این عکس تصویر زیبایی است . دو مرد که روی صندلی نشسته اند . یکی اندکی جلوتر و دیگری در پشت او با تفنگی عمودی در دست . لباس هاشان گرد دارد و کفش های مرد جلویی که کف آن رو به بیننده است خاکی است . او جلیقه به تن دارد. عکس سیاه و سفید و روستایی است اما آن چه از دیدنش به ذهن می آید خاطره ی آمریکا است .
«اگر هنرهای تجسمی تحت روانکاوی قرار می گرفت ، احتمالن مشخص می شد که مومیایی کردن مردگان یکی از عوامل بنیادی پیدایش آن ها بوده است . به این ترتیب آشکار می شود که نقاشی و پیکر سازی بر ” عقده ی مومیایی شدن ” استوارند . ( بازن ۱۳۷۶: ۹)
نوشته‌های مرتبط
« به نظر بازن ، این نکته که عکاس ، بر خلاف نقاش یا شاعر ، می تواند بدون مدل هم کار کند ، متضمن پیوند میان بازنمایی سینمایی و بازنموده است. از آن جا که فرایند شیمیایی آماده شدن عکس مستلزم رابطه ای عینی میان مشبه عکسی و مشبه به است ، گمان بر این بود که این پیوند سحرآمیز عکاسی [ با موضوعش ] می تواند نظاره ی بی دخل و تصرف را بر چیزها ، آن چنان که هستند ، ممکن سازد . از نظر بازن ، همین ویژگی غیر شخصی بودن است که فیلم را با فرایند حفظ و زنده نگه داشتن ، یا به تعبیری مومیایی کردن ، قابل قیاس می کند . سینما حاوی میلی شدید به جایگزینی همزاد جهان به جای خود جهان است . سینما محاکات ثابت عکسی را با بازتولید زمان تلفیق می کند . :” تصویر چیزها ، تصویر مدت و تغییرشان نیز هست ، تصویری که عینن حفظ شده .” »( بازن۱۳۸۳: ۹۷) از این رو در مواجهه با سینما و خصوصن عکس می توان بسیاری نکات حقیقی را در آن یافت و برجسته کرد .
« بارت به این نتیجه می رسد که مسئله ی اصلی در عکاسی ” مسئله ی ارجاع ” است و نه وجه هنری و ارتباطی آن . کار او بر این مدعا استوار است که در عکاسی ، بر خلاف هر رسانه ی دیگری ، مصداق هیچ گاه تصویر را رها نمی کند . مثلن در نقاشی نیازی به وجود مصداق نیست . نقاشی می تواند از خاطره شکل بگیرد ، اما عکاسی ( شیمیایی) نمی تواند . این امر وابستگی عکس به یک زمان مشخص را آشکار می کند . عکس با آن چه بوده سروکار دارد ، صرف نظر از این که آن اوضاع و شرایط هنوز حکم فرما باشد یا نه . از نظر بارت ، عکاسی هرگز درباره ی زمان حال نیست ، هر چند ، عمل نگاه کردن در زمان حال صورت می گیرد . به علاوه عکس وصف ناپذیر است : کلام نمی تواند جایگزین اهمیت یا تاثیری شود که شباهت تصویر دارد . عکس همیشه درباره ی نگاه کردن و دیدن است . افزون بر این ، خود عکس – یعنی کاغذی که فرآیند شیمیایی ظهور و چاپ روی آن صورت گرفته – ناپیداست . آن چه می بینیم آن کاغذ نیست ، بلکه چیزی است که از طریق آن ، چیز بازنموده را می بینیم . »(پرایس و ولز۱۳۹۰: ۴۷-۴۸)
رولان بارت در مقاله ی ” نظریه بیان تصویر ” میان عکاسی با سینما و نقاشی تفاوت گذاشته است:” از میان تمام انواع تصویر ، تنها تصویر عکاسی است که نیروی انتقال اطلاعات را بدون شکل دادن آن به یاری ابزار نشانه های متداوم و قاعده های دگرگونی و تبدیل داراست . بدین سان ضروری است که عکس یعنی پیام بدون رمزگان را نقطه ی مقابل طراحی و نقاشی بدانیم که حتا زمانی که فقط بیان می شود ، پیامی رمزگذاری شده است . ” به بیان دیگر هر عکس به ما اطلاعاتی می دهد که بارها فراتر از رمزگانش می رود . این اطلاعات به یاری عکاسی ساده تر و مستقیم تر از نوشتار و هنرهای دیگر منتقل می شود . (احمدی۱۳۸۷: ۱۷۶)
«عکس لحظه ای از فیلم سینمایی که روی صفحه ی کاغذ ظاهر می شود ، در مکان جای گرفته است . آن چه می بینیم در دو زمان سپری شده وجود داشته است : یکی زمان دیدن فیلم ( اگر فیلم را دیده باشم ) و دیگری زمان فیلم برداری . این ناهمخوانی میان زمان و مکان گونه ای واقعیت پنهان می آفریند . تصویر عکاسی می گوید : ” من این جا بودم ” ؛ تصویر سینمایی می گوید : من این جا هستم ” . تماشای عکسی از فیلم اشتیاق دیدن آن فیلم را بیان می کند ، خواست گریز از بند زمان را .
زمان ” خواندن ” عکس را تماشاگر تعیین می کند ، او هر چقدر که بخواهد می تواند زمان دیدن را طولانی کند . اما زمان ” خواندن ” فیلم را سینماگر تعیین می کند . با دیدن عکسی از فریم فیلم می پنداریم که اراده ی خود را به آن زمان از پیش معین تحمیل کرده ایم . اکنون می توانیم آن لحظه را ” حفظ کنیم ” . عکس با یادمان های مان یکی می شود . آن را ، حتا دگرگون می کند . از دیدگاه کارکرد اجتماعی عکاسی ، عکس همواره ابزار حفظ خاطره هاست . اما دیدن فیلم ساختن ” دنیای خیالی ” است . عکس بیرون زمان متعلق به من می شود ، اما فیلم مرا به زمان درونی خویش مقید و محدود می کند . » ( همان ۱۷۶-۱۷۷)
«عکس ها راهی هستند برای متوقف کردن و به دام انداختن واقعیتی که سرکش و غیرقابل دسترس به نظر می رسد . یا واقعیتی را بزرگ جلوه می دهند که احساس می شود در حال تحلیل رفتن ، خالی شدن ، ناپدید شدن یا دور شدن است . کسی نمی تواند مالک واقعیت شود ، اما می تواند مالک تصاویر شود ( و خودش هم به تملک آن ها در آید ) – همان طور که به قول پروست ، این جاه طلب ترین زندانی خودخواسته ، نمی توان مالک حال شد ، اما می توان مالک گذشته شد .» ( سونتاگ ۱۳۸۹: ۳۳۰)
« کنش عکاسی ( گرفتن عکس ) کاری است ناگهانی و قطعی ، درست هم چون ساختن بت ( فتیش) در ناآگاهی . بت سازی یعنی ایجاد تصویری که با نگاهی در کودکی ، در ناخودآگاه مان ثبت و حفظ می شود ، و از نابودی نجات می یابد . اما در زندگی ( و در فیلم ) هر لحظه و هر نما با هر لحظه و نمای بعدی پشت سر گذاشته می شود . کنش عکاسی ( یا هنر عکاسی ) هر لحظه را از تداومش جدا می کند ( و به یک اعتبار آن را می کشد ) ، و آن را حفظ می کند ( به همان اعتبار باز زنده اش می کند ). » ( احمدی۱۳۸۷: ۱۷۷)
این عکس تصویر زیبایی است . دو مرد که روی صندلی نشسته اند . یکی اندکی جلوتر و دیگری در پشت او با تفنگی عمودی در دست . لباس هاشان گرد دارد و کفش های مرد جلویی که کف آن رو به بیننده است خاکی است . او جلیقه به تن دارد. عکس سیاه و سفید و روستایی است اما آن چه از دیدنش به ذهن می آید خاطره ی آمریکا است .
مایکل کورلئونه در سیسیل در انتظار پدر دختری که دوست می دارد نشسته تا با او معامله ای انجام دهد . یا پدر می میرد و یا دختر صاحب شوهری می شود . او در آمریکا متولد شده است . هرگز زادگاه پدرانش را ندیده است . عشقی در آمریکا را برای گرفتن انتقام رها کرده است . زنی بلوند و قد بلند با فرهنگ جهان مدرن که در برابر او می شورد و حقوق برابر طلب می کند . در سیسیل پناه گرفته و احساس می کند این جزیره ی خشک مرکز جهان است . در این نقطه تقابلی متجلی می شود . آمریکا به مثابه ی جهان مدرن با همه ی مالفه های موجود در آن : نورها ، ماشینن ها ، زندگی شبانه ، مراکز خرید ، خیابان های آسفالت و همه ی تکنولوژی موجود ؛ به همراه فرهنگ مترقی تر : قانون مندی ( حداقل ظاهری ) ، زنان شاغل ، برابری حقوق انسانی ( پذیرش ظاهری این مطلب که هیچ کس برده ی دیگری نیست . ) آزادی روابط ، حق انتخاب و … در مقایسه با سیسیل ( جهان سنتی ) . مردی که در تصویر عقب تر از مایکل نشسته نوکر اوست . او وظیفه دارد ؛ تفنگ مایکل را حمل کند . مایکل به عنوان موجودی برتر نمی خواهد و نباید وزن آن شی را با خود همراه کند . او می تواند در زادگاه پدرانش به سبکی که در تصویر می بینید بنشیند و با پدر زن آینده ی خود صحبت کند و در مراسم خواستگاری طلب کارانه تهدیدش کند . او می تواند مانند پدرانش زندگی کند . و قدرت مردانه ای که لذت بخش است را تجربه کند . هیچ کدام از این اعمال در جهان مدرن پذیرفته و ممکن نیست . این عکس تقابل دو زن است . آپولونیا در برابر کی . آپولونیا اعتراض نمی کند . به راحتی به رابطه ای سنتی راضی می شود . زیباست . ولی بزرگ ترین جذابیت اش اطاعت کردن است . مایکل در این جزیره خوش ترین دوران زندگی اش را می گذراند . کی نماد آمریکاست گرچه ساده لوح و رمانتیک است و دیر به حقیقت دست می یابد اما راسخ و جسور است . او حقوق انسانی خود را مطالبه می کند . پرسش اصلی اینست : آیا مردان که مایکل به نمایندگی آنان در این تصویر برخواسته است ؛ در جهان مدرن نمی توانند نیازهای درونی شان را ، آن بخش از خواست هاشان را که از جنسیت آنان بر می آید ارضا کنند ؟ مایکل در جهان مدرن همه ی آن چه دارد را از دست می دهد. خانواده اش نابود می شود زیرا کسی حاضر به اطاعت از او نیست . رسانه ها چهره ی جنایت کار او را برجسته می کنند . به دادگاه احضار می شود . در نهایت ، انزوا تنها دست آورد اوست . جهان مدرن به او اجازه نمی دهد بی تاوان به قتل برساند . این تنها یک عکس نیست ، این تصویر روایت گر داستان نیازهای بشری است که نمی خواهد با جهان مدرن اخت شود ؛ چرخه ای از حوادث اجتناب ناپذیر او را وارد جهانی کرده است که هیچ قرابتی با آن ندارد . در این عکس بسیاری آدم ها حضور دارند . کی ، آپولونیا و آمریکا که کوچک شده و در سیسیل جای گرفته است .
این عکس وا می داردمان که به تفاوت ها و تشابهات همه ی زنان و مردان فیلم بیندیشیم . به زنانی چون کانی و کی که مبارزه می کنند ؛ آن ها یا به هیئت مردانه در می آیند تا موفقیت را تجربه کنند و یا با نرمش زنانه ی خود که خالی از خشونت است بازننده باقی می مانند . زنان دیگر داستان هم که هیچ وجود کنش گری ندارند . پس بحثی پیرامون آن ها شکل نمی گیرد . زیرا یا مادرند و یا هرزه . « زن در سینمای حاکم ، هدف نگاه هایی است که به او خیره می شوند و ” از قرار گرفتن در موضعی قدرتمندانه محروم می ماند ، و این مسئله نه تنها در عرصه ی بیان ، که در عرصه داستان نیز صادق است . ” سیلورمن به این نکته می پردازد که ” زن چنان که سینمای هالیوود به آن شکل می دهد ، از هر گونه نقش فعالانه در گفتمان سینمایی محروم می ماند ” و ” هنگامی که در چارچوب این گفتمان ظاهر می شود ، در درون نظام نمادین آن ، به واقعیت زیست شناختی خود تنها تا آن جا دسترسی دارد که برای همتای مذکر او اقتضا کند .” » ( کازه بیه ۱۳۸۸: ۷۶)
این تصویر جهانی را به یاد می آورد که به واسطه ی مردان شکل می گیرد و پیش می رود . کسی نمی تواند به این حقیقت که چقدر این تصویر برساخته است ؛ دست یابد اما آن چه بی ابهام است ؛ تصویری است که منتشر می شود و جهان از آن استقبال می کند . عکسی از فیلمی قدیمی که ما دوستش داریم . به دیوار می زنیم . با دیدنش داستان را بارها بازسازی می کنیم و از آن لذت می بریم . تصویری آن قدر تاثیر گذار که چون موجودی انسانی تلاش در بقا و مومیایی کردنش داریم . این عکس ، به طور مشخصی این عکس است که آن جهان مردانه را بازنمایی می کند . هیچ زنی در آن حضور ندارد . همان طور که در جهان حقیقی داستان . هیچ نکته ی دراماتیکی در آن نیست . می توانست تصویر لحظه ای باشد که مایکل برادرش را به کام مرگ می فرستاد اما آن وقت تراژدی در آن حضور داشت . چیزی مبهم و برخاسته از عشق و اجبار . و یا تصویر مایکل مقابل بیمارستانی که پدرش پس از ترور در آن بستری بود و تظاهر به مسلح بودن می کرد . آن وقت نیز چیزی چون ترس در آن بود . اما این تصویر خالی از ترس است . خالی ازحس های دراماتیک است . این تصویر حتا در نمایش مرد فرودستی که عقب تر از مایکل نشسته نمایش گر خیانت منفعت طلبانه است . نمایش گر یک جهان خشونت بار .
منابع :
استم ، رابرت / نظریه فیلم / به کوشش احسان نوروزی / تهران : سوره ی مهر ۱۳۸۳
احمدی ، بابک / تصاویر دنیای خیالی : مقاله هایی درباره ی سینما / تهران : مرکز ۱۳۸۷
بازن ، آندره / سینما چیست / مترجم محمد شهپا / تهران : بهزاد ۱۳۷۶، چاپ چهارم
کازه بیه ، آلن / پدیدارشناسی و سینما / ترجمه ی علاالدین طباطبایی/ تهران : نشر هرمس ، ۱۳۸۸ ، چاپ دوم
سونتاک ، سوزان / درباره ی عکاسی / مترجم نگین شیدوش / تهران : حرفه نویسنده ، ۱۳۸۹
ولز، لیز / عکاسی : درآمدی انتقادی / مترجمان : سولماز ختایی لر و …. / تهران : مینوی خرد ، ۱۳۹۰
nasrinriahi30@yahoo.com
