نگاهی اجمالی به عمو سیبیلو، سفر و باشو غریبه‌ی کوچک در چشم‌انداز سینمای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان
۱. سینمایی که در «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» پا گرفت و رشد کرد یکسره با جریان کلی سینمای ایران بی‌ربط بود. کانون گوشه‌ای دنج و امن محسوب می‌شد برای گفتن ناگفته و احضار هرآنچه سینمای بدنه به حاشیه رانده بود؛ برای تاختن به صدای رسمی و البته برای گام نهادن در راه‌های ناهموار و ناکوفته و طبع‌آزمایی با گونه‌های تازه. با کانون محفلی پویا در «حاشیه» شکل گرفت تا نام‌هایی که جاپای محکمی در «متن» سینمای ایران نداشتند مجال کار پیدا کنند و این برای آنها در حکم رهایی بود؛ رهایی از ضوابط دست‌وپاگیر گفتمان غالب و قالب‌های صلب و ازپیش‌آماده‌ی سینمای بدنه. بااین‌همه، قیدوبندهایی نو در بطن همین محفل به‌وجود آمد که امروز تشخیص آنها هیچ دشوار نیست. در سال‌های پیش از انقلاب، هنرمندانی که در کانون فعالیت می‌کردند اغلب خود را مقید و متعهد می‌دانستند، منتها نه متعهد به نیازهای ذهنی-عاطفی کودکان بلکه به ابلاغ پیام‌هایی بزرگ و آرمان‌هایی بزرگسالانه. «مسئولیت» آنها بیش از آنکه متوجه عوالم کودکانه باشد به مطالبات روشنفکرانه و تکالیف اپوزیسیون معطوف بود. سینمای سوبسیدی کانون که لازم نبود با سینمای بخش خصوصی رقابت کند و التزامی به چرخه‌ی اقتصادی تولید و پخش نداشت، درهایش را به روی روشنفکران باز کرده بود تا محفل هنری جدی و ممتازی شکل بگیرد. این امر برای طلایه‌داران گرایش‌های فکری چپ فرصتی استثنائی محسوب می‌شد. حالا می‌توانستند به خرج حکومت فیلم‌هایی علیه حکومت بسازند! درنتیجه، امروز از کانون، به‌طور عمده، آثاری جدی و عبوس به یادگار مانده است که چندان سنخیتی با مناسبات سنی کودکان ندارد و برای آنها ساخته نشده است. کودکان در پس‌زمینه‌اند و در حاشیه. گویی صرفاً بهانه بوده‌‌اند، می‌شد از آنها تمثیل ساخت و به حیطه‌های ممنوع نزدیک شد و هزینه نداد. تمثیل فصل مشترک بسیاری از محصولات مشهور سینمای کانونی است: بد بده (محمدرضا اصلانی)، رهایی (ناصر تقوایی)، سازدهنی (امیر نادری) و انیمیشن سیاه پرنده (مرتضی ممیز) بخشی از این آثار است.
نوشته‌های مرتبط
۲. اما، دراین‌میان، عمو سیبیلو، ازهرحیث، سراپا فیلم بچه‌هاست. شوخ‌وشنگ است و خوش‌آهنگ، درباره‌ی بچه‌ها و برای آن‌هاست. عمو سیبیلو از ساحت پرهیاهوی شهر به حومه آمده تا در گوشه‌ای دنج با خودش خلوت کند. او از «متن» به «حاشیه» آمده است، گویا برای کاری جدی، برای مطالعه. غافل از اینکه آنجا قلمرو بچه‌هاست. بچه‌ها در پس‌زمینه گرم بازی‌اند و عمو سیبیلو حواسش به آنها نیست! امروز از ورای زمان، به‌نظر می‌رسد بیضایی از اتمسفر سنگین حاکم بر کانون کاریکاتوری ترسیم کرده و خودش تمام‌قد در جناح کودکان ایستاده است تا سرزندگی و سبک‌سری عجین با کودکی را یادآوری کند!
فیلم اهل تمثیل و حرف‌های بزرگ و پرطمطراق نیست، اما پیام کوچکش عجیب به دل بچه‌ها می‌نشیند، زیرا درباره‌ی یگانه دغدغه‌ی جدی آن‌هاست؛ یعنی، بازی کردن. موتور محرکش تقابل بازیگوشی و عوالم بسیط و بی‌مرز کودکانه با جدیت و جهان خط‌کشی‌شده‌ی عمو سیبیلو است. بچه‌ها همواره در محوطه‌ی پهناور و گسترده در جوش‌وخروش‌اند و عمو سیبیلو اغلب در چنبر تنگ خانه خزیده است. بچه‌ها خلاق‌اند. زیر گنبد آسمان، زمینی بایر را به زمین بازی تبدیل می‌کنند؛ با ترسیم خطوطی موقتی و ناپایدار و کاشتن چوب‌هایی بی‌استفاده در زمین. عمو سیبیلو اما آدم سرسخت و اهل چارچوب و مرزبندی است. ترکیب‌بندی نماهای مربوط به او پر است از خطوط افقی و عمودی؛ خطوط دیوار‌ها، درها و پنجره‌ها. بچه‌ها برخلاف او در هیچ چارچوبی نمی‌گنجند. مدام مرزها را می‌شکنند، خواه این مرزها پنجره‌ی خانه‌ی عمو سیبیلو باشد و خواه پرده یا تختی که می‌خواهند در زیر آن پنهان شوند (در سکانس بیمارستان). پذیرفتن حدود از آنها ساخته نیست. هرقدر هم که خودشان را جمع‌وجور کنند، عاقبت دست یا پایشان از گوشه‌های تخت و پرده بیرون خواهد زد!
وفور نشانه‌های بصریِ دال بر تمایز و مرزبندی در معیشت عمو سیبیلو گویای حدومرزهای ذهنی و قیود بزرگ‌منشانه‌اند. از این منظر، علاوه بر اینکه فیلم در مقابل فرهنگ پدرسالارانه‌ی اندرز و نصیحت می‌ایستد و یکسره از شور و شیطنت کودکان طرفداری می‌کند، خود بیضایی نیز به قوانین نانوشته‌ی سینمای کانون تن نمی‌دهد و در مسیری معکوس پیش می‌رود. در این مسیر کودکان برنده‌اند. در پایان این فیلم، برخلاف بسیاری از آثار پندمحور، بچه‌ها خود را با بایدونبایدهای بزرگ‌ترها تطابق نمی‌دهند. عمو سیبیلوست که متأثر از آنها نرم‌نرمک نرم‌خو می‌شود و رویه‌ی سابق را کنار می‌گذارد. اوست که در پایان سبیلش را بر باد می‌دهد تا با بچه‌ها همراه و هم‌بازی شود. شیشه‌ای که در انتها، پس از ضربه زدن عمو بی‌سیبیل به توپ، فرو می‌ریزد انعکاس شکستن پیله‌ی انزوا و نخوت عمو سیبیلو و پژواک پرصدای خرد شدن آن، شادباشی است برای این تولد دوباره.
۳. سفر سیاره‌ی دیگری است: غریب، مخوف، دل‌مرده و تلخ. فرسنگ‌ها دور از شادابی و گرمای عمو سیبیلو و چند گام نزدیک‌تر به حال‌وهوای سینمای کانونی (در این دو سال بر بیضایی چه گذشت؟ شاید او می‌خواست به افواهیات روشنفکری‌ای که فیلم اولش را بی‌درد می‌خواندند، نشان دهد که درد را خوب می‌شناسد!). از موسیقی پرنشاط و طرب‌انگیز عمو سیبیلو (اثر اسفندیار منفردزاده) به زخمه‌ها و ناله‌های دردآور موسیقی ترکمنی هبوط می‌کنیم. اینجا دیگر با بچه‌ها راه نمی‌آیند. اگر مرد عبوس و بد اخم عمو سیبیلو با تراشیدن سبیلش کودک می‌شد، در فیلم سفر موهای کودک را می‌تراشند و او -به‌گونه‌ای نمادین- یک‌شبه پیر می‌شود. سفر قصه‌ی کودکانی است که کودکی نمی‌کنند. برای کودکی‌کردن باید خانه‌ای باشد و محله‌ای. راه پسربچه‌های فیلم درست همین‌جا از بچه‌محل‌های عمو سیبیلو جدا می‌شود. پسرک‌های فیلم سفر نیز همواره زیر گنبد آسمان‌‌اند اما زیستنشان -برخلاف آن بچه‌محل‌ها- تجربه‌ی رهایی نیست و گونه‌ای رهاشدگی و سرگردانی است. این بار قرار نیست جهان نرینه‌خو به نفع کودکان اهلی شود. برعکس، هرجا و هرلحظه، هیبت مهیب خود را به رخ می‌کشد. پس پسربچه‌ها پی مأمن می‌گردند. پی جایی که پذیرایشان باشد، پی «حدود» و «مرزها»ی تعین‌بخش، پی «سقف». می‌خواهند مستقر شوند ولو در پهنه‌ی یک عکس، آن هم عکسی که هیچ‌وقت آن را نخواهند داشت. همین‌که در یک «چارچوب» و «قاب» -گیریم تنها برای لحظه‌ای- ثبت شوند و «خانه» کنند کافی است.
پسرک به خانه که می‌رسد با شمایلی تنومند رودررو می‌شود. یک «سیبیلو»ی بدعنق که در آستانه‌ی در میان او و زنی در پس‌زمینه حائل شده است، جوری که نیم‌تنه‌اش نمای نزدیک‌تر را دو پاره می‌کند. انتخاب پروانه معصومی به حضور کوتاه زن معنایی دوچندان بخشیده است که خود را در تلاقی نگاه او و پسرک رها می‌سازد، نگاهی عمیق و پیوندی پنهان و رازورزانه که حامل ناگفته‌هاست. این لحظه واجد ظرفیتی چشمگیر برای تأویل است که مخاطب می‌تواند با تکیه بر آن زن را به طبیعت، تجسم سعادت و به ریشه و اصل پیوند بزند و با سنجیدن جدایی کودک از او در پرتو چنین دلالت‌هایی، جهان فیلم را هرچه بیشتر بسط دهد. بااین‌همه، بیش و پیش از هرچیز در میزانسن بیضایی، خویشاوندی زن و کودک جلوه‌‌گری می‌کند. هر دوی آنها در جهان نرینه‌خو، تک افتاده‌اند، نادیده گرفته شده‌اند و در حاشیه مانده‌اند. بیضایی با ردیابی این نرینه‌خویی در زیروبم مناسبات دیستوپیای سفر قصد دارد با صراحت به جریان‌های فکری غالب و فراگیر در آن زمان واکنش نشان دهد. ازیک‌سو کارگران -نقطه‌ی مرکزیِ ایدئولوژی‌های مسلط بر فضای کانون- دو پسرک را نمی‌بینند و ازسویی‌دیگر لمپن کلاه‌مخملی آنها را می‌بیند، منتها به چشم طعمه! وقتی در تعقیب آنها به نحوی کاملاً اغراق‌آمیز و نمایشی داخل پوستر یک فیلم‌فارسی شیرجه می‌رود عینکی تازه برای «خواندن» فیلم در مقایسه با سینمای بدنه پیشنهاد می‌شود: لمپن‌ها نفرت‌انگیزند! این فیلمی نیست که آنها حضوری حماسی و منجیانه در آن داشته باشند. فیلمی نیست که در پایان پسربچه‌ی آواره‌ی آس‌وپاس از سر اتفاق پدرش را پیدا کند. فیلم «آسایش» و «پالایش» نیست. می‌خواهد خواب‌ها را آشفته کند، آن هم با نمایش خواب دسته‌جمعی فراموش‌شدگان در دل ویرانه‌های شهر، آن هم درست در لحظه‌ای که زنی از طبقه‌ی بالا به دلیل پریشان شدن قیلوله‌اش به دو پسرک تشر می‌زند. شاید فیلم‌ساز خبر دارد این «حاشیه»نشین‌ها عاقبت به «متن» خواهند آمد که تصویری چنین هولناک و جنون‌آمیز از آنها به نمایش می‌گذارد. سفر، به‌راستی، فیلم فضا و پس‌زمینه است. بیضایی به‌واسطه‌ی پرداخت به‌شدت نمایشگرانه و با تکیه بر عنصر چیدمان (که بیش از هر چیز در پس‌زمینه‌ها خود را نشان می‌دهد)، فشردگی زمان و نادیده گرفتن منطق عینی رخدادها (در صحنه‌هایی چون تراشیدن سر پسرک که بی‌درنگ و بدون هیچ مقدمه‌چینی توسط قیچی‌به‌دستی حیّ‌وحاضر انجام می‌شود، یا تلاش او برای جیب‌بری که با خاموشی صحنه و خیره شدن جماعت به آسمان همراه است، یا رها کردن مردی زمین‌گیر با اثاثیه‌اش در حاشیه‌ی راه‌آهن، یا تصویر سرگردانی پسربچه‌ها در لابیرنت درهای کهنه و کج‌ومعوج یا نمایش تلّ کالسکه‌های بی‌مصرف و از رده خارج و به‌طورکلی القای حسی از تنگناهراسی با تأکید بر فضاهای شلوغ و درهم) شاید از چشم دو پسرک تهران را بسان وهم، کابوس و جهنم تصویر می‌کند و به‌موجب همین طرز تلقی و میزانسن به‌تدریج طنین نئورئالیستی ظاهری‌اش را از دست می‌دهد تا در سطحی فراتر از سینمای واقع‌گرای اجتماعی، که در آن زمان مقبول است، دغدغه‌هایی اگزیستانسیالیستی و پرسش‌هایی بنیادین در باب هویت مطرح نماید، پرسش‌هایی که در آثار بعدی‌اش نیز آنها را پی می‌گیرد.
می‌توان رگه‌هایی از سفر را در بسیاری از فیلم‌های بعدی بیضایی پیدا کرد. پسربچه‌های آواره و بی‌خانمان سفر در غریبه و مه و باشو غریبه‌ی کوچک با رختی دیگر حضور دارند و قلب کلاغ شهری است که در بلبشوی دوران گذار گم شده است. بیضایی در شاید وقتی دیگر از هویت می‌گوید و مسئله‌اش زنی است که در پی پدر و مادر واقعی‌اش می‌گردد. کارگران در فیلم سفر با همان شمایل در سکانس سنگستانی‌های سگ‌کشی پدیدار می‌شوند و در وقتی همه خوابیم بار دیگر سازوکار سینمای دروغ‌باف بدنه موضوع واکاوی است. همین‌ها گویای آن است که سفر به‌رغم اشتراکاتی عیان با محصولات تلخ‌اندیش کانون درنهایت از آنها متمایز شده و مهر دیگری بر پیشانی‌اش خورده است. فیلم البته پیام دارد، منتها پیامش از جنس گزاره‌های ساده‌انگارانه‌ی تعلیمی نیست. الگوی سفری که به کار گرفته است در پایان به مقصد منتهی نمی‌شود و مسیری که در نگاه اول خطی به‌نظر می‌رسد، در انتها به نقطه‌ی شروع بازمی‌گردد تا چرخه‌ای کامل شکل بگیرد؛ به‌عبارت‌دیگر، در اینجا «جوینده» الزاماً «یابنده» نیست، اما جز دوباره «دست‌به‌کارشدن» و «جستن» راهی وجود ندارد. پیام تلخ ولی واقع‌بینانه‌ی فیلم بیضایی همین است. درنتیجه، فیلم سفر به‌رغم فرم دایره‌وار و تأکید مدامش بر عناصری دوار مانند لاستیک و چرخ راه خود را از ایستایی همذات با تقدیرگرایی تاریخی یا نمایش معمول انفعال در درام ابزورد جدا می‌کند. تأکید -چه به‌لحاظ بصری و چه به‌لحاظ تماتیک- بر کنش، تکاپو، اراده‌ی انسانی و حرکت است ولو در عین نومیدی. این فراخوانی است به برخاستن و از نو تلاش کردن. مگر نه اینکه خود بیضایی، در مقام هنرمند، بارها همین زمین خوردن و دوباره برخاستن را زندگی کرده است؟
۴. در باشو غریبه‌ی کوچک گویی بچه‌محل‌های عمو سیبیلو رو در روی پسربچه‌ی گسسته از پدر و مادر در فیلم سفر قرار گرفته‌اند. بچه‌محل‌ها یک جمع‌اند. آنها در برابر «غریبه» متحد می‌شوند تا «هویت» جمعی‌شان مستحکم شود. سربه‌سر باشو می‌گذارند. او را هو می‌کنند، همان‌طور که پیش‌نمونه‌هایشان در عمو سیبیلو تازه‌واردی دیگر را هو می‌کردند. می‌ریزند سرش و کتکش می‌زنند. باشو غریبه‌ی کوچک ولی دعوتی به آشتی است. آن هم در زمانه‌ی جنگ؛ زمانه‌ای که سینمای بدنه همه‌ی نیرو و سرمایه‌اش را برای ستایش جنگ و تقدس بخشیدن به آن بسیج کرده است. در باشو از جنگ جز ویرانی، دربه‌دری، گسست و خانه‌خرابی چیزی به‌جا نمانده است. بیضایی کماکان ناهمسوست و کانون به حاشیه‌ای نسبتاً امن می‌ماند برای گفتن هرآنچه گفتمان رسمی به غیاب رانده است، با این تفاوت که این بار ناهمسویی تاوانی سخت دارد. باشو توقیف می‌شود و مثل دو فیلم قبلی بیضایی (مرگ یزدگرد و چریکه‌ی تارا) به محاق می‌رود. جهان پیرامون سال‌هاست که با بیضایی قهر است و در آن نمی‌توان نشانی از پاکی، مهربانی و آشتی‌‌مداری باشو سراغ گرفت. هرچند پیام آشتی‌جویانه‌ی فیلم بیضایی ابداً رنگ آرمان‌خواهی و سانتی‌مانتالیزم ندارد. وقتی سفیدروهای شمالی با سیاهچردهی جنوبی دست می‌دهند و خوش‌وبش می‌کنند انتظار داریم غریبه به نکاح جمع درآید و تمام تعارض‌ها در کلیتی یکپارچه و واحد حل شوند اما چنین نیست. دل بچه‌ها تا انتها با این غریبه‌ی کوچک صاف نمی‌شود. در هر مواجهه‌ی به‌ظاهر دوستانه‌ی آنها با باشو می‌توان تشخیص داد که کم‌وبیش خرده‌شیشه دارند و بدشان نمی‌آید به بهانه‌های گوناگون پسرک را بچزانند. وقتی باشو تک‌وتنها در مزرعه ایستاده با یک‌جور بدجنسی کودکانه به او خبر می‌دهند که شوهر نایی به روستا برگشته است. شاید می‌دانند که این شوهر هم ممکن است مثل مرد فیلم سفر در آستانه‌ی در بایستد و مانع ورود پسرک بی‌خانمان به خانه شود! این خانه ولی از آن زنی‌ست که انگار قلب زمین است؛ پرمهر و پرتوان و درشت‌استخوان؛ چابک و زایا؛ بیرون خانه، با گردنی افراشته؛ پرنده و چرنده گوش‌به‌فرمانش؛ او میراث‌بر ایزدبانوان باستان است و تندیس زنده‌ی موکل آب و عشق و برکت؛ رشک‌انگیزترین زنی که سینمای ایران به خود دیده است. این بار صدای او از صدای مرد بلندتر است. نایی، مردش و باشو خانواده‌‌ای می‌شوند و نعره‌کشان از پی یکدیگر می‌دوند تا گراز را از مزرعه بتارانند.
۵. باشو غریبه‌ی کوچک نتیجه و ادامه‌ی طبیعی و مطلوب مسیری بود که با عمو سیبیلو و سفر آغاز شد. به‌عبارتی محصول خلق‌الساعه‌‌ی استعدادی فردی نبود، بلکه محصول یک روند بود. درنتیجه هنگام بحث درباب آن نمی‌توان وجود کلیتی چون کانون و فرایندی که فیلم‌ساز طی چند مرحله در این مرکز تجربه کرده است را نادیده گرفت. همان‌طور که خانه‌ی دوست کجاست از دل مشق‌های مستمر کیارستمی و طبع‌آزمایی‌های وی می‌آمد. دونده نیز نقطه‌ی غایی راهی بود که امیر نادری سال‌ها قبل با فیلم انتظار در آن قدم گذاشت و پیش رفت. نقاط اوج سینمای کانون در دهه‌ی شصت به‌روشنی نشان می‌دهد که سیاست‌گذاری، جریان‌سازی جسورانه، فراهم کردن امکان کار و تجربه و در یک کلام مدیریت کلان صحیح که به برنامه‌ریزی درازمدت باور دارد چه نتایج خوشایند و ماندگاری برجا می‌گذارد. مسئله‌ای که متأسفانه غفلت از آن سال‌هاست ما را واداشته تا صرفاً چشم‌انتظار حادثه و جرقه باشیم.
نویسنده امیرحسین سیادت است و مطلب اولین بار در نشریه آنگاه منتشر و برای بازنشر از طریق دفتر نشریه براساس همکاری مشترک در اختیار انسان‌شناسی و فرهنگ قرار گرفته است.