بلوار[۱] و وُدویل[۲] در تئاتر فرانسه
عباس آگاهی
نوع نمایشی (تئاتر) یکی از انواع پنج‌گانهٔ ادبیات است. چهار نوع دیگر عبارت‌اند از: روایی (حکایت، رمان)، شعری (کلام موزون و ملودیک)، استدلالی (متون فلسفی، ارائهٔ ادلّهٔ مختلف برای متقاعد کردن خواننده) و انشایی (رسالات و نوشته‌هایی که بین دو نفر مبادله می‌شود). هر یک از این انواع زیرمجموعه‌هایی دارند. بولوار و وُدویل زیرمجموعه‌های نوع نمایشی‌اند. در این مختصر، دربارهٔ پیدایش، خصوصیات و اهمیت آن‌ها صحبت می‌شود.
تئاتر بولوار
با تخریب حصارهایی که در شمال شهر پاریس بنا شده بود، بین اواسط قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم، گذرگاه‌هایی وسیع و مشجر ایجاد شد. این گذرگاه‌ها، که بولوار نام گرفتند، خیلی زود مبدّل به مسیرهایی پر رفت‌وآمد شدند. بخشی از مسیری که امروز بلوار تامپل[۳] نامیده می‌شود، مدتی بولوار جنایت[۴] نامیده می‌شد، زیرا تماشاخانه‌های متعددی که در آن قرار داشت، اغلب نمایشنامه‌هایی ملودراماتیک، حاوی جنایت و سرقت ارائه می‌کردند. بخش دیگری که بولوار ایتالیایی‌ها[۵]نام گرفت، برعکس شهرت و اعتبار دیگری به دست آورد و وعده‌گاه رجال سیاسی، ادبی، مالی و طبقات اشرافی جامعهٔ آن زمان پاریس شد. پس از این مجموعهٔ گران بلوار[۶] که یک‌طرف آن میدان اُپرا و طرف دیگرش میدان جمهوری است، مبدّل به مسیری شد که اغلب سینماها، سالن‌های نمایش، کافه‌ها، و میخانه‌های معروف را در خود جای داد.
در سالن‌های نمایش این مسیر، از نیمهٔ دوم قرن هیجدهم، علاوه بر نمایشنامه‌هایی که به آن‌ها اشاره شد، برنامه‌های آتش‌بازی، پانتومیم، آکروبات، نمایش حیوانات و غیره نیز عرضه می‌شدند. اما مجموعهٔ آثار نمایشی، به معنی اخصّ کلمه، بیشتر از نمایش‌های سرگرم‌کنندهٔ بازارهای مکاره به عاریت گرفته شده بودند که البته با تعریفی که از تئاتر نزد طبقات اعیانی و بافرهنگ جامعه وجود داشت تفاوت فاحشی داشتند.
از نیمهٔ دوم قرن نوزدهم ـ فرمانروایی ناپلئون سوم ـ به‌تدریج نمایشنامه‌های این سالن‌ها از سرگرمی‌های بازار مکاره‌ای فاصله گرفت و مجموعه‌ای از آثار کمیک عرضه کردند که اغلب حول روابط عاشقانهٔ بین شوهر، زن، فاسق زن و رفیقهٔ مرد، و راه‌حل‌های خنده‌داری که برای پنهان نگاه‌داشتن این روابط نامشروع به ذهن بازیگران می‌رسید می‌چرخیدند. به این ترتیب این تماشاخانه‌ها که اصطلاحاً تئاتر بولوار نامیده شدند بیشتر جنبهٔ سرگرم‌کننده داشتند و علاقه‌مندان آن‌ها نیز از طبقات فرودست و کارگرانی بودند که برای وقت‌گذرانی به این مکان‌ها رفت‌وآمد می‌کردند.
اما رفته‌رفته نمایشنامه‌نویسان با استفاده از فرصتی که صحنه‌های عوام‌پسند در اختیارشان می‌گذاشت، انتقادهایی اجتماعی را وارد آثارشان کردند و با گذشت زمان این تئاتر که بیشتر جنبهٔ تفریحی داشت، در پایان قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم مبدّل به تئاتری شد که خصوصیات معرکه‌گیری‌های بازارهای مکاره‌ای را کنار گذاشت و نمایشنامه‌نویسان معروفی آثارشان را در این تماشاخانه‌ها به روی صحنه آوردند.
وُدویل
وُدویل که در اصل به ترانه‌ای شاد و محلی[۷] با مضمونی طنزآمیز گفته می‌شد، در اواخر قرن هیجدهم با حفظ جنبه‌های هزل‌آمیزش، به ترانه‌های دیگر فرانسوی پیوست و وسیله‌ای شد برای انتقاد از روابط اجتماعی و طبقاتی. این ترانه‌ها که آهنگی ساده داشتند به‌آسانی به ذهن سپرده می‌شدند و مردم در گردهمایی‌های مختلف، به قصد کاستن از خصوصیّت رسمی و به‌اصطلاح آب‌کردن یخ مجلس، به خواندن آن‌ها می‌پرداختند. با گذشت زمان، اجراکنندگان این‌گونه ترانه‌ها برای جلب بیشتر شنونده و تماشاچی، بازیگرانی را نیز به روی صحنه آوردند تا مضمون کلام ترانه‌ها را هرچه بیشتر محسوس کنند. بدیهی است که این‌گونه نمایش‌ها فاقد هرگونه خصوصیت روان‌شناختی و اخلاقی، بر اساس روابط مسخره و خنده‌داری که برای نمایشنامه‌های بولوار گفتیم ـ روابط زن، شوهر، معشوقه و فاسق ـ استوار بودند.
از آغاز قرن نوزدهم وُدویل در نمایش این‌گونه روابط بی‌پردگی بیشتری نشان داد و روابط نامشروع یادشده را به شکل‌هایی هرچه بیشتر کمیک به روی صحنه آورد. اشخاص اصلی نمایش، بی آن‌که یکدیگر را ببینند، از دری به روی صحنه می‌آمدند و از در دیگر بیرون می‌شدند و موقعیت‌هایی خنده‌دار ایجاد می‌کردند. وانگهی اصطلاح معروف در زبان فرانسه، «خداوندا! شوهرم رسید»، که یکی از ترجیع‌بندهای این‌گونه نمایش‌ها بود، بر سر زبان‌ها افتاد.
با این توصیف، وُدویل مدتی طولانی همان ساختار تقلید سخره‌آمیز خود را حفظ کرد، ولی بعدها مبدّل به یک اثر «کمدی» و حتّی «درام» شد و از مشخصات قدیمی، فقط بخش‌های آوازی ترانه‌های شناخته‌شده‌اش را حفظ کرد که البته هیچ‌گونه ادعای موسیقایی نداشتند. در پاریس و در اوایل قرن نوزدهم، چندین تماشاخانه منحصراً این‌گونه آثار را به روی صحنه می‌آوردند. از اواسط این قرن وُدویل به ارائهٔ انتقادی و مسخره‌آمیز رفتار و هنجار طبقات مختلف اجتماع، در دوره‌ای خاص[۸] اختصاص یافت، و سرانجام در اوایل قرن بیستم مشخصات ترانه‌ای و آوازی خودش را نیز از دست داد و با آنچه دربارهٔ تئاتر بولوار گفتیم، مشابهت پیدا کرد و در یک سطح قرار گرفت.
اعتلای این سنّت ادبی و نمایشی، از نیمهٔ دوم قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، مدیون آثار نویسندگان توانایی است که به وُدویل و تئاتر بولوار، در عرصهٔ نمایش، جایگاه ویژه‌ای دادند و به‌تدریج از اوایل قرن بیستم آن را مبدّل به رایج‌ترین و پربیننده‌ترین نوع نمایش کردند. این نمایشنامه‌ها مدّت‌ها روی صحنه می‌ماندند و سالن‌های نمایش، که در آغاز محل ازدحام کارگران و مزدبگیران فرودست جامعه بودند، با استقبال هرچه بیشتر طبقات مرفه اجتماعی روبه‌رو شدند. انتقادهای گاهی گزنده از رفتارهای بورژوازی تازه به دوران رسیده با انقلاب صنعتی، اشرافیت مغرور و بی‌خبر از زیرورو شدن ارزش‌های اجتماعی، فرماندهان ازکارافتادهٔ نظامی، روحانیت باقی‌مانده در آموزه‌های گاهی بی رابطه با اعتقادات دینی، همه و همه سوژه‌هایی بودند که نمایشنامه‌نویسان با ظرافت هرچه بیشتر نمایان می‌ساختند و کارگردان‌های چیره‌دست، با بازی هنرپیشگان محبوب، به علاقه‌مندان عرضه می‌کردند: اوژن لابیش[۹](۱۸۱۵ – ۱۸۸۸)، آرتور هانکن[۱۰](۱۸۴۳-۱۸۸۷)، ژرژ کورتلین[۱۱] (۱۸۵۸-۱۹۲۹) و ژرژ فدو[۱۲] (۱۸۶۲-۱۹۲۱) ازجملهٔ این نمایشنامه‌نویسان موفق به شمار می‌روند.
از اواسط قرن بیستم، گسترش تلویزیون در کانون خانواده‌ها، به رقابتی که سینما با تئاتر آغاز کرده بود، بیشتر دامن زد و سالن‌های مجلل تماشاخانه‌ها با تهدیدی جدّی روبه‌رو شدند؛ هرچند اشتیاق مردم همچنان باقی مانده بود. برای پاسخگویی به این درخواست‌ها، تلویزیون فرانسه بین سال‌های ۱۹۶۶ تا ۱۹۸۵، به مدّت هفده سال، شمار زیادی از نمایشنامه‌های فهرست بلند آثار این نوع نمایشی را به روی صحنه آورد و با یاری گرفتن از شیوه‌های پیشرفتهٔ ضبط و پخش، علاقه‌مندان را به «تئاتر دعوت کرد». امروز نیز تئاتر بولوار و وُدویل همواره خودش را با مقتضیات زمانی و مکانی وفق می‌دهد و به‌هرحال این واژه‌ها همچنان برای توصیف نمایش‌های سبک، انتقادی و طنزآمیز به کار گرفته می‌شود.
در پایان چکیدهٔ نمایشنامهٔ سفر آقای پِریشُن[۱۳]، کمدی در چهار پرده، که اولین بار در سال ۱۸۶۰ به روی صحنه رفته است و نمونهٔ خوبی از برداشت این نوع نمایش است، تقدیم می‌شود.
سال ۱۸۶۰ ایستگاه راه‌آهن لیون[۱۴]، آقای پِریشُن، همسر و دخترش برای گذراندن تعطیلات با قطار عازم شامونی[۱۵]، واقع در کوه‌های آلپ فرانسه‌اند. در ایستگاه دو مرد جوان: آرام دِرُش[۱۶] و دانیل ساواری[۱۷] به آن‌ها می‌پیوندند. این دو جوان دلباختهٔ دختر آقای پِریشُن هستند و دختر را در مجلس رقصی در پاریس شناخته‌اند. از این لحظه آن‌ها برای به دست آوردن اعتماد آقای پِریشُن بر یکدیگر سبقت می‌جویند. در صحنه‌ای آرمان دِرُش به کمک آقای پِریشُن که از اسب به زمین افتاده است می‌شتابد و همهٔ اعضای خانواده از او تشکر می‌کنند، ولی یادآوری این حادثه خوشایند پدر دختر نیست. ساواری با مشاهدهٔ این ناراحتی، از فرصتی استفاده می‌کند و در صحنه‌ای دیگر خودش را در گودالی می‌اندازد و کاری می‌کند که آقای پِریشُن او را نجات بدهد. از این پس آقای پِریشُن این جوان را زیر چتر حمایت خودش می‌گیرد. در صحنه‌ای دیگر، چند روز بعد، آقای پِریشُن که در یادنامهٔ هتل می‌نویسد، غلطی املایی باقی می‌گذارد و یکی از مسافران هتل، افسری قدیمی که متوجّه این غلط فاحش شده است، نویسنده را به باد تمسخر می‌گیرد. این واقعه واکنش آقای پِریشُن را به دنبال دارد و افسر قدیمی، که احساس می‌کند مورد توهین قرار گرفته است، آقای پِریشُن را به دوئل دعوت می‌کند. به لطف مداخلهٔ جوان اولی این دوئل خطرناک صورت نمی‌گیرد. ولی متأسفانه نتیجه‌ای دور از انتظار برای او باقی می‌گذارد. به این معنی که موقعیت جوان دومی باز هم محکم‌تر می‌شود. در صحنه‌ای دیگر، فرد اخیر خودش را با رقیب تنها احساس می‌کند و برایش توضیح می‌دهد که واکنش آقای پِریشُن قابل پیش‌بینی بوده است، زیرا در حقیقت او مردی عامی و بی‌فرهنگ است. آقای پِریشُن که حرف‌های او را شنیده است تغییر عقیده می‌دهد و به جوان اولی روی می‌کند.
[۱]. Boulevard
[۲]. Vaudeville
[۳]. Temple
[۴]. Boulevard de Crime
[۵]. Boulevard des Italiens
[۶]. Grands Boulevard
[۷]. Vau de vire
[۸]. Comédie de moeurs
[۹]. Eugéne Labiche
[۱۰]. Arthure Hannequin
[۱۱]. Georges Courteline
[۱۲]. Georges Feydeau
[۱۳]. Voyage de Mr. Périchon
[۱۴]. Gare de Lyon
[۱۵]. Chamonix
[۱۶]. Armand Desroches
[۱۷]. Daniel Savary
