بررسی مؤلفه‌های کارناوال باختین در فیلم کلوزآپ

پویان پاک‌نژاد

مقدمه

کیارستمی در یکی از مصاحبه‌هایش درباره فیلم کلوزآپ، این فیلم را نزدیک‌ترین اثر خود به رمان‌های داستایوفسکی می‌داند. او این شباهت را به لحاظ جنبه‌های روانکاوانه و درونی شخصیت‌ها و همین‌طور «رنج بشری» توضیح می‌دهد. در این مقاله سعی می‌شود شباهت جنبه‌های بیرونی شخصیت‌ّها با آثار داستایوفسکی مورد بررسی قرار گیرد. به همین منظور وجه شبه این فیلم با رمان‌های داستایوفسکی را  مفهوم کارناوال در نظر گرفته‌ام، چرا که میخائیل باختین متفکر روس نظریه کارناوال خود را با خوانش آثار داستایوفسکی طرح می‌کند. مقصود از طرح این بحث صرف بررسی و انطباق یک به یک مولفه‌های کارناوال بر فیلم کلوزآپ نیست، بلکه اندیشیدن به ساز و کاری‌ست که در فیلم کلورآپ چنین موقعیتی(کارناوال)‌ را ایجاد می‌کند. پیشبرد این بحث جز از طریق پرداختن به مسائل خارج از قاب دوربین، نظیر ویژگی‌های سبکی فیلمساز، شیوه کارگردانی و شرایط تولید،‌ البته در کنار بررسی فیلم و آنچه که داخل مرزهای قاب دوربین قرار می‌گیرد، میسر نخواهد بود، چرا که در این فیلم و دیگر فیلم‌های کیارستمی مرز مشخصی میان صحنه و پشت صحنه وجود ندارد، این ویژگی یکی از شاخصه‌های سبکی سینمای کیارستمی را می‌سازد؛ و درک چگونگی کارناوال‌گرایی در فیلم کلوزآپ جز از طریق فهم ساز و کارهایی که فیلم را می‌سازند، به دست نمی‌آید. پس ناگزیر در کنار تعریف و پیاده‌سازی مولفه‌های کارناوال بر روی فیلم کلوزآپ بر حسب ضرورت به سراغ مسائل پشت صحنه که بیشتر از مصاحبه‌های کارگردان فراخوانده می‌شوند، خواهیم رفت. پس از توضیح مختصری در ارتباط با مفهوم کارناوال، و فیلم کلوزآپ، در هربخش به مولفه‌های کارناوالی، نمودشان در این فیلم و چگونگی برقرار شدن آن مولفه در فیلم خواهم پرداخت.

درباره کارناوال

نخستین کسی که اصطلاح کارناوال را به صورت نظام‌مند به‌کار برد میخائیل باختین بود. او با استفاده از این مفهوم و با تدوین کتاب رابله و جهان او (۱۹۶۵) خوانش جدیدی از رابله پیشنهاد داد. باختین کارناوال را «جهان بی‌قید و بند جلوه‌ها و اشکال فکاهی که در مقابل لحن جدی و رسمی فرهنگ کلیسایی و فئودالی سده‌های میانه قد علم می‌کند» تعریف کرده است. حضور مردم در کارناوال مقابل زهدگرایی و آخرت‌گرایی قرون وسطایی بود. نمایش‌های کارناوالی خصلتی مکان‌مند و جسمانی داشتند و افراد در قالب بازیگر/تماشاگر وارد عرصه می‌شدند. (۱)

به گمان باختین انسان سده‌های میانه دو حیات را توأمان دارا بود: حیات رسمی، یکنواخت، جدی، تلخ و استوار به نظام خشک پایگاه اجتماعی که در سایه هراسِ سرسپردگی و تظلم‌نمایی می‌گذشت و دیگری زندگی کارناوالی، به معنای زندگی در مکانی همگانی و آزاد، سرخوش و خندان و به دور از ترس بی‌حرمتی، که در پی زمینی کردن هر امر مقدسی بود و در پی کوچک کردن و از باور گریختن و تماس با هر چیز ممکن. (۲)

حیات کارناوالی، بیرون از روال‌های همیشگی و معمولی قرار دارد و به نوعی «زندگی وارونه» و «جهانی وارونه» است. قوانین و منع‌ها و محدودیت‌هایی که ساختار و جریان خوش زندگی عادی را مشخص می‌کنند، هنگام اجرای کارناوال، به حالت تعلیق درآمده و نظام سلسله مراتبی و تمام ترس‌های موجود در آن را واژگون می‌کنند؛ یعنی هر آنچه را که از طریق نابرابری اجتماعی یا چیزی دیگر (مثلاً نابرابری سن) تحمیل شده است،‌ تمام فاصله‌های بین انسان‌ها را از بین برده تا طرز برخوردی ویژه کارناوال،‌ یعنی برخوردی آزاد و خودمانی را جانشین آن‌ها کنند و این، عنصر مهمی برای ادراک کارناوالی از جهان است. بدین ترتیب، کارناوال، عرصه پیوند واقعیت و آرمان‌شهر می‌شود. فقط در کارناوال، امکان تجربه جسمانی آرمان‌شهر با حضور جسم انسان در دنیایی بالقوه دیگر وجود دارد.

در وضعیت کارناوالی طبقات فرودست مجال می‌یابند تا به‌نوعی در مقابل فرهنگ خشک و رسمی حاکمان ایستاده و آن را به تمسخر بگیرند. در سنت‌های کارناوالی افراد در رأس قدرت به باد استهزا گرفته شده و تمامی عقاید رسمی جامعه، به صورتی معکوس جلوه داده می‌شوند. طبقات اجتماعی وارونه می‌شوند: دلقک شاه، و شاه، ابله می‌شود، احمق‌ها خردمند و مقدسین مورد تمسخر واقع می‌شوند، کفر و ایمان در هم می‌آمیزند، خردمند و نادان در کنار هم قرار می‌گیرند و دنیایی وارونه خلق می‌شود. بهشت و دوزخ، آسمان و زمین، خوب و بد، شوخی و جدی با هم می‌آمیزند و نسبی بودن همه ادعاها طنازانه به نمایش درمی‌آیند، به این صورت سلسله مراتب از میان می‌رود و برابری حاکم می‌شود. (۲)

باختین می‌نویسد:‌ «ایماژ کارناوالی امر مقدس و امر دنیوی، سطح بالا و سطح پایین، امر بزرگ و امر کوچک، عاقل و احمق را گرد هم می‌آورد، وحدت می‌بخشد و درهم می‌آمیزد و ترکیب می‌کند». او با انجام چنین کاری بر اجتناب‌ناپذیری تغییر و دگرگونی کارناوالی تأکید می‌کند. کارناوال مبین «نقص، صیرورت، ابهام، تعریف‌ناپذیری و امر غیرمشروع است. یعنی در واقع تمام چیزهایی که از چنگ نابه‌هنجار و رضایت‌مند و معرفت‌شناختی ما می‌گریزند». زندگی مردم که در عرض فرهنگ رسمی قرار دارد، هم ایدئولوژی حاکم را ویران می‌کند و هم مفری در برابر اعمال سرکوب و فعالیت‌های فرهنگی نخبگان در مسیر حرکت تاریخ انسان به دست می‌دهد. (۳)

درباره کلوزآپ

خبر یک کلاهبرداری که در مجله سروش منتشر شده است نظر کیارستمی را جلب می‌کند: فردی که خودش را برای خانواده‌ای ساکن در شمال تهران محسن مخملباف جا زده، دستگیر شده است. همین ماجرا دست مایه ساخت یک فیلم می‌شود.

فیلم کلوزآپ محصول ۱۳۶۸ است اما قریب به دو دهه طول کشید تا جایگاه خود را در میان منتقدین و جشنواره‌ها پیدا کند. بیش‌ترین حضور این فیلم در جشنواره‌های جهانی ما‌بین سال‌های ۲۰۱۱ تا ۲۰۱۷ رقم خورد، مجله ساند‌ اند ساوند فیلم کلوزآپ را در میان پنجاه فیلم برتر تاریخ سینما قرار داده است.

داستان خطی کلوزآپ، نمای نزدیک که «بر اساس یک ماجرای واقعی» ساخته شده است از این قرار است: حسین سبزیان، به دلیل شباهتش به محسن مخملباف خود را به خانواده آهنخواه، مخملباف معرفی می‌کند، و به بهانه ساختن فیلم به خانه آن‌ها راه می‌یابد. آن‌ها گاهی صحنه‌های فیلمی را، که باید ساخته شود، تمرین هم می‌کنند. پدر خانواده که به سبزیان مشکوک است به کمک یکی از دوستانش که آهنگساز تلویزیون است و از طریق حسن فرازمند، خبرنگار مجله سروش، هویت سبزیان را برملا می‌کنند و پس از دستگیری، او را به دادگاه می‌کشانند. در دادگاه پس از بررسی ماجرا و گرفتن تعهد از سبزیان و رضایت دادن خانواده آهنخواه پرونده بسته می‌شود. روز آزادی سبزیان محسن مخملباف به دیدار او می‌رود و هر دو، برای رفع کدورت، به خانه آهنخواه می‌روند.

اما کیارستمی روایت را خطی پیش نمی‌برد. سکانس صفر فیلم (پیش از تیتراژ) پایان داستان را به تصویر می‌کشد، خبرنگار مجله سروش به همراه دو سرباز برای شناسایی و دستگیری سبزیان به منزل خانواده آهنخواه می‌روند. پس از تیتراژ و در سکانس اول ما با فیلمساز همراه می‌شویم که برای شروع فیلمبرداری به پاسگاه محل دستگیری سبزیان، خانه خانواده آهنخواه، دفتر قاضی پرونده و زندان (جهت ملاقات با سبزیان) می‌رود و با آن‌ها از فیلمی که تصمیم به ساختش گرفته است، حرف می‌زند، -جز در زندان که بالعکس این سبزیان است که از او می‌خواهد فیلمی در رابطه با این ماجرا بسازد- در سکانس بعد، ماجرای آشنایی سبزیان با خانم آهنخواه را می‌بینیم،‌ سپس به ترتیب بخش دوم سکانس دادگاه، سکانس شک بردن به سبزیان، و آخرین باری که او در منزل خانواده آهنخواه به عنوان مخملباف حضور پیدا می‌کند، سکانس شناسایی‌‌اش توسط فرازمند و دستگیر شدنش، – یکبار این ماجرا را در سکانس صفر از پشت در خانه و بار دیگر در همین سکانس در داخل خانه می‌بینیم- بخش سوم سکانس دادگاه و آخرین سکانس که مخلمباف پس از آزادی سبزیان پشت در زندان با او ملاقات می‌کند و به همراه هم راهی منزل خانواده آهنخواه می‌شوند.

کلوزآپ فیلمی فیکشن-مستند است که با حضور کارگردان در فیلم، سکانس‌های گفت‌و‌گو درباره فیلمی که در دست ساخت است، و همچنین به نمایش درآمدن و اشاره به تجهیزات تولید در زمره فیلم‌های متاسینما قرار می‌گیرد. فیلم‌هایی که مخاطب را با پروسه تولید و از این طریق سینمایی بودنشان مواجه می‌کنند.

کارناوال در کلوزآپ

شرط برابری

در کارناوال همه مردم فارغ از جایگاه اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی‌شان با یکدیگر برابر هستند. نخستین شرط شکل‌گیری کارناوال، برابری‌ست. شرطی که تنها در دل جشنواره‌های مردمی، و نه جشن‌های رسمی از پیش طراحی شده امکان می‌یابد. این کثرت طرح‌ها و نقشه‌هاست که کارناوال را برپا می‌دارد. پس از فراهم آمدن این شرط چند صدایی، وارونگی طبقات اجتماعی، تجربه‌های جسمانی آرمانشهری و در حالت کلی وضعیت کارناوالی که تعلیقی در زندگی روزمره است امکان بروز می‌یابند.(۴)

موقعیت‌های متزلزل و موقتی در سینمای کیارستمی پرتکرارند. مانند بودن در ماشین، جاده، زلزله، تلاش برای خودکشی، جلسه دادگاه و … . در فیلم زیر درختان زیتون حسین که چون خانه ندارد عشقش به طاهره پیش‌تر توسط مادربزرگ او رد شده از این پیشامد و آوار شدن کل روستا خوشحال است چون فکر می‌کند زلزله باعث شده همه باهم برابر شوند و دیگر هیچ‌کس خانه نداشته باشد. کیارستمی در مصاحبه‌ای راجع به سوژه فیلم کلوزآپ می‌گوید: «مطلب را که در روزنامه خواندم، تمام شب را به آن فکر کردم که چه چیزی ممکن است باعث شود یک آدم ریسک به این بزرگی بکند که بُردش بُرد نیست و باختش باخت است یعنی دو روز یا سه روز می‌توانی خودت را جای کس دیگری جا بزنی. در حالی که هیچ هدفی هم در پس این عمل پیدا نبود.». در سکانس دادگاه فیلم کلوزآپ، سبزیان انگیزه‌اش را این گونه توضیح می‌دهد: «قبلاً اگر به کسی می‌گفتم این رو از اینجا بردار بذار اونجا قبول نمی‌کرد اما توی اون جایگاه که بودم (به عنوان مخملباف)‌ اگه می‌گفتم درخت رو قطع کنید این کار رو برام می‌کردن.» در همان سکانس توضیح می‌دهد که خودش بر موقتی بودن این موقعیت واقف بوده و حتی نشانی می‌دهد که پیش از آخرین باری که به خانه آهنخواه برود جایی یادداشتی گذاشته و نوشته است: «آخرین تراژدی». خانواده شمال شهرنشین در برابر سبزیانی که در حاشیه جنوب تهران مسکن دارد، -طی همان چند روزی که او را به عنوان مخملباف پذیرفته بودند- مطیع و پیرو امر او عمل کردند. در جلسات دادگاه نیز سبزیان خود را مدام با طبقه اجتماعی‌اش تعریف می‌کند تا انگیزه‌اش را واضح‌تر کند. در این سطح نوعی وارونگی طبقاتی برای سبزیان اتفاق می‌افتد. طبقه اجتماعی او یک شبه دگرگون می‌شود، حداقل به لحاظ اعتبار. در این سطح اشخاص فرودست فرصت می‌یابند تا به آرمان شهر خیالی‌شان جامه زندگی بپوشند. اما در سطحی دیگر پروسه تولید فیلم‌های کیارستمی چنین وضعیتی را رقم می‌زنند که در ادامه توضیح خواهم داد. عمده فیلم‌های کیارستمی در خارج از شهر و یا حاشیه شهر ساخته شده‌اند. جز موارد معدودی بازیگران فیلم‌های او نابازیگر بوده‌اند. فرصت ایفای نقش در فیلم برای کسانی که به لحاظ اجتماعی و به تبع آن به لحاظ جغرافیایی محل توجه نبوده‌اند موقعیتی فراهم می‌آورد تا به طور موقت از زندگی روزمره و طبقه اجتماعی‌شان فراروی کنند. از طرفی کارگردان باید رابطه‌ای هم ارز با نابازیگر پیدا کند تا بتواند پروسه تولید فیلم را پیش ببرد، یعنی باید جایگاه قدرت را ترک کند و شانه به شانه نابازیگر بایستد. کیارستمی در یکی دیگر از مصاحبه‌هایش در مورد تجربه کار با نابازیگر می‌گوید: «چون عموماً در آن مناطقی که من فیلم می‌سازم کسی مرا نمی‌شناسد آن اتوریته کارگردان نیز به کسی که قرار است در فیلم بازی کند سایه نمی‌اندازد و این فرصت خوبی‌ست برای بازی گرفتن از نابازیگر، که خودش را نبازد.»  همان‌طور که نابازیگر،‌ بازیگر حرفه‌ای نیست از مناسبات حرفه‌ای تعهد به کار نیز خبری نیست. پس سایه این خطر مدام پروسه تولید را تهدید می‌کند و موجب می‌شود کارگردان حداقل بر حسب نیاز، جنس دیگری از ارتباط را با بازیگرش بیابد. ضمن اینکه از دیگر ویژگی‌های سبکی کیارستمی به صحنه آوردن پشت صحنه و به تبع آن حضور خود او، صدایش و یا بدلش در فیلم‌هایش است، که از این لحاظ خود کارگردان نیز بازیگر فیلم به حساب می‌آید، همچون سایر بازیگران.

در مورد فیلم کلوزآپ، کیارستمی در همان مصاحبه‌ای که ذکرش به میان آمد می‌گوید: «این فیلمی نبود که بعدها بتوانم با بازیگرهای دیگری بسازمش». شیوه‌ای که کیارستمی برای بازی گرفتن اتخاذ می‌کند قبولاندن نقش به نابازیگر است چرا که پیشاپیش دیکته کردن نقش به او از موضعی فرادستانه شکست خورده به نظر می‌رسد. بر اساس گفته‌های خود کیارستمی او به پسربچه فیلم خانه دوست کجاست؟ می‌قبولاند که دفترچه دوستش واقعا در کیفش جا مانده و باید آن را به او پس بدهد همچنین به سبزیان کلوزآپ نیز می‌قبولاند که او حالا می‌تواند همان فیلمی را بسازد که وعده‌اش را به خانواده آهنخواه داده بود. این دست کشیدن کارگردان از جایگاهش و به صحنه آمدن و مورد توجه قرار گرفتن نابازیگرها به عنوان بازیگر بالاخص در مناطق حاشیه‌ای وضعیتی برابر که موقتی و در عین حال متزلزل است را رقم می‌زند. وضعیتی شبیه به آنچه که کارناوال در بستر آن شکل می‌گیرد.

چند صدایی

هنگامی که به‌ واسطه یافتن موقعیتی برابر هیچ‌کدام از شرکت‌کنندگان کارناوال برتری نسبت به دیگری نداشته باشند امکان شنیده شدن هر صدایی فراهم می‌آید. کیارستمی در مورد کلوزآپ می‌گوید: «انگار دوربین دادگاهی دیگر برپا کرده بود تا دوباره آن‌ها بتوانند حقانیت خود را به اثبات برسانند.» خانواده آهنخواه روایت خود را پیش می‌برند و بر آن اصرار می‌ورزند و سبزیان روایت خود را. که به گفته کیارستمی هیچ‌کدام از روایت‌ها تمام و کمال بر حقیقت ماجرا منطبق نبود. و همچنین کیارستمی روایت خود را می‌سازد. آقای آهنخواه در یکی از سکانس‌های آغازین فیلم خطاب به کیارستمی می‌گوید هرکس تا به حال به این ماجرا ورود کرده سعی کرده آن را به نفع خودش مصادره کند. اما در روند فیلم روایت هیچ‎کدام از طرفین بر دیگری غلبه نمی‌یابد زیرا آنچه که در گذشته، دور از چشم دوربین اتفاق افتاده است امکان ثبت و ضبط نداشته و حالا ما با روایت‌هایی مواجه‌ایم که راوی‌هایشان بر محق بودنشان پافشاری می‌کنند. مسئله تنها میان این دو گروه باقی نمی‌ماند، هر کدام از اشخاصی که حتی برای لحظه‌ای وارد قاب می‌شوند صدای خودشان را دارند. مسئول دفتر قاضی به کل از پرونده بی‌خبر است چون صدها پرونده بر سرش ریخته‌است. قاضی، پرونده را پرونده‌ مهمی نمی‌داند چون جرم قابل اعتنایی در آن صورت نگرفته است. برای خبرنگار مجله سروش سوژه از آن بابت قابل اعتناست که خبری دسته اول و جنجالی به نظر می‌رسد «از آن سوژه‌هایی که یکبار در زندگی حرفه‌ای خبرنگار پیش می‌آید» و در گزارشش نیز خود را کاشف این فقره کلاهبرداری معرفی می‌کند. صداهایی که در عین شخصی بودنشان ناخوداگاه طبقه، نهاد و بخشی از جامعه را نمایندگی می‌کنند. می‌توان گفت از فرط شخصی بودنشان تعمیم پذیرند. چون هیچ‌کدام از این صداها بنا بر مصلحت فیلم و یا طرح و ماجرای از پیش تعیین شده‌ای برنمی‌آیند. چنانچه در تیتراژ فیلم آمده است: «با ایفای نقش شخصیت‌های واقعی» اشخاص در فیلم نقش خودشان را بازی می‌کنند و به‌واسطه بازیگر بودنشان جایگاهی هم‌ارز دارند چه خود فیلمساز در نقش فیلمساز، چه قاضی، چه متهم و چه شاکی. هرکدام نیز در سددند تا بهترین تصویر از خودشان را به ثبت برسانند پس این فرض نیز دور از ذهن نیست که اگر دادگاه از طریق دوربین ثبت نمی‌شد چه بسا پرونده شکل دیگری پیدا می‌کرد -در آن شکل احتمالاً اشخاص بر حسب جایگاهشان از صدایی غالب‌ برخوردار بودند-.

گروتسک

در گروتسک، زندگی از تمامی سطوح عبور می‌کند: از پست‌ترین، ساکن‌ترین و بدوی‌ترین شکل تا برترین، پویاترین و معنوی‌ترین شکل. این گلچین اشکال گوناگون به وحدت آن‌ها شهادت می‌دهد. گروتسک مقولات طرد شده را در کنار یکدیگر می‌آورد، عناصر مانعه‌الجمع را با هم می‌آمیزد و همه مفهوم‌پردازی‌های متعارف را نقض می‌کند. گروتسک در هنر به متناقض‌نما در منطق ربط داده شده است. در نگاه نخست گروتسک صرفاً مقوله‌ای هوشمندانه و سرگرم کننده به نظر می‌رسد اما نمی‌توان توان بالقوه و عظیم آن را نادیده گرفت. (۴)

در رئالیسم گروتسک فرآیند فروکاستن همه مقولات برتر، ‌روحانی، آرمانی و مجرد و انتقال آن‌ها به سطح مادی و قلمرو جسمانی و خاکی دارای نقش بنیادین است. اینکه رئالیسم گروتسک چگونه در فیلم کلوزآپ نمود پیدا می‌کند را از خلال مفهوم بازی پیگیری خواهیم کرد.

بازی‌ها در کارناوال دارای مفاهیمی نمادین هستند. معمولاً در خلال بازی‌ها شرکت کنندگان با روحیه‌ای فارغ از هنجارهای متعارف و آداب‌دانی و سایر متعارفات فرهنگی نسخه رسمی حقیقت را که صاحب منصبان دیکته می‌کنند نادیده می‌گیرند. به گفته باختین: «‌بازی‌ها شرکت‌کنندگان خود را به بیرون از زندگی روزمره رهنمون می‌شوند، آن‌ها را از قوانین و هنجارهای معمول می‌رهانند و قواعد آسان‌گیرانه خود را جایگزین متعارفات تثبیت شده رسمی می‌کنند». (۴)

کیانوش عیاری فیلمی دارد تحت عنوان شبح کژدم، فیلم ماجرای کارگردانی را روایت می‌کند که به دلیل نداشتن سرمایه کافی برای ساخت فیلمش تصمیم می‌گیرد فیلمنامه‌اش را در زندگی و بدون تجهیزات سینمایی و ثبت و ضبط آن به اجرا دربیاورد. این‌جا فقط ایده‌ آن فیلم محل بحث است، سوای پیچ و خم‌های داستانی و سایر کیفیت‌های که فیلم عیاری داراست، ساخت فیلم با چنین سوژه‌ای داستان آن را نقض می‌کند، چرا که بر خلاف کارگردان درون فیلم، کارگردان بیرونی از سرمایه کافی برای ساخت فیلمش برخوردار بوده و آن را جلوی دوربین برده است. اما سبزیان واقعاً فیلمش را در زندگی به صحنه می‌برد، او زندگی را به بازی می‌گیرد و در جلسات دادگاه چندین و چندبار می‌گوید اگر از سرمایه کافی برخوردار بودم فیلم را با خانواده آهنخواه می‌ساختم. بازی‌ای که سبزیان به راه انداخته سوژه فیلمی می‌شود تا این بازی در سطح کلان‌تری پیش رود. پیش‌تر گفته شد تمام اشخاص فیلم به واسطه بازیگر بودنشان از موقعیتی برابر برخوردارند. این موقعیت برابر همانند یک بازی که تمامی بازی‌کنندگان را هم‌ارز قرار می‌دهد امکان در کنار هم قرار گرفتن امور متناقض را فراهم می‌کند. دوربین به دادگاه راه می‌یابد و سبزیان در عین حال که به سوالات قاضی پاسخ می‌دهد فرصت قصه‌پردازی را مقابل نمای کلوزآپ دوربین می‌یابد، در برابر آن دوربین دوم و نمای نزدیک او مصونیت پیدا کرده تا از روند بازخواستش منحرف شود، کارگردان نیز با سوالاتی که می‌پرسد در روند دادگاه وقفه می‌اندازد، سبزیان در مقابل قاضی دادگاه که فردی روحانی‌ست می‌گوید بر خلاف نص صریح قرآن که می‌گوید «الا به ذکرالله تطمئن القلوب» در زندان این فکر کردن به فیلم بایسیکل ران بود که دلم را قرص می‌کرد چرا که آن فیلم است که رنج‌های طبقه من را به تصویر کشیده است؛ او کتاب مقدس خود را فیلمنامه بایسیکل ران می‌داند همان کتابی که در ابتدای فیلم مقدمات آشنایی او با خانم آهنخواه را فراهم می‌کند، و برای چندی او را از واقعیت خشک زندگی و طبقه اجتماعی‌اش می‌رهاند. در فیلم او به عنوان بازیگر این موقعیت را می‌یابد که دوباره در برابر خانواده‌ای که او را کلاهبردار می‌دانند قرار گیرد. در بازی‌ای که او راه انداخته و دست مایه ساخت فیلم شده است حتی این امکان فراهم می‌آید تا ترک موتور مخملباف واقعی بنشیند و با او به خانه خانواده آهنخواه برود. همه مواردی که برشمرده شد، و در کنار هم قرار گرفتن چیزهایی که در زندگی روزمره جمع‌ناشدنی‌اند تنها از در دل این بازی میسر می‌شود. بازی سبزیان و به تبع آن بازی‌ای که کیارستمی به راه می‌اندازد.

خنده کارناوالی

باختین در کتاب رابله و جهان او آورده است که:‌ «خنده هرگز به دنیای حاکمان راه نیافت و همواره اسلحه‌ای در دست مردمان باقی ماند». در هر شکل تجلی هنر مردم، چه جشن‌ها و کارناوال‌ها و چه نمایش‌های خیابانی و ادبیات هجوآمیز و طنزآلود سده‌های میانه، خنده از جایگاهی انکارناپذیر و مهم برخوردار بود.

خنده کارناوالی دارای سه ویژگی است: اولاً این خنده واکنشی فردی به رخدادی خنده‌دار نیست، بلکه خنده‌ای همگانی است. ثانیاً ماهیتی جهانی دارد چون همه، از جمله شرکت‌کنندگان در کارناوال، و همه جدیت‌ها و جزم‌گرایی‌های متداول را نشانه می‌گیرد. در کارناوال به نسبی بودن کل جهان، شادمانه و سرخوشانه، توجه می‌شود و هیچ چیز از تیررس خنده همگانی مصون نمی‌ماند. ثالثاً این خنده دو سویه است: شادمانه و پیروزمندانه و در عین حال تمسخرآمیز و تحقیرکننده؛ خنده‌ای که هم‌زمان به تأیید و انکار ابژه خود می‌پردازد. مردمی که در کارناوال می‌خندند بخشی از کلیت جهان مورد تمسخر خودشان هستند.(۴)

در همان ابتدای فیلم کلوزآپ تمام ماجرای رخ‌داده را در قالب گفت‌وگویی میان خبرنگار مجله سروش و راننده تاکسی می‌شنویم. کیارستمی با به‌کارگیری این تمهید خود را از بند قصه‌گویی می‌رهاند و در ادامه نیز، سعی در بازنمایی مو به موی آنچه که در گذشته واقع شده است را ندارد. کارگردان در فیلم حضور دارد، به جایگاه دوربین اشاره می‌شود. بوم و سایه بوم در برخی از پلان‌ها به چشم می‌آید. و از این طریق مدام مخاطب را متوجه سینمایی بودن اثر می‌سازد. آنچه که دوربین ضبط می‌کند تأثرات واقعیتی‌ست که در گذشته‌ای نزدیک رخ داده است. همان‌طور که پیش‌تر گفته شد در فیلم کلوزآپ نابازیگرها در مقابل دوربین بدل به بازیگرهایی شده‌اند که نقش خودشان را ایفا می‌کنند. با اینکه فیلم فضایی پرالتهاب و سنگین و تراژیک دارد با خنده شروع می‌شود و با خنده به اتمام می‌رسد. در همان سکانس آغازین دو سربازی که به دنبال فرازمند (خبرنگار مجله سروش)‌ برای دستگیری سبزیان از پاسگاه خارج می‌شوند لبخند بر لب دارند، در سکانس‌ دادگاه نیز احساسات سبزیان همچون پاندولی در نوسان است. گاه لبخند می‌زند و گاه مضطرب می‌نمایاند. در نهایت فیلم با کلوزآپی از سبزیان در حالی که لبخند بر لب دارد به اتمام می‌رسد. چه چیزی در چنین فضایی موجب خنده آن‌ها می‌شود؟ فضای فیلم و موقعیت‌ها به کمدی راه نمی‌برند، جز یک مورد شوخی لفظی کیارستمی با سربازی که از او در مورد سبزیان می‌پرسد نیز شوخی دیگری در فیلم وجود ندارد. تصور کنید اگر از این ‌صحنه‌ها دوربین را حذف کنیم –برفرض اینکه با چشمی نامرئی ضبط شده باشند- یا لااقل اشخاص جلوی دوربین متوجه حضور دوربین نباشند چه اتفاقی می‌افتد؟‌ قطعاً بر جنبه واقعی فیلم افزوده و از تاکید بر سینما کاسته می‌شود. اتفاق دیگری که در چنین وضعیتی رقم می‌خورد محو شدن آن لبخندهاست. حضور دوربین آگاهی اشخاص از اینکه مقابل آن قرار گرفته‌اند جهانی دوگانه می‌سازد. در یک سوی آن واقعیت خشک نظام و مناسبات سلسله مراتبی وجود دارد سرباز باید به مافوقش احترام بگذارد، متهم باید در برابر دادگاه تسلیم و پاسخگو باشد و حق قصه‌پردازی و منحرف شدن از پرسش‌های طرح شده را ندارد و در سوی دیگر آن که با حضور دوربین پدید می‌آید تمامی اشخاص بازی‌کنندگان فیلم هستند و جایگاهی برابر دارند، چنین جایگاهی‌ست که به سربازها اجازه می‌دهد در هنگام اعزام برای دستگیری متهم لبخند بزنند و سبزیان را نیز مجاز به لبخند زدن در برابر دادگاه می‌دارد. باختین بارها یادآوری می‌کند که در طول جشن، مردم به خود نیز می‌خندند و موقعیت و دیدگاه خویش را جدی نمی‌گیرند. کارناوال همه چیز را نسبی می‌کند، حتی مرگ را. از این‌رو، این خنده امکانی برای مقاومت در برابر فرهنگ رسمی و فرصتی برای نقد قدرت صامت و عبوس فراهم می‌آورد و در نهایت افقی برای رهایی از خشونت می‌گشاید.

نتیجه‌گیری

در این مقاله برخی از مولفه‌های کارناوالی در فیلم کلوزآپ مورد بررسی قرار گرفت همان‌طور که در مقدمه عنوان شد، هدف صرف این بررسی نبود، به همین دلیل به مولفه‌هایی از کارناوال باختین که با بدیل‌هایی از خود فیلم و شیوه کار فیلمساز قابل تحلیل بودند،‌ پرداخته شد. برخی دیگر از مولفه‌های کارناوالی نیز به صورت استعاری قابل توضیح بودند که به دلیل حفظ انسجام بحث، ضرورت پرداختن به آن‌ها حس نشد. حال می‌توان دریافت که مولفه‌های کارناوالی در فیلم کلوزآپ به همان نسبت که از دل سوژه‌ فیلم برمی‌آیند، برآمده از ویژگی‌های سبکی فیلمساز نیز هستند. بنابراین وجوه کارناوالی در سایر فیلم‌های کیارستمی نیز تا حدی قابل ردگیری خواهند بود، اما در فیلم کلوزآپ سوژه به برجسته شدن این وجوه کمک کرده است، سوژه‌ای که در عین حال برجسته شدن خودش را مدیون کیارستمی‌ست. به قول خبرنگار مجله سروش سوژه خبر «اوریانی»‌ست اما این اوریانی شدن به همان اندازه در گرو شیوه کار اوریانا فالاچی نیز هست.

منابع و مآخذ

• گاردینر، مایکل. (۱۳۸۱). تخیل معمولی باختین، ترجمه یوسف اباذری، فصلنامه ارغنون، شماره ۲۰.
• گلدمن، لوسین و دیگران. (۱۳۹۰). درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات، ترجمه و گزیده محمد جعفر پوینده، چاپ اول، تهران: نقش جهان.
• غلامحسین‌زاده، غریب‌رضا. (۱۳۸۷). میخائیل باختین: زندگی، اندیشه‌ها و مفاهیم بنیادین، چاپ اول، تهران: روزگار.
• نولز، رونلد. (۱۳۹۳). شکسپیر و کارناوال پس از باختین، ترجمه رویا پورآذر، چاپ اول، تهران: هرمس.