جاناتان مَککالوم و داوید جی. هِبِرت
چشم‌اندازهای تاریخی اخیر در رشته‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی
نوشته‌های مرتبط
در بیست سال اخیر یا چیزی در این حدود رویکردهای تاریخ‌نگاری برای نمونه در کار قوم‌موسیقی‌شناسان مشخّصی، که شایسته‌ی توجه هستند، دوباره رواج یافت. شاید مهم‌ترین اثر، که در اینجا اغلب به آن استناد شده است، کتاب قوم‌موسیقی‌شناسی و تاریخ موسیقی مدرن باشد که توسط استیفِن بِلام، فیلیپ بُلمَن و دَنیِل نومَن ویرایش شده است ([۱۹۹۱] ۱۹۹۳). ارزشمند است تا به‌جای بازنگری تمام این کتاب بعضی از فصل‌های آن، که اختصاصاً و قویاً با روش‌شناسیِ تاریخی در ارتباط با نظریه‌اند، را نقل کنیم. انتشار کتاب قوم‌موسیقی‌شناسی و تاریخ موسیقی مدرن کار برجسته‌ای در این حوزه بود چون یک کانونِ باز، شامل پژوهشگرانِ مختلف، را برای فهم و استفاده از قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی فراهم کرد. چهارده مقاله‌ی این کتاب که در چهار بخش تدوین شده است، شامل: «موسیقی و تجربه‌یِ تاریخ»؛ «قدرت و تفسیر»؛ «دلال‌ها و واسطه‌ها» و «بازسازی و بازتولید موسیقایی»، به عنوان یک بزرگداشت برای برونو نِتل نوشته شده بود و ما این انتشار اخیر را به عنوان یک ادامه‌دهنده‌ی گفتمان قوم‌موسیقی‌شناسی و تاریخ موسیقی مدرن، که از بیست سال پیش شروع شد، می‌بینیم.
اگرچه اکثر فصل‌های این کتاب کاملاً عمیق‌اند و به‌طور گسترده درمورد مسائلی مانند هویّت و تاریخ شفاهی بحث می‌کنند اما برخی از فصل‌ها به‌طور خاص نگاه عمیقی به تئوری و روش‌شناسی دارند. مقاله‌ی دیوید کوپلان تحت عنوان «قوم‌موسیقی‌شناسی و معنی هویّت» در مورد تضادهای آشکار و صریح در مفهوم سنّت، که توسّط پژوهش‌گران قوم‌موسیقی‌شناسی استفاده می‌شود، بحث می‌کند (Coplan 1993 [1991]). و مقاله‌ی سیگر با عنوان «وقتی موسیقی تاریخ را می‌سازد» در مورد اینکه مردم چگونه تا حَدّی از طریق اجراهای موسیقایی ویژگی‌های گذشته، حال و آینده‌ی خود را شکل می‌دهند (Seeger 1993 [1991], 23). سیگر همچنین زمانی‌که تاریخ را مطالعه می‌کند در مورد یکی از مسائل اصلی، مانند ذهنیّت‌گرایی، صحبت می‌کند و اشاره می‌کند که «تاریخ فهمِ انتزاعیِ گذشته از چشم‌اندازِ حال است» (Seeger 1993 [1991], 23). کار سیگر در قوم‌موسیقی‌شناسی معمولاً به عنوان قوم‌نگاریِ قوی برداشت می‌شود ۲۰۰۴) (e.g., Seegerولی در این فصل بر بررسی اینکه چگونه «اعضای یک گروه اجتماعی گذشته‌ی خود را می‌سازند تأکید می‌کند» (Seeger 1993 [1991], 23). قبلاً در این فصل سیگر عرصه را برای گفتن چیزی که نویسندگان دیگر، مانند: قریشی و بُلمَن، بعدتر می‌گویند و آن اینست که تاریخ مشترک مردم (حتی در صورت نبود اسناد مکتوب) قدرت را تداوم می‌بخشد و هویّت مشترک را می‌سازد: «وقتی سویا آواز می‌خواند، آن‌ها کَسییَّت خود را بیان می‌کنند، همچنین دیگربودگی اجراکنندگان اصلی را ثابت می‌کنند و بر حسِّ جمعی خود تأکید می‌کنند» (Seeger 1993 [1991], 33).
کریستُفر واترمَن در مقاله‌یِ خود با عنوان «:Juju تاریخ: به سوی یک نظریه از عملِ اجتماعی‌موسیقایی» تعریف نهایی نِتل از قوم‌موسیقی‌شناسی: «قوم‌موسیقی‌شناسی علمی برای شناخت تاریخ موسیقی است» (Nettle 1983,11)، را ارائه می‌دهد و تلاش‌هایی را نه‌تنها در مورد توصیف خطِ سیر تاریخی یک سبک از روی منابع موجود، بلکه در توجیه آن از طریق توضیحات منطقی نیز انجام داده است (Waterman 1993, 49). واترمن در فصل مربوط به خود مطالعه درباره‌ی خالقین سنت‌های موسیقایی را تشویق می‌کند، که به‌لحاظ تاریخی برای انعکاس سؤالات بزرگ‌تر در مورد معانیِ اجتماعی‌موسیقایی و «عمل موسیقایی» به وجود آمده است (Waterman 1993 [1991], 52). واترمن می‌گوید مطالعه‌ی موسیقی در بستر «نمی‌تواند توضیحات کافی را برای توسعه‌ی یک سبک ارائه دهد» و «هدف غیرقابل‌انکار از علاقه‌ی قوم‌موسیقی‌شناسانه خود موسیقی (یک مفهوم تا حَدی متحرک) نیست، بلکه به‌لحاظ تاریخی متناسب است با تصورات انسان، که درک می‌کند، یاد می‌گیرد، تفسیر می‌کند، بررسی می‌کند، تولید می‌کند و به موسیقی پاسخ نشان می‌دهد» Waterman 1993) [1991], 66). اگرچه ممکن است بعضی از نویسندگان این کتاب با برخی از جنبه‌های این جمله مخالف باشند به‌خصوص تعریف «نمی‌تواند توضیح مناسبی ارائه دهد» باوجوداین، این جمله در توضیح فرآیند و تغییر اعمال موسیقایی، که توصیف کامل آن‌ها در قوم‌نگاری ترجیح داده می‌شود، اهمیّت دارد.
رِگولا قورِشی در مقاله‌اش با عنوان «موسیقی صوفی و تاریخ‌مَندیِ سنت شفاهی» پیشنهاد می‌دهد که اگر داده‌هایِ سنت‌هایِ موسیقاییِ شفاهیِ مشابه با اهمیّت منابع متنی مورد بررسی قرار گیرد مطالعه‌ی تاریخی در قوم‌موسیقی‌شناسی می‌تواند افزایش یابد. این بحث مهمّی است که در این کتاب در مورد آن بیشتر صحبت خواهد شد. اهمیّت سنت‌های شفاهی در قوم‌موسیقی‌شناسی بسیار بنیادی است و مطمئناً اشتباه می‌کنیم که اهمیّت این رویکرد قابل اعمال به منابع شفاهی را در هر بحث روش‌شناسانه از تاریخ موسیقی نادیده می‌گیریم. قورشی بیان می‌کند که «درحال‌حاضر سنت شفاهیِ صوفیانه مورّخین و موسیقیدانان را با لزوم مواجهه با این موضوعات پیچیده‌یِ دست‌نخورده آشنا می‌کند» (Qureshi 1993 [1991], 104). مجموعه مسائلی که قورشی از آن‌ها صحبت می‌کند روش‌شناسی‌ای را می‌طلبد که می‌تواند «یک چشم‌انداز گسترده‌یِ فرهنگی‌ـ اجتماعی را سبب شود که این چشم‌انداز می‌تواند برای یک بسترِ خاصی که دارای چنین داده‌ی شفاهی‌ای در ارتباط با بسترها و سنت‌های موسیقاییِ دیگر است، شرح داده شود» (Qureshi 1993 [1991], 104).
کار موسیقی‌شناختیِ تأثیرگذار فلیپ بُلمَن، که منتشر شده است، در قوم‌موسیقی‌شناسی بسیار تأثیرگذار بوده است، درواقع کار او هسته‌ی اصلیِ رویکرهای جدید به قوم‌موسیقی‌شناسی را تشکیل داده است. بُلمَن به عنوان یک قوم‌موسیقی‌شناس تاریخی بیان می‌کند که «امروزه در این رشته جهت‌گیری‌ها در مورد مطالعه‌ی گذشته شروع به درخشیدن کرده است و منجر به شکل‌گیری گفتمان‌هایِ امروز، از طریق شکل‌گیریِ ایده‌ها و مفاهیمِ جدید، شده است» و بُلمَن خیلی فراتر از این می‌رود و پیشنهاد می‌دهد که «بهتر است قوم‌موسیقی‌شناسی از طریق دست‌یابی به گذشته نگاهِ جدیدی به آینده داشته باشد» (Bohlman 1988, 26). بُلمَن با ادامه‌ی علاقه به مطالعه‌ی تاریخی در مقاله‌یِ خود در کتاب قوم‌موسیقی‌شناسی و تاریخ موسیقیِ مدرن کاری غیرمعمول در مقابل جریان روز قوم‌موسیقی‌شناسی انجام می‌دهد کاری که در آن بُلمَن به موسیقیِ مجلسیِ اروپا به عنوان مشخّص‌کننده‌ی قومیّت در بین یهودیان آلمانی، که در اسرائیل زندگی می‌کنند، توجه کرده است. به عبارت دیگر، بُلمَن کارهای سازی را که از کارگان موسیقیِ کلاسیک غربی است به عنوان موسیقی قومی جماعت‌های یهودیِ اروپای مرکزی تفسیر می‌کند و یک نگاه جای‌گزین به موسیقی، که در بستر موسیقی‌شناسی تاریخی همواره به عنوان یک هنر والایِ جهانی فرض می‌شده است، پیشنهاد می‌کند، که فارغ از هرگونه ارتباطات قومی است. جالب اینجاست که بُلمَن آن را به عنوان مرحله‌ی آیینی موسیقیِ مجلسی می‌نامد (Bohlman 1993 [1991], 264). بُلمَن می‌گوید کارکرد موسیقی مجلسی حضور در مرزها و امتداد آن‌ها تا لحظات آستانه‌ای و در نهایت به عنوان مشخص‌کننده‌ای برای جای‌گزینی مرزها استفاده می‌شود. این بازتجمّع اهمیت در هماهنگی بین آیین و تئوریِ اجرا، که به‌طور خاص ویکتور تِرنر بیان کرده است، را نشان می‌دهد. قسمت پایانی مقاله‌ی بُلمَن تحت عنوان «قوم‌موسیقی‌شناسی به عنوان مطالعه‌ی تاریخ موسیقی» به این نتیجه می‌رسد که پایداری این فرهنگ موسیقایی ] از [Yekkes بستگی به مرکزیّت یک تاریخ مشترک دارد و این اهمیّت وحدت است (Bohlman 1993 [1991], 266). از نظر روش‌شناختی بُلمَن یک فرهنگ موسیقایی را به صورت تاریخی ارائه می‌کند به‌طوری که مرکزیّت موسیقی مجلسی را در زندگی جماعت Yekkes در اروپا و اسرائیل بررسی می‌کند. بُلمَن با تاریخ موسیقی‌ای درگیر است که از پاسخ یک گروه با سیستم ارزشی مشترک به یک کارگان موسیقایی، که این ارزش‌ها را بیان می‌کند، منتج می‌شود (Bohlman 1993 [1991], 266).
همانطور که نشان دادیم کتاب حاضر تلاش می‌کند تا بحث گذر دوره‌ی مُدرن، از دهه‌ی ۱۹۹۰ تا قرن بیست‌ویک، را ادامه دهد چیزی که واضح است همانطور که نومن در کتاب خود با عنوان قوم‌موسیقی‌شناسی و تاریخ موسیقی مدرن نشان داده است اگرچه قوم‌موسیقی‌شناسی همچنان به عنوان یک رشته‌ی غیرتاریخی شناخته می‌شود امّا تمام کارهای قوم‌موسیقی‌شناختی (مردم‌نگاری یا نظری) توسط خودآگاهیِ تاریخی شکل گرفته است: این آثار به‌جای تاریخ انسان‌شناس‌ها و قوم‌موسیقی‌شناسان دنبال تغییرات اجتماعی‌ـ فرهنگی و مفاهیمی از فرهنگ‌پذیری، یکسان‌‌سازی، احیا کردن، دورَگه‌شدن، مدرن‌سازی و غربی‌شدن هستند، که همه‌ی این‌ها منتهی به مسئله‌ی تغییرات می‌شود (Neuman 1993 [1991], 270).
گروه وسیعی از دانش‌پژوهان مطالعه‌ی تاریخی را در قوم‌موسیقی‌شناسی وارد کرده‌اند که با جزئیات زیاد در یک فصل جدا مورد بحث قرار می‌گیرد. بسیاری از این پژوهشگرانِ تأثیرگذار هنوز در حوزه‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی فعال هستند و متخصص سنت‌های موسیقایی شرق آسیا هستند مانند (Gromer 2012; Lam 1998; Malm 2001; Yung, Ravski and Waston 1996; Rees 2011; Provine 1988; Stock 2003; Wade 1998). برای فصل مربوط به آن‌ها روبرت پرووین و بُنی وِید نه تنها سهمی در دانش جدید برای این رشته داشتند بلکه همچنین به‌طور خاص درباره‌ی موضوعات تاریخ‌نگارانه مطالبی را نوشته‌اند و رویکردهای جدیدی را، که برای بسیاری از پژوهش‌گران دیگر الهام‌بخش بود، به‌وجود آورده‌اند، درحالی‌که کِیت هُوارد این مسئله را که چگونه فهم تاریخ موسیقی توسط سیاست‌های دولت‌ها شکل می‌گیرد بررسی کرده است (Howard 2012). کارهای ویلیام مالم موارد زیادی را به دانش تاریخی موسیقیِ ژاپن افزوده است، همچنین توسط اِتا هاریچ‌ـ اِشنایدر در مرحله‌یِ ابتدایی‌تر به‌طور گسترده توسعه یافته است (Malm 2001; Harich-Schneider 1973). هر دو کار دال اُلسِن که روی تبادل‌های موسیقایی بین قاره‌ای از ژاپن تا آمریکای جنوبی (Olsen 2004) و همچنین باستان‌موسیقی‌شناسیِ بومیان آمریکا (Olsen 2002) انجام شده بود، علایق و رویکردهای تفکربرانگیز مفیدی را برای بحث‌های روش‌شناختی در رشته‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی فراهم کرد. از نظر روش، پژوهش جِری فارِل رویکرد نوآورانه‌ای را، از طریق مقایسه‌ی دقیق پژوهش اروپایی و سنتی و جستجویِ تأثیرات غرب در حوزه‌یِ موسیقیِ سنتیِ هندی، به تاریخ‌نگاری اعمال کرد (Farrell 2000). در ادامه‌ی کارهای فارِل، آن بوکلِی رویکردهای متنوعی را در باستان‌موسیقی‌شناسی، به منظور برساخت گذشته‌ی موسیقی بر اساس تحلیل اسناد موسیقایی، مورد بحث قرار می‌دهد. کار خلاقانه‌ی پیتر جِفری درباره‌ی آوازهای مسیحی قدیمی، کار شِلِمای در مورد موسیقی اِتیوپی و تاریخ فالاشا و کار ریچارد ویدس روی موسیقی هندی قرن سیزدهم همگی در بررسیِ سنت‌های تاریخی موسیقی مذهبی سهم مهمی دارند (Jeffery 1992; Shelemay 1980; Widdess 1995). ریچارد ویدس همچنین در کتاب مقدمه‌ای برای قوم‌موسیقی‌شناسی اثر هِلن مِیِر یک فصل تأثیرگذار نوشت که صراحتاً تعاریف رشته‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی را بیان می‌کرد Widdess 1992)). مجلات علمی مانند: تریبونِ قوم‌موسیقی‌شناسی و جهان موسیقی در طی سال‌های اخیر شماره‌های خاصّی را در مورد قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی منتشر کرده‌اند (Bithell 2006;Grauer 2006). پژوهش‌گرانی از حوزه‌های مرتبط مانند: قوم‌موسیقی‌شناسیِ تکامل‌گرایانه (Mithen 2007; Wallin, Merker, and Brown 2000) و انسان‌شناسیِ هنرها (Dissanayake 1995) نیز سهم‌های متأخّر مهمی را در ارتباط با قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی داشته‌اند همانند این کار را در رشته‌های نظری، مانند: فلسفه‌یِ تاریخ و جامعه‌شناسیِ تاریخی، نیز داشتیم (Burke 2005; Calhoun 2003; Finney 2005; Fuglestad 2005; Goody 2006; Tucker 2008; Tucker 2009). موسیقی‌شناسانی که با مطالعات تاریخ موسیقی اروپا در ارتباط بودند کارهای جدیدی را تولید کردند که، از نظر روش‌شناسی و نظری، برای قوم‌موسیقی‌شناسان تاریخی مناسب است (Bernstein 2004; Hebert 2003; Tomlinson 1994; Tomlinson 2007). کار پژوهش‌گران فوق در فصل‌های بعدیِ این کتاب، که نظریه‌ها و روش‌ها را با جزئیّات زیاد جستجو می‌کند، به‌طور گسترده بحث خواهد شد، چون رویکرهای آن‌ها عمیقاً شکل‌گیری قوم‌موسیقی‌شناسیِ تاریخی را در قرن بیست‌ویک تحت تأثیر قرار داده است.
کِوین کورسین (۲۰۰۳) در مقاله‌ای تحت عنوان «پژوهش موسیقی در بحران: برج بابِل و کِشیشانِ حقیقت»، که فصلی از یک کتاب تازه منتشر‌شده است، به چگونگی روشن بودن تخصص‌های درون‌رشته‌ای در موسیقی‌شناسی، که «انتقال‌یافته از رشته‌های دیگر و خارج از این رشته‌اند»، برای بسیاری از افراد در این رشته پرداخته است (۶). از این فراتر مشاهدات کورسین است که می‌گوید «اغلب پژوهش‌گران تنها به این دلیل که آن‌ها نمی‌خواهند خود را بازنگری کنند عمداً روش‌های دیگری را ارزشمند می‌دانند به این دلیل که این روش‌ها یک حاشیه‌ی اَمنی را برای آن‌ها ایجاد می‌کند» (Korsyn 2003, 16). در پایان ما مایلیم که دوباره بر این نکته تأکید کنیم که هدف ما از نوشتن در مورد قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی این نیست که بخواهیم یک زیرشاخه‌ی دیگر از قوم‌موسیقی‌شناسی را نادیده بگیریم؛ بلکه فراتر از آن و برخلاف این ما تلاش می‌کنیم که به‌وسیله‌ی تقویت مباحثی شامل نظریه‌ها و تکنیک‌های مربوط، که می‌تواند در حوزه‌های مختلف موسیقی به‌کار رود، به‌سمت اتحادِ قوی در پژوهش موسیقی حرکت کنیم. این همان چیزی است که به‌وسیله‌ی ریچارد ویدس نیز بیان شده است، که در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰ قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی را تأیید کرده و به این طریق پلی را بین مرزهای قوم‌موسیقی‌شناسی و موسیقی‌شناسی پیشنهاد داد؛ یک توسعه‌ای که بیشتر گروه‌هایی که در این دو حوزه فعالیّت دارند مایل به انجام آن هستند (Widdess 1992, 229). رویکردهای بحث‌شده در این کتاب به هر کسی، که علاقه‌مند به جستجو در جنبه‌های مختلف گذشته‌ی موسیقایی در هر سبکی باشد، مرتبط می‌شود و به تَبَعِ آن در همه‌ی حوزه‌هایِ مطالعه‌ی موسیقی قابل‌استفاده است. در سال‌های اخیر موسیقی‌شناسانِ متخصصِ زیادی کارهای قابل‌توجهی را منتشر کرده‌اند که سبب پیشرفت زیاد حوزه‌یِ اجراییِ موسیقی‌های قدیمیِ اروپایی شد (e.g., Haynes 2007; Lawson and Stowell 1999; Leech-Wilkinson 2002; Smith 2011)، و ما امیدواریم که این کتاب کارها و همچنین مطالعات انجام‌شده در این حوزه‌ی تخصصی را شبیه‌سازی و قابل‌استفاده کند. به‌طور مشابه ما می‌بینیم که حوزه‌یِ مطالعاتِ موسیقی جاز هم به‌واسطه‌ی پژوهش‌های تاریخی، در همین مسیری که ما در اینجا پیشنهاد کردیم، رشد کرده است (Deveaux and Giddins 2009; Prouty 2011; Walser 1998) و این گرایش‌ها همچنین در بین پژوهش‌گران حوزه‌ی تاریخ آموزش موسیقی هم قابل‌شناسایی است (e.g., Hebert 2012; McCarthy 1999; McCarthy 2012; Murray, Weiss, Forcher, and Cyrus 2010)، هردو رشته‌ای که زیرمجموعه‌ی تخصص‌های موسیقی هستند و ما دوست داریم که این دو رشته در جایگاه بسیار خوبی قرار بگیرند تا بتوانند از لحاظ مباحث نظری و روشی در قوم‌موسیقی‌شناسیِ تاریخی برای ما مفید باشند. ما قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی را نه‌تنها به عنوان راهی برای مطالعه‌ی موسیقی کهن مصر می‌بینیم بلکه آن را به عنوان یک رویکرد پژوهشی پُرثمر نیز می‌نامیم، برای مطالعاتی با عناوینی مانند: صحنه‌یِ اجرایِ موسیقی جاز نیوئورلان در دهه‌ی ۱۹۲۰، گسترش ضبط‌های ECM در طول پنجاه سال گذشته در اروپا، اهمیّت آهنگ‌های انقلابِ فرهنگیِ چین در دهه‌ی ۱۹۷۰ یا آموزش موسیقی میسیونرهای اسپانیاییِ کالیفرنیا در قرن هجدهم. اما تعداد اندکی از این موارد موردعلاقه‌‌ی پژوهش‌گران است.
شرح مختصر فصل‌ها
در این کتاب ما قصد داریم تا به‌طور سیستماتیک روش‌های مختلفی، که رویکردهای جدید برای تاریخ‌نگاری و استفاده‌یِ مرتبط از فنّاوری‌های جدید دارند و تأثیر کار قوم‌موسسیقی‌شناسانی که درصدد بودند تا براساس هدفی سنّت‌های موسیقی را از روی موانع مکانی و زمانی ارائه دهند، را شرح دهیم. همانطور که در جزئیّات زیر معلوم می‌شود کتاب با فصل مقدمه، که به‌طور مستقیم موارد تعریفی، نظری و روش‌شناختی را بررسی می‌کند، شروع می‌شود و با چندین فصل که کاربردها را در پژوهش تاریخی نوین روی سنّت‌های مختلفِ موسیقیِ جهان توضیح می‌دهند ادامه می‌یابد. همکاران مخصوصاً در موسیقی‌های تاریخی ارمنستان، ایران، هند، ژاپن، آفریقای جنوبی، یهودیان آمریکا و سنّت‌های کوچک جنوب ایالات متّحده‌ی آمریکا گشوده شدن رویکردهای نظری جدید و روش‌شناسی‌های جدید برای پژوهش روی تاریخ موسیقی جهان را شرح می‌دهند. در پیش‌گفتار کِیت هووارد چشم‌انداز خود از قوم‌موسیقی‌شناسی‌تاریخی و اهمیّت بازنگری نظریه‌ها و روش‌های کاربردی برای این رشته، جهت بهتر شدن فهم موسیقایی در حال حاضر و آینده، را بیان می‌کند.
در فصل اول، «اساس قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی»، ما به برنامه‌ی کاری دانشمندان و اساس رشته‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی، از طریق بیان سوابق و ارتباط با رشته‌های دیگر و همچنین کارهای تاریخی دانش‌پژوهان برجسته، می‌پردازیم.
در فصل دوم، «روش‌شناسی‌ها برای قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی در قرن بیست‌ویک»، داوید جی. هِبرت و جاناتان مَککالوم روش‌شناسی‌های مختلف پژوهش تاریخی در قوم‌موسیقی‌شناسی را مورد بحث قرار می‌دهند. این فصل بر دو مسئله‌ی اساسی تأکید می‌کند: ۱. چطور استفاده از اسناد اولیّه می‌تواند چیزی را که قوم‌نگاری سنّتی، از طریق گزارش‌های شفاهی، مشخّص کرده است تأیید یا رد کند. و ۲. وقتی‌که تدابیر تحلیلی درستی استفاده می‌شود چطور مجموعه‌ای از اطلاعات شامل ضبط‌های اجراها و مصاحبه‌های موجود، نسخه‌های خطّی نُت‌نویسی، مقاله‌های روزنامه‌ها، نامه‌ها و دیگر منابع اولیّه، که در آرشیوها نگهداری می‌شوند، توسعه‌ی دانش را میسّر می‌سازند. بحث‌هایی شامل مقایسه‌ی جزئی رویکردهای شناخته شده در بعضی نمونه‌های برجسته از پژهش‌های اولیّه و اخیر در قوم‌موسیقی‌شناسی‌تاریخی (Buckley 1998; Jeffery 1992; Olsan 2002; Shelemay 1980; Wade 1998) این فصل همچنین پیشرفت‌های فنّی اخیر در قرن بیست‌ویک که سبب دگرگونی امکانات تحقیق در گذشته‌ی موسیقایی، شامل توسعه‌ی همه‌جانبه‌ی کارهای مرجع دیسک‌شناسی و کتاب‌شناسی، شده‌اند را مورد بحث قرار می‌دهد (ن.ک مککالوم و نِرسِسیان ۲۰۰۴).
در فصل سوم، «نظریه و فلسفه‌ی تاریخ در قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی»، داوید جی. هِبرت و جاناتان مَککالوم در مورد اینکه چطور قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی به‌طور فزاینده‌ای به عنوان یک زیرشاخه‌ی مهم قوم‌موسیقی‌شناسی شناخته شد و در مورد اینکه این دانش چگونه توانست تا از طریق مناظره‌های امروزی در فلسفه‌ی تاریخ تکمیل شود بحث می‌کنند. آن‌ها متذکر شده‌اند که مورخین پیشرو به‌طور فزاینده‌ای به شرح‌های ارزشمند از جمع‌آوری اطلاعات و اِرتقایِ تفاسیر از اطلاعاتِ جمع‌آوری‌شده، مانند مخالفت با تأکیدهای آشکار بر ملاحظه‌یِ رویدادهای گذشته، علاقه‌مند شدند. .(Tucker 2009; White 1987) آن‌ها با بحث کردن در مورد اینکه قانون سنتیِ «تاریخ موسیقی»، تمایل به راهنمایی اشتباه دارد (Wilkinson 2009)، می‌گویند که شرح‌های غیر واقع‌گرایانه نقش مهمی را در تاریخ آینده ایفا می‌کنند، به این دلیل که امکانات جدید «ویکی‌شُدگی» و «مجازی بودن» توسط تکنولوژی‌های دیجیتالی اخیر حمایت می‌شوند و برنامه‌یِ «قانون‌زدایی» به عنوان یک قانون منطقی برای تاریخ‌های نوآور عمل می‌کند. همانطورکه تولید و مصرف موسیقی به سوی سکّوهایِ دیجیتالِ به‌روز پیش رفته است، کیفیت و گستره‌یِ صداهای موسیقایی، تجارب و دانشی که بلافاصله در دسترس قرا می‌گیرد، به دلایل عمیقی برای مهارت‌های موسیقایی، پژوهش و آموزش امروزی، به‌سرعت در تمام دنیا تغییر کرده است. نویسندگان این فصل با حرکت از یک رویکردِ انتقادی به رویکردی خیال‌پردازانه، می‌گویند که انسانیّت اخیراً از دوران پیش از دیجیتال به دوران اشباع اطلاعات منتقل شده است و این به دلیل مردم‌پسند شدن رسانه‌های اجتماعی و نظارت دیجیتال است و همچنین برخی از تحلیل‌های موسیقی‌شناختی می‌تواند از مشاهده‌ی موسیقی به عنوان داده سود ببرد. به‌طور فزاینده‌ای ضبط‌هایِ مصرفِ موسیقی و گفتمان‌های مرتبط با موسیقی، که توسط رسانه‌های اجتماعی در دسترس‌اَند، ثبت و نگهداری می‌شوند. هِبرت و مککالوم بیان می‌کنند که فلسفه‌ی تاریخ علاوه‌بر امکان‌پذیر کردن بازنگری صحیح از اجراهای مرتبط با جمع‌آوری، ذخیره و تحلیل‌های فایل‌هایِ دیجیتال نگاهی دارند به اینکه موسیقی‌شناسان چگونه می‌توانند پاسخ بهتری به چنین چالش‌هایی مانند نقش ناهماهنگی شناختی در حافظه‌ی فرهنگی و انحراف واقعیّت‌شناسانه‌ی شمای روایت داشته باشند. نهایتاً آن‌ها بحث‌های گسترده‌تری از مسائل قومی در رشته را ذکر می‌کنند، شامل رویکردهای عاقلانه به حضور ادعاهای غیردقیق و تفاسیر نامتعادل، مسائل بازگشت و انتقال فرهنگی و اینکه در دوران دیجیتال‌سازیِ جهانی، اشباع اطلاعات و نظارت گسترده تا چه حد امکان دارد که برای موسیقیدانان زنده و متوفّی حقوق مشخصی برای حفظ حریم خصوصی فراهم شود.
در فصل چهارم، «شنیدن طنین اصوات، ادراک تاریخ: چالش‌های دیاسپُرایِ موسیقایی»، جودا اِم. کُهِن با شرح برخی از ابعاد بسیار شخصی و حتی اَحشاییِ فهم تاریخ، از طریق بازتاب‌های غنی زندگی‌نامه، مقاله‌ی خود را شروع می‌کند. او با معرفی مفهوم دیاسپُرا تمرکز خود را مشخص می‌کند: جستجویی از مباحثِ میان‌دیاسپُرایی در تبادلات موسیقی بین دو گروهی که الگوهای کلاسیک را از منظر دیاسپُرا بازنمایی می‌کنند: دیاسپُرای یهودی و دیاسپُرایِ آفریقایی. تحلیل‌های کوهن مثال‌هایی از گستره‌یِ وسیعِ گونه‌ها از موسیقی فولک و کلِزمِر تا راگا و هیپ‌هاپ را پوشش می‌دهد. نمونه‌های آمده در بحث او به‌طور خاص نشان می‌دهد که سرمایه‌ی نمادینِ آیینِ پَسسُوِر، که متعلق به یهودیان است، چگونه در بسترهای موسیقایی برای تولید فرم‌های متنوّعِ اکتشاف میان‌دیاسپُرایی استفاده شده است: «اول خودِ برگزاری جشن تعطیلات را به عنوان سکّویِ اجرایِ مشترک به‌کار می‌گیرد، دوم بنیان تعطیلی را به عنوان مفهومی برای شروع اکتشافات گسترده‌تر در نظر می‌گیرد و سوم «معانی» گسترده‌ترِ نشأت گرفته از واژه‌ی تعطیلات را جهت توسعه‌ی موضوعات میان‌دیاسپُرایی برای ارائه استفاده می‌کند».
در فصل پنجم، «موسیقیِ کهن، اسطوره‌ی مدرن: موسیقی ایرانی و جستجوی اسطوره‌شناسی در قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی»، آن ای. لوکاس در مورد این بحث می‌کند که چگونه قوم‌موسیقی‌شناسان و موسیقی‌شناسان ایرانی نظام موسیقی سنّتی ایرانی، که در قرن بیستم پدید آمد، را به عنوان محصولی تکامل‌یافته از نظام موسیقایی در نظر می‌گیرند، که توسط افراد فارسی‌زبان حداقل از قرن یازدهم استفاده می‌شود. در واقع، اکثر پژوهش‌های انجام‌شده در ایران در سی سال گذشته متمرکز شده‌اند بر نشان دادن اینکه دقیقاً چگونه این پیچیدگی‌های مُدال جدید که به عنوان دستگاه شناخته می‌شوند از مفاهیم مُدالِ قبلی، که بعد از ظهور اسلام در خاورمیانه استفاده می‌شد، شکل گرفته است. اگرچه یک شِکاف زمانی بین سیستم مُدرن موسیقی سنتی ایران و آنچه در رسالات تاریخی به‌لحاظ مُدال توصیف شده وجود دارد. این شِکاف زمانی که توسط نظام‌های موسیقایی گذشته مشخص می‌شود وابستگی به ساختار مُدال از پیش تعیین‌شده را تکمیل می‌کند و کاربرد ساختار مُدال موسیقی سنتی ایرانی پس از اجرایِ اصلیِ سنت در شروع قرن بیستم تثبیت شد. هدف فصل لوکاس اینست که مُدرنیته‌ای از مُدالیته در اجرای امروزی از موسیقی سنتی ایرانی را نشان دهد. بنابراین این فصل جستجو می‌کند که چگونه یک اقدام جمعیِ قوی بین ملی‌گرایان ایرانیِ مدرن و شرق‌گرایانِ اروپاییِ قرن بیستم مُنجر به تنوعی از ساختارهای مُدال متفاوت شد، که به‌منظور تطبیق این نظام موسیقیِ مُدرن با مفاهیم جدید تاریخ پارسیِ جاودانیِ ایران و گذشته‌ی فرهنگی شکوهمنداَش، وارد موسیقی سنتی ایرانی شد. این شرایط نشان می‌دهد که مُدرنیته‌ی ایرانی فُرم‌های مدالیته‌یِ خودش را پرورش داد، و همچنین نشان می‌دهد که، جدای از اینکه یک اُلگویی برای موسیقی گذشته باشد، این فرم‌های مدالیته توسط نیروهای مدرن برای فراهم کردن نیازهای دوران مُدرن ایجاد شده است.
در فصل ششم، «تحلیل نت‌نگاری در تاریخ‌نگاری موسیقی: خاز نیوماتیک اَرمنی از قرن نهم تا اوایل قرن بیستم»، جاناتان مککالوم می‌گوید اینگونه مطالعه‌ی موسیقی از گذشته تا به امروز به دلایل مختلفی چالش‌برانگیز است مانند: کمبود اطلاعات از موسیقی گذشته و چالش‌های بازسازی گذشته از روی اسناد و مدارک موجود. در این فصل در مورد پیچیدگی‌های دو جنبه از قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی تحقیق می‌کنیم‌ـ یکی تحلیل نت‌نگاری در نسخه‌های اولیه و دیگری تحلیل‌هایِ تاریخ‌نگارانه‌یِ منابع انتقادیِ دسته‌دوم. هدف این فصل اینست که یک نظریه‌ی درون‌نگر را پیشنهاد دهد تا بگوید قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی تغییراتی را که تا امروز رُخ داده و مورد بررسی قرار نگرفته چگونه می‌تواند تحلیل کند. مککالوم به‌طور خاص روی خاز، یک نوع نت‌نگاریِ موسیقایی از کلیسای قدیمی ارمنستان، تمرکز می‌کند و توسعه‌ی آن از قرن نهم تا زِوال نهایی آن در قرن هجدهم و نوزدهم را دنبال می‌کند. علاوه بر ارائه‌ی توصیفات تاریخی از نت‌نگاری خاز در ارمنستان، او سیستم تاریخ‌نگاری نیوماتیک اَرمنی را، از طریق مطالعاتی که توسط ارمنی‌ها و غربی‌ها در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم روی این سیستم انجام شده است، تحلیل می‌کند. به بیان وسیع‌تر مککالوم قابلیّت تاریخ‌نگاری در زیر سؤال بردن ذهنیت در مورد تاریخ نوشته‌شده را بازتاب می‌دهد.
در فصل هفتم، «فیدِل‌نوازی آمریکای جنوبی در اواسط قرن نوزدهم: سه تصویر کلی»، کریس گوتزِن به این می‌پردازد که چگونه رپرتوار ترکیب‌شده‌ی فیدل‌نوازی آمریکای جنوبی، از لحاظ تاریخی، به چندین لایه تقسیم شده است، باوجود اینکه در هر مورد حجم زیادی از فعالیت‌ها در سنت شفاهی وجود دارد اما همیشه یک رَدّی در دنیای انتشارات، در ارتباط با این موضوع، وجود دارد (و تاحدی کمتر در نُسخ خطی). این فصل شامل سه مقطع از فیدل‌نوازی می‌شود: ۱. اواخر قرن نوزدهم اسکاتلند، ۲. اوایل قرن نوزدهم انگلیس (و آمریکای جوان) و ۳. اواسط قرن نوزدهم جنوب آمریکا. نویسنده تلاش کرده تا در این سه قاب باقیمانده‌های تاریخی (نت‌نگاری‌ها و اسناد به‌جامانده از نامه‌ها و گزارش‌های مسافرتی و غیره) را ارزیابی کند و همچنین به شواهدی که از اجرای مدرن باقی مانده است، استناد کند. مُدِ روز، سیاست‌های فرهنگی، تسهیل نسبیِ مسافرت، تکنولوژی انتشار، در میان دیگر عوامل جاری، روابط متقابل آشکارا و غیرآشکارا همواره منجر به دوباره شکل‌دادن به فرهنگ فیدل‌نوازی و مواد زیبایی‌شناسی آن شده است. ما می‌توانیم برخی چیزها را به‌درستی درک کنیم درحالی‌که برخی چیزهای دیگر خارج از دسترس ما است. اما تأکید نویسنده بر چیزی است که ما می‌توانیم به‌طور نامحسوس در مورد تاریخ فیدل‌نوازی آمریکای جنوبی پیش‌بینی کنیم.
در فصل هشتم، «یک داستان از دو نوع حساسیت: موسیقی هندوستانی و تاریخ آن»، دانیِل نومَن دو نوع از «حساسیت» متضاد را به عنوان جهت‌گیری‌هایی برای مجسم کردن تاریخ موسیقی هند مطرح می‌کند: خاندانی (از نظر ادبی، از یک خطِّ سِیر)، که غالباً موسیقی‌دانانِ موروثیِ مسلمان هستند و پاندیت، نوعاً بِرَهمَن‌های دانشمند هندو هستند، که به عنوان نیروی غالب در موسیقی هند تقریباً در اواخر قرن نوزدهم ظهور کردند. همانطور که نومن می‌گوید خاندانی بر «عمل و اجرای موسیقی» تمرکز می‌کند درحالی‌که علاقه‌ی اصلی پاندیت‌ها «تئوری و تحصیل» است. این دو گروه برنامه‌‌ها و تفاسیر تاریخی خیلی متفاوتی دارند. نومن این حرف‌ها را با تکیه بر تجارب ارزشمند خود از مطالعه‌ی موسیقی هندی در طول چهار دهه جهت توسعه‌ی روایتی جزئی و بسیار غنی ارائه می‌دهد، که آثاری از بیوگرافی موسیقیدانان هندیِ برجسته هم در آن وجود دارد.
در فصل نهم، «میراثی از آرشیوهای موسیقی در قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی: یک مُدل برای قوم‌موسیقی‌شناسی موجود»، دیان ترام در مورد تکامل آرشیوهای صوتی، به عنوان منابع مهم برای پژوهش قوم‌موسیقی‌شناختی، بحث می‌کند. به دنبال بحث تاریخیِ آرشیوهای صوتی در اروپا و ایالات متحده، او بررسی گسترده‌یِ چالش‌های امروزی دیجیتال‌سازی را آغاز می‌کند. این فصل دریافت‌های بسیار مهمی از تجربه‌ی ترام در مجموعه‌ای از پروژه‌ها به عنوان مدیر کتابخانه‌یِ بین‌المللیِ موسیقی آفریقایی، که بزرگترین مجموعه‌ی موسیقی آفریقایی در جهان امروز است، را توصیف می‌کند. بحث ترام شامل موضوعات عملی‌ای است که خیلی موردعلاقه‌یِ آرشیوکننده‌های موسیقی، پژوهش‌گرانی که روی این آرشیوها کار پژوهشی انجام می‌دهند و علاقه‌مندان به توسعه‌ی آرشیو موسیقی جدید یا گسترش آرشیوهای قدیمی است.
در فصل دهم، کِیت هُوارد میراث مطالعات تاریخی روی موسیقی شرق آسیا را جستجو می‌کند و رویکردهای موسیقی‌شناسان شرق آسیا را با «مکتب پیکن» در نیمه‌ی دوم قرن بیستم مقابله می‌کند، که مرکب از دانشگاه کمبریج و پایگاه دانشمندی به نام لارِنس پیکن و دانشجویان و همکاران او بود. هُوارد جهت توجیه کردن توضیحاتش، ابتدا چیزهایی که روت استون به عنوان کمبود چشم‌اندازهای تاریخی در قوم‌موسیقی‌شناسی در دهه‌ی ۱۹۸۰ به آن‌ها اشاره می‌کند را موقعیّت‌سنجی می‌کند، یافتن همانندهایی در رابطه‌ی آشفته‌ی انسان‌شناسی با تاریخ و شناسایی نیازهای دوران بعد از جنگ به‌منظور بی‌طرفی و برابری نسبت به ردِّ علمی‌بودن موسیقی‌شناسی تطبیقی. هُوارد سپس، با قدری اضطراب دفاع درستی را از آنچه که اعضای مکتب پیکن بیان کرده بودند، ارائه می‌دهد و انتقادهای پیکن و دانشجوی قبلی او جاناتان کوندیت از موسیقی‌شناسان شرق آسیا را به چالش می‌کشد. با احترام به کشور کُره، او نشان می‌دهد که چگونه شرح‌های اصیل مطالعات ارزشمندی‌اند، اما در گفتمان پژوهش‌گران بومی کاملاً حاشیه‌ای‌اَند. با در نظر گرفتن نمونه‌ی موسیقی و رقص در آیین‌های قربانی، هُوارد نشان می‌دهد که چگونه تاریخ به‌طور انتخابی جهت خدمت به توجیه کردن بحث هویّت و همچنین بحث عمل اجرای امروزی موسیقی استفاده می‌شود.
در فصل یازدهم، «پیشرفت قوم‌قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی»، داوید جی. هِبرت و جاناتان مککالوم نکاتی را از کل کتاب خلاصه می‌کنند و نشان می‌دهند که چگونه دانش‌پژوهان موسیقی می‌توانند به سمت رویکردهای جدید حرکت کنند. این فصل همچنین نشان می‌دهد که چگونه نظریه و روش قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی می‌تواند به کار پژوهشی در میان مجموعه‌ای از زیررشته‌های موسیقی مرتبط شود، شامل موسیقی‌شناسی تاریخی، قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی، مطالعات موسیقی جاز، مطالعات موسیقی مردم‌پسند، عمل اجرای موسیقی قدیمی و تاریخ آموزش موسیقی.
این کتاب با فهرست اسامی و موضوعات به اتمام می‌رسد، که منجر به جستجوی راحت‌تر می‌شود. ما امیدواریم که این کتاب محرک علایق بیشتری تحت قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی باشد و تولید پژوهش صحیح روی تمام موسیقی‌ها را افزایش دهد، بدون توجه به اینکه موسیقی در کجا اتفاق افتاده است. ما خوش‌اقبال و ممنون هستیم که این فرصت را داشتیم تا با گروهی از نویسندگان برجسته در این مجموعه همکاری کنیم که در مجموع نشان‌دهنده‌ی فراهم‌آمدنِ مجموعه‌ای از تخصص‌ها در مورد سنت‌های موسیقایی در خلال این کتاب است. از طریق یک فرآیند تصحیح بسیار جدی، شامل چندین بار تصحیح که به‌واسطه‌ی مرورهای انتقادی انجام شد، ما تلاش کردیم که کیفیّت محتویات کتاب را تضمین کنیم. ما امیدواریم که بحث در مورد عمل موسیقایی، نظریه و روش در این کتاب برای سمینارهای فارغ‌التحصیلی، در سال بالایی‌هایِ دوره‌های لیسانس و به‌طور خاص به عنوان الهامی برای نسل بعدیِ قوم‌موسیقی‌شناسان تاریخی، مفید واقع شود.
ملاحظات پایانی
پنجاه سال پیش در یک کتاب منتشرشده‌ی بسیار برجسته با عنوان نظریه و روش در قوم‌موسیقی‌شناسی برونو نِتل بیان کرد که قوم‌موسیقی‌شناسی باید «منتقد مشاهدات خود باشد، یافته‌هایش را به‌طور کامل ضبط و حفظ کند (در ذهن خود) فاصله‌یِ بین خودش به عنوان جستجوگر و همسایه‌اش به عنوان داده‌رسان را حفظ کند» (Nettl 1964, 71). به‌طور مشابه و از آنجا که در پنجاه سال گذشته از تاریخ قوم‌موسیقی‌شناسی آگاه شدیم ما امروزه پژوهش‌گران موسیقی را دعوت می‌کنیم که جایگاهِ ما vis-à-vis در سنّت‌های موسیقایی جهان را بازنگری کنند و دوباره نقش منحصربه‌فرد نگاه تاریخی و ارزش چشم‌انداز قوم‌موسیقی‌شناختی برای رسیدن به دانش جدید از گذشته‌یِ موسیقایی جهان را کشف کنند. تاریخ‌ها همیشه نو هستند و هیچ‌وقت کهنه نمی‌شوند و در واقع هیچ‌کس نمی‌تواند امیدوار باشد که بدون آگاهی از گذشته اهمیّت داده‌های قوم‌نگارانه یا سست بودن نظریه‌های امروزی را به‌طور کامل درک کند. در این کتاب ما دانش‌پژوهان موسیقی را دعوت کردیم تا سرگذشت موسیقایی را به روش صحیح و اجراهای قدیمی را بدون ترس و جانبداری بر مبنای استفاده از رویکردهای جدّی، که هم جدید و هم قدیمی‌اند، ارائه دهند. گذشته‌ی موسیقایی باید در ارتباط با بَستَرش و در شرایط و اجراهای امروزی به دقّت بررسی و نقد شود اگرچه باید در قالب موضوعاتی قرار گیرد و به صورتی توضیح داده شود که بتواند به بهترین نحو پاسخ‌گوی علایق و نیازهای امروز مخاطبان باشد. در نظر ما مشاهدات ریچارد ویدس از بیست سال پیش قابل‌استفاده است: «این چالش نفس‌گیری است؛ امّا اگر طبق آن انجام شود می‌توانیم امیدوار باشیم که قوم‌موسیقی‌شناسی تاریخی نقش بسیار مهمّی را در بازشکل‌گیری یک موسیقی‌شناسیِ جهانی بازی کند» (Widdess 1992, 229). ما امیدواریم که بحث‌های نظری و روش‌شناسانه که در این کتاب پیشنهاد شده است در تحکیم پژوهش‌های تاریخی در موسیقی‌شناسی‌ها و در متّحد شدن پژوهش‌گران موسیقی در سراسر جهان سهمی داشته باشد.
