اینجا مرز خیال و واقعیت گم میشود

مغزهای زنگ زده

گفتگوی آرش خوشخو و امیر پوریا درباره فیلمهای موسوم به اجتماعی که سهم زیادی در اکران سالانه سینمای ایران دارند

ثمر فاطمی

شاید بتوان به سادگی گفت که بیشتر فیلمهای امروز سینمای ایران متعلق به بدنه موسوم به سینمای اجتماعی هستند. این روزها که بحث آسیبهای اجتماعی و موضوعات ممنوعه روز به روز در کشور داغتر و «نگو و نپرس»تر شده اند، گرایش فیلمسازان به ساختن فیلمهایی با این موضوعات نیز بیشتر میشود. حالا رقابت میان فیلمسازان برای نوع پرداخت به موضوعات اجتماعی است. یکی از مسائلی که شاید بسیاری از منتقدان به آن اعتراض داشته باشند، ساخت دنیای «واقعیت زده» برای نمایش مشکلات اجتماعی است. چیزی که خیلی وقتها منتقدان با تندی آن را نواخته اند و گفته اند پرداختن به مسائل اجتماعی راههای دیگری نیز دارد. در این شماره از کرگدن با تاکید به دو فیلم «مغزهای کوچک زنگزده» و «شعله ور» با آرش خوشخو و امیر پوریا گفتوگو کردیم تا سینمای اجتماعی بدون اصرار بر واقعگرایی را بررسی کنیم و بگوییم که با واقعگریزی هم میتوان لایههای پنهان جامعه را نشان داد و واقعیتها را به تصویر کشید.

امیر پوریا: بعد از اتفاقاتی که در فیلمهای فرهادی، فیلمهای اولیه بهرام توکلی، برخی فیلمهای کیانوش عیاری که مردم بیشتر دیدند و فیلمهای کاهانی افتاد، فضایی حول این فیلمها شکل گرفت که باعث شد «سعادتآباد» مازیار میری و فیلمهای فرهادی پرفروش شوند. این اتفاق در حال حاضر هم برای «مغزهای کوچک زنگزده» افتاده است. فکر میکنم مخاطبهای جدی سینما به سمت این فیلمها میروند و این دسته از مخاطبان با آن عامه مردم که به تماشای کمدیها یا شبه کمدیها مینشینند و آنها را پربیننده میکنند، تفاوت دارند. به نظرم طیف دیگری از مردم که شاید در گذشته خیلی به سینما نمیرفتند چون برایشان ارزشهای فرهنگی و جامعهشناختی فیلم مهم بود، بیننده اصلی این فیلمها شدهاند. اما نکته این است که متاسفانه در تمام نگرشهایی که به این دسته از فیلمها وجود دارد، چه دولتی و چه مردمی، همیشه تصور بر این بوده که سینمای اجتماعی باید واقعگرا و واقعنما باشد. هیچوقت متوجه این نبودیم که گاهی چه میزان از اغراق در نشان دادن موقعیت یک انسان لازم است تا تماشاگر راضی شود. یعنی به این دقت نکردهایم که افراط در این کار، صرفنظر کردن از خیالها و اوهام آن بخشی از زندگی آدمها در دنیای واقعی است که معمولا در پس ذهنشان و در خوابهای شبانه و در رویاهایشان جاری است ولی در زندگی معمولشان – با گرفتاریها و مشغلههای معیشتی – لزوما جلوه آشکار ندارد. در نتیجه خیال و فانتزی و ساختارهای بهخصوص روایتی را از سینمای اجتماعی منها کردهایم. در حالی که در دنیا اینطور نیست و حجم عمدهای از تاثیر و بده بستان عاطفی بین تماشاگر و فیلمی با مضمون اجتماعی بر همین ویژگیها استوار است و فیلمها فقط گزارشی صرف از واقعیات عینی اجتماعی نیستند. جالب این است که وقتی در سینمای خودمان این اتفاق میافتد، مثل همین فیلم «مغزهای کوچک زنگزده»، آدمها بلافاصله دنبال مابهازاهای بیرونی میگردند. مثلا میگویند چنین محلهای کجای تهران است؟ آدمها چرا اینطوری با هم حرف میزنند؟ و سوالاتی از ایندست. یعنی انتظار دارند همهچیز وامدار واقعیت باشد.

آرش خوشخو: این عبارت سینمای اجتماعی کجتابیهای خودش را دارد چون همانطور که میدانی ما در دنیا چیزی به اسم سینمای اجتماعی نداریم. این مثالهای خوبی هم که ازشان نام بردی، درواقع بین دو تعریف ملودرام و درام سرگردان هستند. ما در دنیا در ژانرهای مشهور ملودرام و درام داریم و فیلمها را اینچنین تقسیم میکنند. اما در ایران ما فیلمهایی را در دسته سینمای اجتماعی قرار میدهیم که به پسزمینه مشکلات اجتماعی جامعه اشاره میکنند؛ یعنی یک نوع سینمای متعهد اجتماعی که چالشهای زیستی را به رخ میکشد. ما وقتی فیلمهای فرهادی را میبینیم، همانقدر که جذب درام و روابط میشویم، حواسمان به نقطهنظرات فیلمساز درباره فضای سیاسی، اجتماعی حاکم بر کشور و طعنههایش به ساختوساز، مسئله حجاب، نگاه مرد به زن و تمام چیزهایی که جامعه ما این سالها با آن درگیر بوده است، جمع میشود و همه اینها را در یک فیلم ملودرام اجتماعی میبینیم. فیلم «سعادتآباد» را فقط به عنوان روابط زن و مرد در آن قالب داستانی که فیلم تعریف میکند، نمیبینید. این فیلم به مشکلات اجتماعی جامعه ما در رابطه با حقوق زنان و حقوق مردان ارجاعات زیادی دارد. میتوان گفت که در همه فیلمها این هست اما نه به این شدت. در ملودرامهای داگلاس سیرک یا ملودرامهای سینمای ایتالیا یا سینمای فرانسه روابط ارجحیت دارد اما در سینمای ایران وقتی که پسزمینه اجتماعی و مشکلات زیاد میشوند، سینمایی به نام سینمای اجتماعی خلق میکنیم. این سینمای اجتماعی که شما درباره آن صحبت کردید، مهمترین ژانر سینمای ایران است. این نوع سینما یک سری فرمولهای خاص، آدمهای خاص و نتیجهگیریهای خاص و یکسری تماشاگر خاص دارد. همه آدمها در یک سیکل بسته راجع به یک نوع خاص از فیلمها که «قرار است مشکلات مردم را بگویند» حرف میزنند. پایگاه این نوع سینمای اجتماعی که همه چیز آن مشخص و معلوم است، طبیعتا خانه سینماست. چهرههای مهم خانه سینما، بانیان این نوع سینمای اجتماعی هستند؛ کسانی که در خانه سینما جلوه کردند، در خانه سینما جایزه بردند و در تصمیمگیریهای آن تاثیر میگذارند، مانند همایون اسعدیان، رضا میرکریمی، مازیار میری و رخشان بنیاعتماد. همه اینها فیلمسازهایی هستند که نوعی از سینمای اجتماعی را تعریف کردهاند که فرمولهای خودش را دارد. این فیلمها بهرغم اینکه ابتدا جسورانه جلوه میکنند، در نهایت بهشدت محافظهکار هستند، خودشان را واقعنما میدانند و متعهدند که روابط اجتماعی را به شکل واقعنمایانهای برملا کنند. اینها بهشدت به مفهوم اخلاق قراردادی پایبندند و هرچقدر از این اخلاق قراردادی فاصله بگیرند، آخر سر دوباره با کله به سمت آن شیرجه میروند. نمونه آن هم فیلم «دختر» است. این نوع سینمای اجتماعی همیشه بد نیست، ما فیلم اصغر فرهادی را در این حوزه میبینیم که به خاطر نبوغ او در تلفیق قراردادهای این نوع سینما با قراردادهای سینمای هیچکاکی به فیلمهای دیگری تبدیل میشوند و تاثیرشان مخوف و مهیب است. با این تعاریف، کاری که هومن سیدی در «مغزهای کوچک زنگزده» انجام میدهد، تا حدی از آن تعاریف مدل میرکریمی، میری، بنیاعتماد، منوچهر محمدی، محمود رضوی فاصله میگیرد و به یک چیز ترسناک تبدیل میشود؛ کاری که بهنوعی عبدالرضا کاهانی هم انجام میدهد. البته میگویم فقط تا حدی، چون به نظرم در نیمه دوم فیلم هومن سیدی دوباره به بغل همان کلیشهها و گزینهها برمیگردد.

پوریا: چیزی که به آن اشاره کردی، جالب است. اینکه سینمای اجتماعی در ایران عملا درامها و گاه ملودرامهایی هستند که با اشارهها و گوشه و کنایههای اجتماعی یا سیاسی تلفیق میشوند. میتوانیم بگوییم که گاهی این فیلمها به حوزه روانشناسی اجتماعی وارد میشوند. به نظرم «شعلهور» و «مغزهای کوچک زنگزده» دو فیلم اجتماعی متکی بر یک نگاه شخصی و جهانی هستند که از کلیشهها پیروی نمیکنند، لزوما رئال پیش نمیروند و با واقعنمایی صرف اجرا نمیشوند.
خوب است ما در این گفتوگو خود را به نقد این دو فیلم محدود نکنیم و به این مهم بپردازیم که بخش عمدهای از سینمای اجتماعی «در ایران» که بعد از انقلاب شکل گرفت، ریشه در محدودنگری محافظانهکارانه تلویزیون داشت. مثلا در دهههای شصت و هفتاد در تلویزیون حتی عبارت دختران فراری شنیده نمیشد. اگر هم بعدها به این مسائل و نابسامانیهای اجتماعی پرداخته شد، به خاطر تقابل صدا و سیما با دولت اصلاحات بود. به همین دلیل ساخته شدن فیلمی مثل «دختری با کفشهای کتانی» در سینمای ایران یک اتفاق بسیار مهم از نظر مضمون بود. بر مضمون تاکید میکنم زیرا ما این فیلمها را ستایش کردهایم و به آنها لقب جسورانه دادهایم در حالی که بخش عمدهای از جسارتی که از آن سخن میگوییم، محدود به مضمون است. بسیاری از فیلمها فقط بابت اینکه موضوع محوریشان در سازمان صدا و سیما ممنوعه بوده، مهم شدند. در حالی که اگر در صدا و سیما گزارش خبری ده دقیقهای از آن پدیده پخش میشد، بخش عمدهای از اهمیت کم و بیش کاذب فیلمها کاهش پیدا میکرد و دیگر به دلیل اینکه فیلم درباره یک موضوع نگو و نپرسی است، از تماشایش متعجب نمیشدیم و به وجد نمیآمدیم. بحثم بر سر «دختری با کفشهای کتانی» نیست. مسائل زیادی بودهاند که چون در تلویزیون تابو هستند، نمایش آنها در فیلمها مورد استقبال واقع شده است، مثل مسئله صیغه، تغییر جنسیت، خیانت و… که در فیلمهای مختلف بارها تکرار شدهاند و خیلی اوقات هم نمونههای دمدستی و ضعیفی را دیدهایم مثل «زندگی خصوصی» حسین فرحبخش، «زیر سقف دودی» پوران درخشنده و نمونههای فراوان دیگری که فقط روی این موج سوار شدهاند و هیچ تحلیل روانشناختی – اجتماعی نداشتهاند. اما نکته مهم درباره «مغزهای کوچک زنگزده» و «شعلهور» این است که از حد توصیف صرف یک محله خودمختار، قاچاق، خلاف، بیکاری و شکستخوردگی فراتر میروند و به تحلیل روان و لایههای درونی آدمها میپردازند و عمیق میشوند. کاری که زمانی «شوکران» انجام داد؛ فیلمی که هر چند درباره صیغه بود و دست روی یک تابو میگذاشت اما در همان لایه نماند و وارد لایههای عمیقتر و روانشناختی شد.

خوشخو: سینمای اجتماعی ما دهه هفتاد پر و بال گرفته بود. ما در این دهه فیلمهای «نیاز»، «نرگس» و «روسری آبی» را داریم؛ فیلمهایی که در بستر نوعی رئالیسم اجتماعی شکل گرفتهاند. اما همانطور که تو گفتی این فیلمها خیلی عمیقتر از توصیف مشکلات روز اجتماعی به مسائل پرداختهاند. در آن فیلمها درام بر مبنای مناسبات انسانی شکل میگرفت. اما فکر کنم با گذشت زمان مطالبات اجتماعی کمکم انباشته شد و تناقضات و تعارضات جامعه ما زیاد و زیادتر شد و به همین دلیل از دورهای لحن انتقادی درام و ملودرامهای اجتماعی ما بر آن پیرنگ مبتنی بر روابط انسانی و دراماتیک چیره شد؛ فیلم اجتماعی فیلمی بود که انتقاد و طعنه و گزندگی داشته باشد یا «مشکلات مردم» را مطرح کند. اگر بخواهم مصداق بیاورم، فکر میکنم شروع این نوع ملودرامهای اجتماعی مبتنی بر گزندگی و رجوع به اتفاقات و شکافهای اجتماعی روز با کارهای تهمینه میلانی بود. مثلا فیلم «دو زن» به شرایط اجتماعی زنان انتقادهای بسیار سنگین و ثقیل و شدیدی داشت و البته فیلم موفقی هم بود. در دهه هشتاد این نوع شکافها و مطالبات اجتماعی خودشان را مرتب روی سینمای ما هوار کردند و در بستر همان رئالیسم اجتماعی که هر دو بر آن تفاهم داریم، فیلمها به سمت انتقاد اجتماعی حرکت کردند و نتیجه همان چیزی شد که ما اسمش را سیاهنمایی یا چیزهای دیگری مثل این میگذاریم. در مورد تلویزیون هم حق با تو است. اگر رسانه کارش را درست انجام میداد، از میزان ارج و قرب این فیلمها به میزان بسیار زیادی کاسته میشد. فکر میکنم بین سینمای اجتماعی دهه هفتاد و سینمای اجتماعی دهه هشتاد و نود تفاوتهایی وجود دارد که ما بهراحتی میتوانیم آنها را ببینیم. یکسری از این تفاوتها وابسته به مناسبات سیاسی – اجتماعی و سرخوردگیها و ناامیدیهای یک طبقه است و بعضی هم حاصل یک جریان و مد روز است. مثلا کافی است فیلمی مثل «نرگس» را با «زیر پوست شهر» مقایسه کنیم. «نرگس» ابتدای دهه هفتاد ساخته شده و «زیرپوست شهر» در آخرین سال این دهه. شما میبینید که لحن بنیاعتماد در این دو فیلم چقدر متفاوت است. «نرگس» فیلمی است که بر مبنای رفتارهای دراماتیک شخصیتها شکل گرفته و نمایش مشکلاتی مثل فقر، حقوق زنان، محدودیتهای پوشش و روابط زن و مرد در فیلم هست اما خیلی در حاشیه قرار میگیرد. اما «زیر پوست شهر» فیلمی است که لحن صریح و خشنی دارد و به مطالبات اجتماعی مثل بیکاری، تبعیض و ظهور یک طبقه حاکم که منافع را برای خودش میخواهد، میپردازد. یا «نیاز» که در ابتدای دهه هفتاد ساخته شد، با اینکه زمینهاش فقر است اما مسئله جوانمردی، فداکاری و مرد بودن در آن اهمیت بیشتری دارد در حالی که در فیلمهایی که در دهه هشتاد ساخته میشوند، شرایط اجتماعی بر کل فیلم سیطره دارد.

پوریا: من میخواهم دو نوع نگرش به انتقاد اجتماعی را از هم تفکیک کنم. یک وقتی هست که داری قصهات را میگویی (همانطور که تو به «نرگس» و «زیر پوست شهر» اشاره کردی) ولی یک وقتی قصهات را میگویی و در عین حال روایت آدمهای محروم یا حتی آدمهای متوسط میتواند نکاتی داشته باشد یا انتقادی باشد به نابرابری اقتصادی در جامعه، نابرابری انسانها یا حتی طرح مسائل فمینیستی و حقوق بشر و آزادی زن و مرد و… یعنی همه آن چیزهایی که فیلمهای اجتماعی مختلف درباره آنها شعارهای گلدرشت دادهاند. البته گلدرشت را به معنی اتخاذ یک شیوه میگویم وگرنه اگر شعاری بسیار جدی، سفت، مستحکم و تند و تیز باشد ولی سر جای خود و با فراز و فرود درام و همراه احساسات انسانی و تاثیر عاطفی در فیلم به کار برود – مثل «گوزنها»، «دندان مار»، «شوکران» و «بیخود و بیجهت» – فرق میکند با زمانی که به نظر میآید فیلمی سفارشی ساخته شده است. خیلی اوقات این سفارش علیه فیلمهای سفارشی به معنی دولتی است؛ سفارشی به معنای سفارش گرفتن از جامعه. اشکالی هم ندارد آدم از جامعه سفارش بگیرد ولی وقتی یک چیزی مد روز است و هشتگ شده است، اگر بخواهی روی آن موج سوار شوی و فیلم بسازی، فیلمی بدون اصالت شکل خواهد گرفت. دو فیلم «یک روز بهخصوص» همایون اسعدیان و فیلم «سارا و آیدا»ی مازیار میری فیلمهایی هستند که مسئله وجدان، اخلاق و انتخاب را از دل فیلمهای فرهادی گرفتهاند و به یک چیز بسیار مکرر و نخنما شده و قابل پیشبینی تبدیل کردهاند که در نهایت منجر به رستگاری به معنای خیلی دمدستی آن شده است و تاثیر عاطفی و اخلاقی هم روی بیننده ندارد. فروش بسیار کم فیلمها و همراه نشدن مردم با وجود اینکه به لحاظ بازیگر و پروداکشن و تبلیغات فیلمهای مظلومی نبودند، نشان میدهد که تاثیر وجود ندارد. بحثم سر این مسئله است که تفاوت وجود دارد میان انتقادی که به طوری طبیعی در اثر جاری میشود با آن فیلمی که به قصد انتقاد ساخته میشود و در آن حرفهای گلدرشت گفته میشود. یک نمونه دیگر از فیلمهای با مضمون اجتماعی که میتوان در این گفتوگو به آن اشاره کرد و الان هم در حال اکران است، «عرق سرد» است. در مجموع از این نظر که حرفی را میزند که نیاز است گفته شود و از این فیلم بدم نمیآید ولی نسبت به فیلم «من» که فیلم اول این کارگردان، سهیل بیرقی، بود، فیلم آشکارگوتری است و اصلا نهانگریها و ظرافتهای فیلم قبلیاش را ندارد. البته در بخشهایی که ممنوعیت وجود دارد، آن ظرافت را میبینیم. مثل جایی که شوهر با بازی امیر جدیدی – یک فرد مذهبی ریاکار و مجری تلویزیون – برای اینکه بین او و همسر فوتبالیستش (باران کوثری) نزدیکی اتفاق بیفتد، اصرار و ابراز تمایل میکند. در این بخش از فیلم چیزهایی به هم میگویند و نگاهها و رفتارها و عکسالعملهایی وجود دارد که بیننده را متوجه منظور فیلمساز میکند ولی باظرافت بیان میشود. اما فیلم در کل شبیه کمپینهای حقوق زنان عمل میکند. باز هم تاکید میکنم که گاهی اوقات لازم است چنین حرفهایی در سینمای ایران زده شوند. اما وقتی میبینم سهیل بیرقی که توانایی ظریفگویی را دارد، این فیلم را ساخته، یک مقدار متاثر میشوم.

خوشخو: من در مجموع با تو موافقم و در آن بحثی که درباره تمایزهای فیلمهای دو دهه داشتم، نمیخواستم ارزشگذاری کنم و بگویم که مثلا «نرگس» فیلم بهتر از «زیر پوست شهر» است. اتفاقا من عقیده دارم «زیر پوست شهر» فیلم خیلی بهتری از «نرگس» است؛ همانطور که تو گفتی در آن فیلم شعار میدهد و سفت هم پای شعارش میایستد و مصداقهای تصویری خوبی هم برای این لحن فرانچسکو روزیواری که در «زیر پوست شهر» انتخاب کرده، پیدا میکند… درواقع میخواستم بگویم که کمکم این مطالبات اجتماعی، این رجوع به شکافها و مسائل اجتماعی سینمای ما را فرا میگیرد و همانطور که تو هم موافقی، الزاما هم فیلمهای بدی به وجود نمیآیند. فیلمهای فرهادی مثل «فروشنده» یا «جدایی نادر از سیمین» در ادامه همین موج هستند که هم فاکتورهای سینمایی دارند، هم روابط و هم ارجاعات مکرر به جامعه بیرونی ما. ارجاعات مکرر به جامعه بیرونی در دهه هفتاد خیلی کمتر بود یا اگر ارجاعی بود، این ارجاع به قصد شکایت، انتقاد یا نمایش یک نوع تعهد اجتماعی نبود. من هم موافقم که در حال حاضر ما همه نوع فیلمی که در حوزه اجتماعی ساخته میشود، داریم. من هم از «مغزهای کوچک زنگزده» سیدی که در واقع بهانه اصلی این گفتوگو بوده، بدم نیامد؛ اینکه نوعی فضای واقعنمایانه را فارغ از اینکه وجود دارد یا نه، یا چقدر شبیه بیغولههای اطراف تهران است اختراع کند، بحثی جداست ولی توانسته این واقعنمایی را به ما بقبولاند و تماشاگر هنگام دیدن فیلم با این فضا همراه میشود و قبول میکند که در اطراف تهران چنین بیغولهای هست که کارگاه تولید مواد مخدر است و قهرمان فیلم میتواند با لباس در وان حمام که در خیابان گذاشته بخوابد و با دوستانش کلکل کند. ما همه اینها را قبول کردیم و این نقطه قوتی است که این فیلم سیدی پیدا کرده و از آن فرمت همیشگی سینمای اجتماعی ما و از سبک فیلمهایی مثل «یک روز بهخصوص»، «سارا و آیدا» و «دختر» که تعهد اجتماعی با پیامهای نیمهمذهبی – نیمه اخلاقی مخلوط شده، خارج میشود و نوع دیگری از رئالیسم اجتماعی را به ما نشان میدهد که اتفاقا جایش هم خیلی خالی است. دو سال قبل سعید روستایی با فیلم «ابد و یک روز» همین کار را کرد. نوع دیگری از سینمای اجتماعی را به ما نشان داد که با سینمای اجتماعی مرسوم و معمول و اخلاقگرایانه و دردمند که خیلی هم راحت ساخته میشود و دردسرهای کمی دارد، متفاوت بود. اتفاقا «مغزهای کوچک زنگزده» در نیمه دومش به نظرم به دلیل باج دادن به همان شیوههای مرسوم سینمای اجتماعی ایران نزول میکند؛ نمونهاش درددل خواهر با نوید محمدزاده است زمانی که میخواهد خانه را ترک کند و برود. ما شاهد تاکید بیش از حد فیلمساز روی صحنهای هستیم که خیلی ملودرام کلیشهای است و به سبک مرسوم این نوع سینما به صحنهای دردمندانه و اخلاقی بدل می شود. چند دقیقه بعد هم دوباره تکگویی نوید محمدزاده با پدرش خیلی موقعیت پیشپاافتادهای را شکل میدهد. همه اینها موجب میشود فیلم در نیمه دومش افت کند. به هر حال به نظر من ساخت و اکران فیلم «مغزهای کوچک زنگزده» اتفاق خوبی در سینمای معروف به اجتماعی در کشور ماست. همانطور که فیلمهای حمید نعمتالله و کاهانی، فارغ از اینکه چقدر از فیلمهایشان خوشم میآید یا نه، اتفاقات مهمی در فضای سینمای اجتماعی ما هستند. این فیلمها از آن فرمولهای همیشگی و دستمالی شده مرسوم این نوع سینما خارج میشوند؛ فرمولی که دوستان خانه سینمایی برای فیلمهای اجتماعی پیدا کردهاند، معمولا حامیان مالی خوب دولتی هم پیدا میکنند و موفق میشوند که معمولا سودشان را قبل از اکران به دست بیاورند. فیلمهای کارگردانانی چون کاهانی، نعمتالله و این تک فیلم سیدی نمونههایی هستند که باعث میشوند سینمای اجتماعی ما بتواند جدا از فرمولهای همیشگی و الصاق پیامهای اجتماعی دردمندانه به انتهای فیلمها، به حیات خودش ادامه دهد.

پوریا: در ادامه اینکه اشاره کردی «مغزهای کوچک زنگزده» دنیای مخصوص خودش را خلق میکند، به نظرم دغدغه جدیدی اهمیت پیدا کرده که لازم است دوباره و صدباره فیلم «معجزه در میلان» دسیکا را ببینیم. آن هم این است که «شعلهور»، «مغزهای کوچک زنگزده» و حتی «عرق سرد» با وجود اشکالاتی که به آن اشاره کردم، نوعی خیالپردازی در دل سینمای اجتماعی به وجود میآورند و به نظرم بهتر است بحث ما درباره واقعنمایی و واقعگرایی در سینمای اجتماعی با همین موضوع تمام شود. یادآوری میکنم که یکی از عمیقترین احساسات انسانی در مورد مسائل اجتماعی در فیلم «معجزه در میلان» دسیکا که آدمها در آن پرواز میکنند، خلق شده است. اصلا گفتن و تصور اینکه خیال نمیتواند در سینمای اجتماعی کاربرد و نقش داشته باشد، مثل این است که بگوییم اگر داریم تصویری از واقعیت جامعه ثبت میکنیم، آدمها در این تصویر خواب نمیبینند. مثل این است که آدمها را از خواب شبانهشان جدا کنیم یا از رویاهای حین بیداریشان منها کنیم و بعد اسم این را واقعیت بگذاریم. در حالی که تنها متشکل از وضعیت بیرونی آدمها نیست. مثلا «شعلهور» نریشن دارد و ذهنیات آدمها را لایو و در لحظه بیان میکند. مثلا در سکانسی که به صورت همکلاسی سابق که حالا قهرمان تلقی میشود، نگاه میکند و میگوید: «قیافه رو.» یا ریاکاریاش در دیالوگ آشکار میشود که میگوید: «آخی آخی قهرمان» و شانههای قهرمان را میمالد اما در نریشن میگوید اشکت را درمیآورم. البته نمایش ریاکاری تنها دستاورد این ماجرا نیست. این کار فقط یک کانسپت نیست، بلکه شگرد ساختاری ویژهای هم هست. در «شعلهور» فضاسازی بسیار غریبی از محیط زابل و زاهدان و بعدتر آن خانه و بیغولهای که کاراکتر فرید با بازی امین حیایی در تهران در آن زندگی میکند، ایجاد میشود. فیلمساز از طریق همان فضاسازی و بافت کاری میکند که میبینیم سینمای اجتماعی میتواند دغدغههای روانشناختی – اجتماعی داشته باشد، بدون اینکه به لحاظ بصری فیلم واقعنمایانهای خلق کند. فیلمهایی مثل «سارا و آیدا» و «دختر» و… عین هم هستند و اصلا چیزی به اسم تصویرسازی در آنها وجود ندارد. اگر هم هست، زایدهای بر پیکره فیلم است. علی مصلح حیدرزاده حرف بامزهای میزد؛ میگفت در فیلم «دختر» شما با معادله سادهای مواجه هستید؛ برادری زمانی در مورد خواهرش تعصب به خرج داده، الان هم دارد همین رفتار را در مورد دخترش انجام میدهد. این وسط پلانهایی از پالایشگاه نشان داده میشود که رویش موسیقی مرموز ترو دیتکتیووار (True Detective) میآید. خب مخاطب قرار است از این صحنهها چه برداشتی داشته باشد؟ این راز و رمز چیست؟ درواقع در این فیلمها اگر چیزی تحت عنوان تصویرسازی وجود داشته باشد هم جعلی و بیکارکرد است.
اما در «مغزهای کوچک زنگزده» محیطی شبیه به یک بستر کاملا خودمختار وجود دارد که واقعیتهای اجتماعی محلههای اطراف تهران را نشان میدهد. هومن سیدی میگوید که بعضی جاها پلانهای مستندی که از لانگشات آن فضا گرفته شده، لابهلای پلانهایی که بازیگران کار میکنند قرار داده است. یعنی اینقدر فضاها از یک جنس هستند. پس به نظر میآید خیلی به واقعیت متکی است اما از آنطرف بازیها متفاوتند. آدمها در آن با لحن خاصی حرف میزنند، وقتی به اکشن میرسند کلاشینکف دست میگیرند و جلوی پلیس تهران میایستند. کارگردان ابایی ندارد از اینکه این صحنهها خیالی به نظر برسند. فکر میکنم این پدیده مهمی است که باید از آن استقبال کرد،؛ باید به آدمها یادآوری کرد که سینمای اجتماعی میتواند رنگهای متنوعی داشته باشد، میتواند مثل «گوزنها» طنز داشته باشد و حتی میتواند به درونیات و ذهنیات آدمها که در واقعیت بیرونیشان مشهود نیست، سری بزند.

این مطلب در راستای همکاری انسان شناسی و فرهنگ با نشریه کرگدن منتشر میشود.