنها سینمای ایناریتو باشد که بیش از هر رویکرد دیگری به آن نزدیک باشد: جایی که ما خود، خود خواسته و آشکار و زیر نور روشن خورشید، به جنون پناه می بریم تا از آن رهایی یابیم.
جامعه شناسی سینما در جهانی که پیش رو داریم و در آن همه چیز، از صداها، تصاویر، نقش ها، نمادها، نشانه ها، گفتمان ها، متن ها، اخبار، واقعیت ها، خیال ها، توهمات، استدلال ها، هذیان ها و … با یکدیگر در معجونی غریب گرد آمده اند، شبیه به دستگاه بزرگی پیچاپیچ و با هزاران دنده و پیج و اهرم فرو رفته و همساز در یکدیگر است که همه این تکه ها دائما در آن تکرار شده و درون هم به پژواک در می آیند، اما این دستگاه که شاید بتوان نام سینما بر آن گذاشت شاید بهترین ابزار برای شناخت جهانی باشد که با آن رابطه ای متقارن را ساخته و هر دو دائما در یکدیگر بازتولید ، بازتعریف و بازتفسیر می شوند.
اگر دیدگاه های کلاسیک خود را نسبت به سینما، کنار بگذاریم، اگر بتوانیم، به جهان کنونی از خلال تصویر به ظاهر مخدوش اما در واقع بسیار نزدیکی به واقعیت که برخی از فیلم های سینمای معاصر به ما عرضه می کند (مثلا و به خصوص سینمای دیوید لینچ) نگاه کنیم، یعنی سینمایی که پرسش های بی شمار و معما گونه و هراسناکی را در برابر ما قرار می دهد بی آنکه حتی تلاش کند ( و یا حتی بتواند و ادعایش را داشته باشد) که خود پاسخی برای آنها ارائه دهد، آن گاه این ابزار می تواند معنایی واقعی و موثر پیدا کند. تحلیل جامعه شاختی هرچه بیشتر به سوی طرح پرسش ها پیش می رود، و به همان اندازه نیز از ارائه پاسخ ها شانه خالی می کند، زیرا نه تنها این پاسخ ها صرفا توهمی از پاسخ و نه پاسخ هایی موثر و کارا و قطعی و مطمئن هستند که ما را راه را نشان دهند، بلکه در بسیاری موارد حتی بیشتر ما را به بیراهه می کشانند و از رسیدن به راه حل هایی ولو موقت باز می دارند. افزون بر این این پاسخ ها اغلب حتی همچون همان پلان سکانس ها، تدوین های کلاسیک و تدوین های به ظاهر خود انگیخته، نوعی برخورد کلیشه ای با جهان کنونی به شمار می آیند که می توانند به دلیل خاصیت به شدت دستکاری کننده و افسون زای خود، فوق العاده خطرناک باشند: اگر یازده سپتامبر تا این اندازه به صحنه ای از یک فیلم وحشت انگیز هالیوودی شباهت داشت، دلیلش شاید آن بود که دقیقا خود آگاهانه یا ناخود آگاهانه به همین منظور طراحی شده بود. تلاش برای شناخت، درک و تحلیل جهان و از همه اینها خطرناک تر رودررویی و کنش با جهان در قالب کلیشه های از پیش آماده چه آشکارا ایدئولوژیک و چه به ظاهر غیر ایدئولوزیک و یا به صورتی توهم انگیز ضد ایدئولوژیک، تجربه ای نه فقط ابلهانه بلکه بسیار بی رحمانه است که جهان ما، بهای بسیار سنگینی بابت آن در قرن بیستم و ابتدای قرن کنونی داده است و هر اندازه زودتر از این توهم خارج شود، شانس بیشتری برای تداومی نسبتا با تنش و شقاوت و مصیبت کمتر خواهد داشت. آرزو کنیم که شاید جامعه شناسی و انسان شناسی جدید با بهره گرفتن از ابزار سینما و اندیشه تمرکز یافته بر آن، بتوانند در این میانه چاره ای ولو نسبی به حساب بیایند.
خوشبختانه مقالاتی که در این مجموعه گرد آمده اند و نفس این کار یعنی تلاش برای اندیشیدن جمعی و نه فردی بر امری جمعی، یکی از راه های مفید برای خروج از این گونه بن بست های اندیشه است. هم از این رو فراتر از آنچه در مقالات مورد تحلیل قرار گرفته اند و نشان می دهند که در بررسی و واکاوی یک اثر هنری و در رابطه قرار دادن آن با نظام اجتماعی تا چه حد می توان پیش رفت و به کار خود عمق بخشید، این مجموعه حسن دیگری نیز دارد و آن امکانی است که به خواننده برای خوانشی افقی و نه عمودی، یعنی خوانشی بین متنی ونه درون متنی به خواننندگان خود می دهد تا آنچه را که در ابتدا و در طول این مقدمه بر آن تاکید کردیم بهتر دریابند. جهان آینده، همچون سینمای اینده، بیشتر به یک آشوب و حتی آشوب بزرگ می ماند تا به آرامشی کرخت و فرسایند، در این آشوب اما نیاز به فکر کردن، هر چند فکر کردن به خودی خود کنشی بسیار سخت خواهد بود، نه تنها کاهش نمی یابد، بلکه تنها راه یافتن اندکی آرامش است بی آنکه لزوما راه حلی در کار باشد.