هووارد مورفی ترجمه اصغر ایزدی جیران
تاریخی از رویکردهای انسان شناسی هنر یکی از نتایج جداکردن مطالعه هنر از میدان در طول نیمه اول قرن بیستم، تفکیک مطالعه شکل از مطالعه معنا و کارکرد بود. انسان شناسانی که دین و سازمان اجتماعی، دادوستد یا مبادله تجاری را مطالعه کرده اند، ممکن است به کارکرد چیزهایی همچون ماسک ها، اشیاء مقدس یا ارزش های مبادله در تحلیل شان رجوع کنند، اما توجهی به شکل آنها نمی کنند. از طرف دیگر آن دسته از انسان شناسانی که با شکل سر و کار دارند، توجه اندکی به کارکرد و زمینه دارند.
در هیچ یک از این موارد، معنا یا شمایل نگاری(iconography)اهمیت مرکزی نبود.کارهای میدانی استثنایی اندکی تولید شد، به طور مشخص توسط گریول (Griaule 1938) و همکارانش در فرانسه، فیرث (Firth 1973) در بریتانیا و بوآس (Boas 1955/1927) و دانشجویانش- که توسط هرتزکویچ (Herskovitz 1938) دنبال شد- در امریکا، ولی این استثناها بسیار زیاد بودند. سه نوع اصلی تحلیل هنر تا دهه ۱۹۶۰ مسلط شدند. یک روش، که در قرن نوزدهم به وجود آمد، ساخت پی آیی های تیپولوژیک و پیوند آنها به فرضیه های تطوری یا اشاعه گرا بود (مثلاً،Balfour 1893 Haddon 1895;). توجه به اشاعه به شدت باقی مانده است، اما در مطالعات بسیار اخیر با توجهی به معنا ترکیب یافته است (مثلاً، D. Fraser 1962). روش دوم تحلیل، که با علایق درازمدت در تاریخ هنر نیز پیوند داشت، بر خصوصیات شکلی هنر متمرکز شد. این روش به دنبال توضیح شکل در ارتباط با اثر زیبایی شناختی و نشان دادن اصول صوری ای بود که در بنیان تجربه هنری وجود داشتند. مثال کلاسیک برای این رویکرد کار فرانتس بوآس (۱۹۵۵/۱۹۲۷) است. کار او در برابر نظریه تطوری ساده خام قرار داشت، اگرچه که او بر دیدگاه های نظری معینی درباره منشأ طرح هایی متکی بود که، در دست های دیگران، با اهمیت تطوری قلمداد شد. دیدگاه بوآس درباره هنر دیدگاهی وسیع بود و او بسیاری از حوزه هایی را که توسط دیگران نادیده گرفته شده بود را تحت پوشش قرار داد، مخصوصاً در مطالعاتش درباره شمایل نگاری هنر مردمان بومی ساحل شمال غربی امریکا. با این وجود، در نوشته های او معنا نسبت به شکل فروتر بود و جنبه زمینه ای معنا وسیعاً نادیده گرفته شده بود. در برابر تمامی قوت قوم نگاری اش از کواکیوتل، پیوندهای اندکی میان هنر، سازمان اجتماعی و مناسک به وجود می آورد. روش سوم تحلیل در انسان شناسی هنر، همانند اولی، خلق تیپ ها را در بر می گیرد، اما در این مورد تیپ ها، تیپ های سبکی مرتبط با حوزه های فرهنگی، قبیله ها و مکاتب هستند. این تحلیل سبکی، در امریکا، با مکاتب انسان شناسی حوزه فرهنگی و اشاعه گرایی پیوند یافت و در بریتانیا به شدت بسیار با مطالعات هنر-تاریخی متأثر از هنر آفریقا مرتبط بود (مثلاً، رویکرد یک- قبیله، یک- سبکِ Fagg 1965؛ برای نقدی نگاه کنید به Kasfir 1984). هنر تحت دو تأثیر اساسی دوباره به جریان اصلی انسان شناسی وارد شد. یکی علاقه مجدد در مطالعات فرهنگ های مادی بود که تاحدودی توسط رشدی در باستان شناسی فرهنگی (Culturally oriented archaeology) برانگیخته شد (برای مثال نگاه کنید به Ucko 1969, 1977 و بعداً Hodder 1982، Miller 1985، Morphy 1989، Tilley 1991). دیگری تأکید درحال توسعه بر انسان شناسی معنا (Anthropology of Meaning) و نمادگرایی (Symbolism) بود (به ویژه، نگاه کنید به Bateson 1937, 1973، Fernandez 1972، Leach 1954, 1973، Turner 1967). توجه به اینکه چگونه نمادها سازمان یافته اند و چگونه معنا را رمزگذاری می کنند، فاصله میان انسان شناسی هنر و انسان شناسی دین (Anthropology of Religion) را از بین برد، محتوا با شکل پیوند یافت، و مجموعه ای از موضوعات جدیدی را به مرکز صحنه افکند. نیاز به کار میدانی و ایجاد چارچوب های جدید برای مطالعه هنر غیراروپایی در کتب نظری اندکی بحث شده است (به طور مشخص توسط Gerbrands 1957)، و در اواخر دهه ۱۹۵۰، انسان شناسان دوباره آغاز به انتخاب هنر به عنوان موضوع کار میدانی کردند. در میان دیگران، از طریق کارهای مان (Munn 1962, 1973)، فورگ (Forge 1962, 1973a, b) و بیبیوک (Biebuyk 1973) هنر شروع به انسجام دوباره درون جریان اصلی علایق انسان شناسی کرد. مان و فورگ معنا را در مرکز مطالعه مردم نگارانه هنر قرار دادند. دیدگاه های آنها به طور مستقلی به وجود آمد و شامل اتحاد دوباره شکل با کارکرد و معنا در زمینه تحلیل جامعه به مثابه یک کل می شد. در هر دو مطالعه مان از هنر والبیری (Walbiri)، مردمی بومی از استرالیای مرکزی، و مطالعه فورگ از هنر آبلام (Abelam) گینه نو، هنر به مثابه نظامی مستقل از ارتباط در نظر گرفته شد که در آن معانی خلق شده اند. فورگ (۱۹۷۰: ۲۶۹) نوشت که “کنش های نقاشی مسطح آبلام که مستقیماً درباره بزرگسالی کامل است مردانگی را به عنوان نظامی از ارتباط و نه بازنمودی از هر نظام دیگری از ارتباط همچون اسطوره بنیان می نهد”. خانم مان (۱۹۷۳: ۵)، با پیروی از لوی- استراوس، هنر والبیری را به عنوان نظامی نظم بخش دید که معنا را توسط نظمبخشی روابط میان ابعاد متفاوت واقعیت خلق می کند. دیدگاه نظری او چیزی را از دورکیم وام می گیرد که هنر به عنوان بخشی از یک نظام بازنمود جمعی نمایش داده می شد که برای شیوه ای که در آن جامعه خود را بازتولید می کند، اساسی است. به هر حال او از نشانه شناسی و پدیدارشناسی نیز متأثر شده بود. هر دوی مان و فورگ بر اهمیت یک نظام صوری از خصوصیات نظام های مرتبط برای نشان دادن شیوه هایی که در آنها معانی را رمزگذاری می کنند، تأکید نمودند. در مورد والبیری تفسیرهای ویژه ای برای عناصر طرح ها داده شد، ولو اینکه طرح ها چندبنیانی هستند و معانی در درون محدوده های معینی تولیدکننده اند. هنر والبیری شامل مجموعه هایی از عناصر هندسی هستند که هر کدام از آنها با طیفی از معانی ممکن مرتبط اند که به مشخصه های چشم انداز یا فعالیت های انسانی و رویدادهای اسطوره شناختی برمی گردند. معانی خاص عناصر به زمینه وابسته اند و اغلب کلیدی برای تفسیر آنها لازم است. چندبنیانی هنر، نقاشی ها را قادر می سازد تا بیشتر بر مبنای بنیانی فردی تفسیر شوند، با خلق پیوندهای مضاعف میان معانی رمزگذاری شده در عناصر شیئی خاص یا ترکیب. در هنر آبلام، شاید به عنوان نتیجه فقدان ارجاعات اسطوره شناختی، معانی بسیار فریبنده اند. با این وجود، فورگ به طور متقاعدکننده ای توانست خصوصیات ساختاری نظام و انواع معانی را نشان دهد که در زمینه ای مناسکی خلق شده اند. اگر این تحلیل ها نقد می شود، به خاطر آن است که آنها به سهولت هنر را به مثابه شکل ارتباطی زمینه های کارکردی در آنچه که تولید و استفاده شده اند، با نادیده انگاشتن بررسی مفصل پویاییهای فرایندهای تفسیری و زمینه های سیاسی معنا، منتزع می کنند. در طول دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، انسان شناسان دوباره به طور روزافزونی آغاز به ملاحظه هنر به عنوان داده ها کردند ولو اینکه تک نگاری های نسبتاً اندکی انتشار یافت (استثناها شامل اند بر Biebuyk 1973، Brain & Pollock 1971، Gerbrands 1967، Faris 1972، Strathern & Strathern 1971)، شمار مجلدات و مجموعه ها به طور قابل توجهی افزایش یافت ( مثلاً، Biebuyk 1969، d́Azevedo 1973، Forge 1973b، Greenhalgh & Megaw 19778، Jopling 1971، Mead 1979، Otten 1971، Ucko 1977). در واقع شاید نکته بسیار اساسی این بود که هنر به دوباره نادیده گرفته شدن اش پایان داد و دوباره وارد گفتمان انسان شناسی شد. به هرحال، انسان شناسان تنها زمانی سود واقعی از ادغام دوباره آن را به دست خواهند آورد که روش هایی را به وجود آورند که مزیت خصوصیات خاص آن را، که با دیگر مصنوعات مادی مشترک است، برگیرد (نگاه کنید به Ucko 1969 و Miller). برای اینکه هنر در مزیت بزرگ تری تحلیل شود، تمرکز بر جنبه مادی آن و پیوند دوباره توجه انسان شناسی به معنا با توجه تاریخ نگاران هنر به شکل ضروری است. ادامه دارد
