اصالت و رسالت ادبی در دهه چهل (۲)

کمتر از یک سال قبل از قیام پانزده خرداد ۱۳۴۲، عبدالعلی دست‌غیب در نقد «انتری که لوطیش مرده بود» (اثر صادق چوبک)، در مجله راهنمای کتاب می‌نویسد، هر چند کتاب چوبک در همان زمان خودش (۱۳۲۸) مورد توجه خوانندگان و منتقدین قرار گرفت، اما به دلیل برخی ملاحظات بررسی جدی نشد. دست‌غیب معتقد است که امروز (دی۱۳۴۱)، شرایط به گونه‌ای است که بررسی مجدد کتاب در”محیط بازتر و روشن‌تری” انجام می‌گیرد.

ظاهراً از گفته دست‌غیب چنین برمی‌آید که در سال ۱۳۴۱، منتقدان از فضای اجتماعی آزادتری برخوردار بودند که باعث می‌شد تا درباره بسیاری از مسائل گفت‌وگو کنند. وی آثار منتشر شده‌ی چوبک تا آن زمان را انعکاس طبیعی جامعه می‌داند، و به عنوان “رئالیسم تلخ و خشن” ارزیابی می‌کند؛ ضمن آن‌که به جایگاه «آزادی» نیز در آثار چوبک می‌پردازد. آزادی‌ای که به باور منتقد در کتاب مزبور وهمی بیش نیست. دست‌غیب می‌نویسد: “در داستان «انتری که لوطیش مرده بود»، باز [همچون سایر داستان‌های نویسنده] مسئله «آزادی» مطرح است. و باز نویسنده با تأکیدی تمام می‌خواهد نشان بدهد که «آزادی»، فقط وهمی بیش نیست. انتر، لوطیش می‌میرد و او گمان می‌کند که آزاد شده است. زنجیرش را می‌کند و سر به بیابان می‌گذارد به هر طرف سر می‌کشد، اما پناهگاه و راه فراری نمی‌یابد و در می‌یابد که «آزادی» پنداری بیش نبوده است. باز هم زنجیر بر گردنش می‌کند و آنگاه زندگانی در برابرش تیره‌تر و نفرت‌آورتر می‌شود…” (دست‌غیب، عبدالعلی، ۱۳۴۱). از سوی دیگر در همین مجله (راهنمای کتاب) درست چند ماه بعد از قیام پانزده خرداد ۱۳۴۲، نقدی می‌خوانیم از غلامحسین یوسفی درباره رمان تازه منتشر شده دیگری از صادق چوبک. یوسفی، ضمن اظهار خرسندی از نوشتن رمان که سابقه‌ چندانی در آن ایام نداشته، «تنگسیر» را نمونه‌ای از روحیه‌ مبارزه‌جوی مردم تحت فشار می‌بیند. مردمی که در داستان بلند چوبک در منطقه‌ای محروم (تنگستان) زندگی می‌کنند و از قانون و ساختار بوروکراتیکی که از قدرت‌مندان محلیِ ظالم و خودسر حمایت می‌کند خسته و ناامید هستند. تنها فرق محمد، قهرمان داستان، با مردم تحت ستم در این است که می‌خواهد چیزی بیشتر از شاهد باشد. کسی که بتواند حتا با به خطر انداختن جانش در برابر ظلمی که به او و مردمانی چون خودش می‌شود ایستادگی کند. یوسفی در خصوص ضدیت محمد با سلطه‌ی استعماری می‌نویسد: “احساسات خشم‌آمیز محمد وقتی بیرق انگلیس را می‌بیند و هنگامی که با مشاهده زن و مردی انگلیسی به حاجی می‌گوید: «هر چیز خوبی هس مال ایناس. آب شیرین خنک مال ایناس. خونه‌های خوب، پول زیاد، اسب، کالسکه، همش مال ایناس»، تصویری از احساسات مردم جنوب نسبت به انگلیسی‌های در آن روزگار است” (یوسفی، ۱۳۴۲).
با این وجود از نظر دست‌غیب (۱۳۴۶)، هنوز عموم شخصیت‌های داستان‌های چوبک، گرفتار دغدغه‌های فکریِ روشنفکرِ جدا افتاده از جامعه‌اند. وی با انتشار دو نقد در دو مجله جداگانه به استقبال داستان تازه چوبک به نام «سنگ صبور» می‌رود. در مجله راهنمای کتاب (۱۳۴۶)، سنگ صبور را داستان “شکست خوردگان و تنهایانی” می‌داند که “در رویاهای جنسی” در جدال با خویشتن‌‌‌اند. احمد آقا قهرمان اصلی داستان، روشنفکری است که با حقوق معلمی و در خانه‌ اجاره‌ای که ساکنان دیگری هم دارد و همگی از اقشار فرودستند زندگی می‌کند. به نظر دست‌غیب، تصویری که چوبک از این آدم‌ها به خواننده می‌دهد، گویی به وسیله عکس و عکاسی، آن‌هم عکس‌‌های فوری ارائه شده‌اند و فقط توصیف‌کننده‌ی زشتی‌ها هستند، بی‌آن‌که به عوامل فساد بپردازند: “داستان‌ این‌گونه فسادها را نباید با جذبه و انبساط روحی شرح داد. اگر چنین بکنیم به این معنی است که از محکوم کردن عوامل جنایت خودداری کرده‌ایم. «چوبک» عوامل چرک و فساد را خوب شرح می‌دهد ولی مانند بسیاری از ناتورالیست‌ها از طبیعت انسانی می‌داند و یا یکی از عوامل فرعی زندگی اجتماعی …” (دست‌غیب، عبدالعلی، ۱۳۴۶). و در مجله فردوسیِ همان سال، همین منتقد، قهرمان اصلی داستان (احمد آقا)، را روشنفکری درون‌گرا و ناراضی معرفی می‌کند. دل‌مشغول اندیشه‌های فلسفی خود، و همچنین به شدت ناراضی از وضع موجود. اما علارغم تمامی رنج و بیزاری‌اش از آلودگی و زشتی محیط اجتماعی و زمانه‌ای که در آن زندگی می‌‌کند، عصیان‌‌ او هرگز بروزی بیرونی پیدا نمی‌کنند و فقط به درون و یا چهارگوشه اتاقش منتهی می‌شود. دست‌غیب مشکل قهرمان داستان چوبک را، انزوا گزینی و بی‌عملی او می‌داند. روشنفکری که عصیانش از چارچوب درونی خود وی (که نمادپردازی‌اش در داستان با زلزله‌های متوالی اتاق احمدآقا به نمایش درمی‌آید) فراتر نمی‌رود تا به جلوه‌ای بیرونی راه ‌یابد. و جالب این‌که سه سال بعد در راهنمای کتاب، نقد و بررسی پرویز صالحی از «شازده احتجابِ» هوشنگ گلشیری، کم و بیش تأکیدی است بر همان انحطاط ناشی از بی‌عملی. از نظر صالحی قهرمان داستان، مردی بی‌عمل است که اسیر رویاهای درونی و مالیخولیاییِ خویش است. وی شازده احتجاب را قدرت‌طلبی بی‌اقدام، و تحت رنج از تب تندِ اجدادی معرفی می‌کند. تک افتاده، در تنهایی و بینوایی و غرق در رویاهای آلوده‌ی جنسیِ به ارث رسیده از تبار فئودالش (صالحی، ۱۳۴۹).
باری، اگر از نظر دست‌غیب، «جلوه‌ی بیرونی» داشتنِ عصیان، از عناصر موفقیت اثر ادبی است، در این‌صورت توجه توأم با تحسین وی به اشعار نصرت رحمانی، قابل توجیه است: “رحمانی، نماینده آن نسل عصیان‌گری است که مزه شکست را چشیده، اما این شکست را نپذیرفته است، او در جهانی زیست می‌کند که ارزش‌ها مدام فرو می‌ریزند… آنجا که به برون نظر می‌کند، و بیهودگی‌ها و زشتی‌های مشهود را می‌بیند، عصیانی مثبت ارائه می‌دهد”(دست‌غیب، عبدالعلی، ۱۳۴۶).
در بررسی جلیل دوستخواه از کتاب شهری چون بهشت، اثر سیمین دانشور، نقدی می‌خوانیم در حمایت از نگرش نویسنده‌ای که ضعف‌های فرهنگی و اجتماعی جامعه را توسط ستمی که به زنان می‌شود، پیش رو قرار داده است: “مریم، در داستان بی‌بی‌شهربانو، یک قهرمان نوعی است و نویسنده در تجسم روحیات او و ویژگی‌های محیط زندگی او به خوبی موفق شده و توانسته است پرده‌ای از زندگی دردناک زنان ایرانی را در برابر خواننده بگشاید”(دوستخواه، جلیل، ۱۳۴۱).
ظاهراً از همان ابتدای دهه، منتقد ادبی، مطالبه‌ای مشخص از نویسنده دارد و نویسنده نیز اهل مواجه با فرهنگ اجتماعیِ غالب در جامعه است، حال بروز آن به صورت منفی باشد یا مثبت. مهم این است که اهل مواجهه است. در همین رابطه مترجمی به نام صدیق در مجله خوشه، نگرش ماکسیم گورکی را درباره نویسنده متعهد به ترجمه در می‌آورد: “نویسنده، چشم و گوش و زبان توده است، ممکن است او خود را درنیابد یا منکر آن باشد، لیکن در هر حال او فردی از توده مردم و مرکز همه حیاتِ آن‌هاست و آرزوها، امیدها، …، عیب‌ها و شایستگی‌های توده خود را درک می‌کند” (گورکی، ۱۳۴۷). و یا مترجم و منتقدی همچون مصطفی رحیمی با نقد و بررسی ادیپ، تلاش کند تا «سرنوشت» بشر را، در مبارزه‌اش با تقدیر تعریف ‌کند (رحیمی، ۱۳۴۱).
مسعود برزین نیز در مجله فرودسی، در مقاله‌ای تحت عنوان «نویسنده و رسالت نویسندگی»، پس از بیان فرم و انقلاب ادبی، می‌نویسد: “نویسنده امروز نه سکون و آرامش دیروز را دارد و نه لذات تصوری فردا را. بدین سبب بی‌آن‌که خود متوجه و آگاه باشد به عصیانی نافرجام برخاسته است. سرگشته است و نمی‌داند چه می‌کند و چه می‌نویسد و بدتر از همه این‌که خواننده‌اش چه می‌خواهد. … نویسنده کسی است که در ظلمات این سرگشتگی و عصر پر اضطراب راه درست را هر قدر هم که باریک و تاریک باشد بیابد و تشنگان را به مقصد صحیح رهنمون گردد” (برزین، ۱۳۴۲).
به نظر می‌رسد مسئولیت بسیار بزرگی بر گردن نویسنده گذاشته شده است. از گفته برزین چنین برمی‌آید که او می‌باید راه درست را نشان دهد، اما آیا واقعاً قادر به این کار است و یا آیا در آن زمان همه روشنفکران چنین پنداشتی داشتند؟ براهنی در خصوص داستان‌های بلند و تازه‌ی آل‌احمد در مجله فردوسی می‌نویسد: “در وجود آل‌احمد دو آدم هست، یکی روشنفکرِ حرفه‌ای و دیگری قصه نویس حرفه‌ای. گاهی این روشنفکرِ حرفه‌ای که فقط در مسائل اجتماعی و فرهنگی روشنفکر است، چنان یخه آل‌احمد را می‌گیرد که قصه نویس حرفه‌ای زیر بار حرف و سخن‌های اجتماعی خورد و نابود می‌شود. آل احمد در داستان‌های بلند اخیرش، همیشه یک‌طرفه پیش قاضی می‌رود و از همه می‌خواهد که یا مثل او فکر کنند و یا اصلا فکر نکنند” (براهنی، ۱۳۴۷). و کسمایی در مجله فردوسی درباره ادبیات ایران در آن دهه، از دوره تازه‌ای سخن می‌گوید که منطبق با تحولات اجتماعی است و حساسیت‌های جدیدی می‌طلبد (کسمایی، ۱۳۴۶). شاید بد نباشد به این دوره و حساسیت‌های جدید اشاره‌ای مختصر داشته باشیم. به عنوان مثال این‌که این دهه، حدفاصل دو حادثه مهم در تاریخ اجتماعی ـ سیاسی ایران است: از تثبیت قدرت شاه در سرکوب قیام ۱۳۴۲ (بعد از کودتای آمریکایی۱۳۳۲ ) تا انقلاب ۱۳۵۷؛ به واقع سراسر این دهه، جامعه ایران شاهد رخدادهای مهمی بوده، به عنوان مثال اصلاحات مورد نظر شاه (انقلاب سفید)، اصلاحات ارضی (۱۳۴۲)، روند افزایش مهاجرت و رشد جمعیت شهرهای بزرگ (خصوصاً تهران)، نبود کار و مسکن جهت جمعیتِ نیازمندِ در شهرها، افزایش یک باره درآمد نفت، تبدیل ایران به ژاندارم منطقه و … ، شکل‌گیری سازمان‌های چریکی و بالاخره حماسه سیاهکل (۱۳۴۹). آبراهامیان درباره جنبش‌های چریکی می‌نویسد: “جنبش چریکی با رفاه طبقه متوسط، حقوق‌های افزون و فراهم بودن کار برای فارغ‌التحصیلان دانشگاهی هم‌زمان بود. بنابراین، آن‌ها نه به دلیل مشکلات اقتصادی، بلکه به سبب نارضایتی اجتماعی، خشم و آزردگی و محرومیت سیاسی دست به اسلحه بردند”(آبراهامیان، یرواند، ۱۳۷۷).

پس شاید بتوان گفت آن‌چه در این سال‌ها، بیش از هر چیز خشم و انزجار جامعه‌ روشنفکری را برمی‌انگیخت، عدم توسعه سیاسی بود، که در طیف جامعه روشنفکری از هر گروه و گرایشی به آن اعتراض می‌شد. منتقدین، ضمن تأکید بر نقد ضعف‌های اجتماعی و فرهنگی و تأیید نویسندگان و شعرا در این راستا همچون صادق هدایت، نیما، جمال‌زاده، اخوان ثالث، صادق چوبک، افغانی (در رمان شوهر آهو خانم)، فروغ فرخزاد، شاملو، آل‌احمد، ساعدی، نصرت رحمانی، م. امید و بسیاری از نویسندگان و شعرای دیگر…، از نیاز به ترجمه آثار غربی خبر می‌دادند. فی‌المثل کسمایی در مجله فردوسی با مترجمان از نیاز به ترجمه آثاری سخن می‌گفت که با روح زمانه آشنا و حکایت‌شان درباره انسان مضطرب و سرگشته کنونی باشد (۱۳۴۶)، هرچند توضیحی درباره این اضطراب و سرگشتگی داده نمی‌‌شود و همین امر به خودی خود می‌توانست محل اختلاف نظر باشد. به واقع باید گفت ابهاماتی از این دست، ما را با دو جریان جدی در عرصه ادبیِ دهه چهل مواجه می‌کند. یکی ملازم با شرایط اجتماعیِ محلی و نیازهای درون مرزی و دیگری در این تلاش ‌که از عرصه‌های جدید ادبیِ مطرح در جهان (غرب) خیلی عقب نماند. بنابراین، ترجمه اهمیتی بسیار درخور و شایسته داشت و مترجمان نیز احساس تعهدی عمیق نسبت به کار خود. چه برای نفی وضع موجود و مبارزه با ساختار اجتماعی و حمایت از روشنفکر متعهد، و چه در جهت آشنایی با قلمرو نوین ادبی جهان.
شاید هنگامی که از افق زمانی و امکانیِ عصر حاضر (دهه‌ی ۱۳۹۰) به این دو گرایش نگاه کنیم، یافتن نقاط پیوندی بین‌ هر دو جریان چندان دشوار نباشد، اما در آن ایام به دلیل محدودیت‌های اطلاع رسانی و عدم دسترسی وسیع و آزاد به رخدادهای فرهنگی و اجتماعی غرب، و همچنین فقدان مسائل مشترک اجتماعی و فرهنگی بین ایران و فی‌المثل جامعه‌ای همچون فرانسه، شرایط لازم جهت برقراری رابطه‌ای واقعی و عینی بین دو گرایش برای روشنفکر ایرانی هنوز فراهم نبود. و از آن‌جا که بخش قابل ملاحظه‌ای از طبقه متوسط خواهان تحول اجتماعی و سیاسی بودند، طبیعی است که به حامیان جدیِ جریان ادبیِ نخست، تبدیل شوند. یعنی جریانی که خود را معطوف به نقد شرایط اجتماعی و فرهنگی مسائل داخلی کرده بود. حال آن‌که در جریان دوم، به دلیل دوری از شرایط واقعی و عینیِ آن‌چه در فرهنگ و جامعه غرب می‌گذشت، مخاطبین از سطح نخبگان فکریِ روشنفکری فراتر نرفتند. گروهی با جمعیت محدود که معمولاً از خود مترجمین و مولفین آن دوره تشکیل می‌شدند. در زیر به عرصه‌های بررسی هر دو می‌پردازیم.

الف. تألیف و ترجمه نقدهای اومانیستی و داد‌خواه
چنان‌که گفته شد، در فضای درونی (محلی)، محوریت داستان و یا سوژه شعر، اساسی عمیقاً اجتماعی دارد. به عنوان مثال از نگاه نویسنده‌ای همچون جمالزاده، وظیفه شاعر یا داستان نویس «بیان حقایق تلخ» است. دست‌غیب در مجله راهنمای کتاب، درباره آخرین کتاب محمد علی جمالزاده، می‌نویسد: “جمالزاده با انتشار مجموعه داستان «غیر از خدا هیچ کس نبود»، با خوانندگان خویش خداحافظی می‌کند. نویسنده اذعان می‌کند که در دوران ما، سخن‌ها به کردار بازی شده و برای آن ارجی و قیمتی نمانده است، معهذا وظیفه‌ی خود می‌داند که حقایق را در قالب داستان بگوید و در این بزم گرچه چون حرفِ حق تلخ است تلخی‌ها یعنی حقایق زندگانی ما را بازگو کند” (دست‌غیب، ۱۳۴۱). به بیانی جمالزاده، وظیفه نویسنده را بیان ستم و عصیان‌ اقشار ضعیف اجتماعی می‌داند؛ و کجا عصیان صورت می‌گیرد و ملتی عصیان‌گر، جایی که برای مردم، امنیت اجتماعی و سیاسی وجود ندارد. «محمد»، قهرمان تنگسیر، به خاطر حفاظت از شأن انسانی و گرفتن حق خویش است که یاغی می‌شود. همان‌گونه که فی‌المثل نیما یوشیج صراحتاًً شعر خود را «فریاد» می‌داند؛ به واقع او هم مانند صادق چوبک، در مقام سخن‌گوی درد مردم، همان کاری را می‌کند که افراد تحت ستم و محروم از عدالت اجتماعی در غیاب جامعه‌ی دموکراتیک از ادبیات آرمانی و مبارزاتی، از شاعر و نویسنده خود توقع دارند: نقد و نفی کامل و علنی وضع موجود؛ تولید نمادهای هیجانی ـ سیاسی و همچنین استفاده از نمادپردازی‌های مقاومت و مبارزات سلحشورانه و اسطوره‌وار؛ به عنوان نمونه، در این دوره قهرمانانی از ادبیات کلاسیک مورد تجلیل قرار می‌گیرند، که چهره‌ای «دادخواه» دارند. از این‌رو چندان عجیب نیست که از فریدون و کاوه آهنگر، تجلیل به عمل می‌آید. اسلامی ندوشن در راهنمای کتاب، در تفسیر پیروزی فریدون می‌نویسد: “فریدون چون به شانزده‌سالگی می‌رسد، ماجرای ظلم ضحاک و کشته شدن پدرش «آبتین» و دایه‌اش «پرمایه» را از زبان مادر خود می‌شنود و بر آن می‌شود که از ضحاک انتقام بگیرد. آرزوی فریدون امکان تحقق نمی‌یابد، مگر آن‌گاه که کاوه‌ی آهنگر سر به عصیان برمی‌دارد و با کسانی که با او همداستان شده‌اند رو به سوی او می‌نهد. کاوه چرم پاره‌ی خود را بر سر چوب می‌کند و مردم را به قیام می‌خواند ” (اسلامی ندوشن، ۱۳۴۱). پس، عصیان بر علیه وضع موجود، عملی قهرمانانه محسوب می‌شود؛ و آن‌گاه که امکان قیام نیست، شاعران و نویسندگان ناراضی و متعهدی همچون فروغ، کارشان این می‌شود تا حال و روز دلتنگی‌های معاصران خود را به تصویر کشند. محمد رضا شفیعی کدکنی (م. سرشک)، به مناسبت خبر درگذشت فروغ فرخزاد در راهنمای کتاب می‌نویسد: “فروغ نماینده برجسته نسل روشنفکر این مرز و بوم و گزارشگر راستین و صمیمی لحظه‌های زندگی این گروه بود، تنهایی، آوارگی، تسلیم، سکوت …” (۱۳۴۵). مسلماً «فریاد» هم هست؛ نیما در مقدمه «فریادها» ـ که در مجله فردوسی و در نقد و بررسی فائضه اعیان، آورده شده ـ درباره کتابِ خود می‌نویسد: “اسم این کتاب فریادهاست. یعنی یک هم‌آهنگی که از فریادهای مظلوم و حامی‌اش در میان این مبارزه به وجود می‌آید. فریادهایی که بیشتر به سان موج‌های دریا سرد و … است؛ … من به کاری که ملت به آن محتاج است اقدام می‌کنم. در هر حال نوک خاری هستم که طبیعت مرا برای چشم‌های علیل و نابینا تهیه کرده است. مقصود مهم من خدمتی است که دیگران به واسطه ضعف فکر و احساس و انحراف از مشی سالم که طبیعت برایشان کرده است، از انجام آن‌گونه خدمت عاجزند”(یوشیج، ۱۳۴۷).
و براهنی در نقد «آیه‌های زمینی» می‌نویسد:”فروغ فرخزاد در این شعر زبان گویای اجتماعی می‌گردد که از انواع مختلف انحطاط و سقوط و فساد در ادوار گوناگون تاریخ و فرهنگ بشر، به حد کافی سهم برده و گویی سقوط را به اوج رسانده و به تکرار تجربه‌ انحطاط گردن نهاده است” (براهنی، ۱۳۴۶). بدین ترتیب از نگاه منتقدِ وضع موجود، شاعر هر چه هم که اصیل باشد و توانا در سرودن، اگر به رسالت تاریخی خویش بی‌اعتنا باشد، جایی در میان خسته‌دلان ندارد. دست‌غیب، در نقدی که بر کتاب «حجم سبز» سهراب سپهری می‌نویسد، ضمن تحسین توانایی‌های شعری ـ عرفانی وی، با لحنی سرزنش‌آمیز او را بی‌اعتنا به جریانات اجتماعی و سیاسی می‌داند: “او می‌تواند در جهانی چنین سهمناک به طور مجرد از سبزه و آب و روشنی سخن گوید، اما باید این نکته را نیز در نظر داشته باشد که در برابر انبوه خستگان و تحقیرشدگان مسئول است، و تا مایه‌های شعر خود را از زندگانی و حرکت اجتماع اخذ نکند، وظیفه‌ خویش را انجام نداده است” (دست‌غیب، ۱۳۴۸).
بنابراین می‌توان گفت با جامعه‌ روشنفکریِ خودجوشی مواجه‌ایم که در پیمانی نانوشته خواستار تحول در امور اجتماعی و سیاسی‌اند و بر این اساس، مؤمنانه باور دارند که هنگام خفقان سیاسی، تنها جایگاه شایسته برای «قلمِ» شاعر و نویسنده، روشن‌گری و حمایت از مبارزه سیاسی است. چنان‌که درباره کتاب «آیدا، درخت و خنجر و خاطره»، دست‌غیب می‌نویسد: “اکنون «بامداد» (احمد شاملو)، موفق شده است نه تنها رخساره‌ یاران، بلکه نمودهای واقعی اجتماعی را در صورت آینه‌سان معشوقه بشناسد و …، عشقی که «بامداد» ارائه می‌دهد، آمیزه‌ پیوندی است غریزی و انسانی. این عشق سپیده دمی است که در کویری سوزان طالع می‌شود یا خورشیدی است که در تیرگی چهره می‌نماید و در حقیقت گاهی فریادی است به یاد یارانی که یکایک از پای درآمده‌اند” (دست‌غیب، ۱۳۴۵).
از دیگر ویژگی‌های نقد ادبی در این دهه، مصادف بودنش با جنگ‌های استقلال‌طلبانه و همچنین دوران بی‌اعتمادی و ستیزه‌جویی بلوک شرق و غرب است. و بدین ترتیب یکی از درگیری‌های روشنفکری در آن ایام، ـ با توجه به موضع گیری حکومت شاه در جنگ سرد ـ ، مشخص کردن موضع خود در قبال هر دو رخداد جهانی بود. پس، ترجمه و معرفی آثار ادبیِ شاعران و نویسندگان مبارز و استقلال‌طلب در آن زمان اهمیت می‌یابد و برجسته می‌شود. به عنوان نمونه رضا عقیلی در معرفی آسیه جبار، نویسنده‌ الجزایری در مجله کتاب هفته (کیهان هفته) می‌نویسد: “آسیه جبار یکی از نویسندگان معاصر الجزایر است که به فرانسواز ساگان الجزایر معروف گردیده است. معهذا بینش او در مسائل اجتماعی و سیاسی بر دانش و اطلاعات فرانسواز ساگان اندکی می‌چربد. زیرا اگر نام فرانسواز ساگان را جنجال تبلیغات تجاری بر سر زبان‌ها انداخت، آسیه جبار نامی است که از خروش و فریادهای انقلابی ملتی ستمدیده که اینک به استقلال رسیده است، چون سرودی سرکش به گوش می‌رسد. به هر حال مطبوعات فرانسه و بعضی از ناقدان ادبی در چهره آسیه جبار، نماینده و مظهر زن کنونی الجزایری را تشخیص داده‌اند” (عقیلی ، ۱۳۴۱). به بیانی در این سال‌ها، نه تنها ویتنام، بلکه الجزایر و مبارزات سیاسیِ استقلال‌طلبانه‌ی آن نیز کانون توجه جامعه ادبی ـ روشنفکری ایران بود. نمونه‌ دیگر، ترجمه مصاحبه‌ با نویسنده انقلابیِ دیگرِ الجزایری، کاتب یاسین در مجله جهان نو است. مترجم شرح حال کوتاهی درباره وی می‌آورد: “مردی آزاده. نویسنده‌ای که عقیده دارد، انقلاب امری طبیعی است و چیزی نیست مگر جنبش نهایی. نویسنده‌ای که معتقد است، نویسنده باید از هر گونه قدرتی برحذر باشد، زیرا قدرت کور است. … اما این امر نباید سبب شود که با قدرت انقلابی و در معنای انقلاب همکاری نکند و مسئولیت قبول نکند…” (مهریار، ۱۳۴۶). توجه به فرانتس فانون در کیهان هفته با مقدمه سارتر، نویسنده متعهد و انقلابی آن ایام بر کتاب نفرین زمین او (۱۳۴۱) و همچنین توجه به لورکا در این جا می‌گنجد. به بیانی آن‌چه لورکا را در این زمان، مهم و قابل توجه می‌کند، چهره‌ سیاسی ـ انقلابی اوست. چهره‌ای که برای روشنفکر انقلابی ایرانی می‌تواند الهام بخش باشد. براهنی ضمن توضیح مختصری درباره سرنوشت شوم وی به دست فاشیست‌های اسپانیایی، درباره شعر و شاعری او می‌نویسد: “از چندین مجموعه شعر او آن‌چه بیش از همه جلب توجه کرده است، مجموعه شاعر در نییورک است. این کتاب عصیان مردی طبیعی، برهنه و وحشی است که علیه آن‌چه رنگ ماشینی و مصنوعی و غیر انسانی دارد برخاسته است. … لورکا انسان را به شکل آدمی می‌بیند که از بهشت (بهشت طبیعت زیبا) رانده شده و زندانی ساختمان‌ها، آسانسورها، سر و صدای ماشین‌ها و غرش وحشتناک آهن و پولاد گردیده است…” (براهنی، ۱۳۴۱).
بدین ترتیب اکنون روشنفکر ایرانی می‌کوشد تا در چارچوب وظایف خود، ضمن نفی خفقان سیاسی، و افشاء مظالم ناشی از تبعیض اجتماعی، به نقد سلطه‌ استعماری، ماشینیسم، رویه تحمیلیِ جدید زندگی، و در نتیجه تنهایی گریبان‌گیر انسان معاصر بپردازد. هر چند که واقعیت این است که نقد ماشینیسم به طور عینی، هنوز در آن ایام نمی‌توانست همدلی مخاطبِ ایرانی را برانگیزد. و این بدین معنی است که احتمالاً مخاطب ایرانی با مطالب ترجمه شده‌ای به نظر زودهنگام (نابهنگام؟) مواجه بود. و تنها توجیه می‌توانست این باشد که اگر فی‌المثل قرار است با لورکایی که در قرن بیست، چهره‌ای شاخص و انقلابی در اسپانیا و نیز نزد روشنفکر غربی دارد، آشنا شویم، این آشنایی، بدون درک انتقادی وی از جهان ماشینی، معنا و مفهومی ندارد. در شعر لورکا، فاشیسمِ نابودگر بشریت در پیوند با ماشینیسم سرد و هولناک است. به هر حال این دست از مطالب با هر تأویل و تفسیری که مخاطب ایرانی در آن زمان می‌توانسته از آن‌ها داشته باشد، ظاهراً به طبع روشنفکر ایرانی خوش آمده زیرا با ترجمه آثاری از آن دست، آن‌را به قلمرو ادبی ـ اجتماعیِ ایران در دهه چهل وارد کرده بود. به عنوان مثال ترجمه نقد امیل شارتیه، نویسنده فرانسوی (۱۸۶۸ـ ۱۹۵۱)، در مجله یغما به ماشینیسم (۱۳۴۱). اما سئوال این‌جاست که آیا در آن زمان که تازه جامعه‌ی ایران با موج جدیدی از مدرنیزاسیون رو به رو می‌شد، امکانی برای درک واقعی و عینی سخنان شارتیه بر علیه ماشینیسم، وجود داشت؟ به بیانی، همان‌گونه که رحیمی در جهان نو می‌گوید:”غرب از طبیعت دور شده، در حالی که جهان سوم با طبیعت بکر و آماده بارگیری روبروست” (۱۳۴۸). به هرحال شارتیه می‌گوید: “مردمی‌ که مانند زنبورهای عسل سرگرم کار خود هستند چه می‌توانند ببینند؟ این‌ها مثل گلوله که رها می‌شود، مستقیم به طرف مقصد خود در حرکت هستند. چشم‌ها دیگر هیچ نمی‌بیند، این طبقه از مردم جز خلاصه امور چیز دیگری را در جراید و کتاب‌ها نمی‌خوانند. در حقیقت مردمان عصر ما عالم را به شکل کپسولی می‌بلعند و علوم را مانند قرصی فرو می‌برند… در این قرن ما به مسابقات زندگی بر مبنای راهی که طی شده است می‌اندیشیم” (شارتیه، امیل، ۱۳۴۱). شاید امروز یعنی پس از نیم قرن، فقط تا حدودی بتوانیم نسبت به برخی از سخنان شارتیه در آن ایام، همدلی نشان دهیم و متوجه حساسیت‌های او شویم.
اما از سوی دیگر در قلمرو روشن‌گری، آثار انتقادیِ ترجمه شده‌ای هم بودند که به لحاظ واقعیت اجتماعی و عینی، قابلیت بسیار بالایی برای تولید افکار نوین انقلابی داشتند. از آن جمله معرفی برشت و ترجمه آثار چالش‌برانگیز اوست. در این دهه وی مورد توجه خاص مترجمین و منتقدین قرار می‌گیرد. بهروز مشیری در راهنمای کتاب می‌نویسد: “برشت، تحولی در هنر تآتر به وجود آورد، او روش اندیشیدن را به تماشاگران می‌آموزد، از ایشان می‌خواهد تا درباره مسائل زندگی دقیق‌تر بیندیشند و در دگرگونی سرنوشت‌شان دخالت مستقیم داشته باشند …. و همواره احساس مسئولیت کنند…” ( مشیری، ۱۳۴۸).
همان‌گونه که دیده می‌شود، در قلمرو ادبی ـ روشنفکری، با جنبشی اجتماعی مواجه‌‌ایم که در دستور کار خود هشیاری انقلابی را اساسی‌ترین نیاز جامعه می‌داند: خارج کردن مردم از رخوت اجتماعی و برانگیختن شعور و آگاهی، و ایجاد امیدواری به تحول در تعیین سرنوشتِ خویش. و در این‌جاست که توجه به منابع اومانیستیِ مدرن در غرب، جایگاهی خاص در این جنبش می‌یابد. تحسین از تولستوی، رومن رولان و ترجمه رمان ژان کریستف، با ترجمه محمود اعتمادزاده (به آذین) در همین زمان ( ۱۳۴۷). و همچنین دنبال کردن پروژه‌هایی همچون ده رمان بزرگ جهان و بررسی سامرست موآم از جنگ و صلحِ تولستوی در کیهان هفته (۱۳۴۱) و نیز معرفی شارل بودلر و داستان‌پردازی او (رحیمی، ۱۳۴۱).
و اکنون باید افزود که اگر از ویژگیِ نقدهای اومانیستی، گسترش قلمرو فرهنگی و ادبی در ورای مرزهای جغرافیایی باشد، بی‌شک استقبال هاشم جاوید در ترجمه خطابه پرشورِ ایام جوانی آندره ژید، یکی از این نمونه‌ها است. جاوید در یادداشت خود در مجله سخن (۱۳۴۶)، می‌نویسد: “گوینده جوانی است که با جوانان از نفوذ ادبی شاعر و نویسنده در شاعران و نویسندگان دیگر سخن می‌گوید. از اقتباس ادبی و مایه اندوختن‌ها بحث می‌کند. شگفت آن‌که پس از شصت و چند سال، سخن او تازه است… “(جاوید، ۱۳۴۶). و ژید تأثیر مزبور را این‌گونه بیان می‌کند: “کتابی را می‌خوانم و می‌بندم و در کتابخانه‌ خود می‌گذارم، جمله‌ای از آن کتاب در خاطرم می‌ماند این جمله چنان ژرف در ضمیرم می‌نشیند و از آنِ من می‌شود که آن را از ساخته‌های خویش باز نمی‌شناسم. از آن پس من آدمی که پیش از دریافتن این جمله بودم، نخواهم بود…” (ژید، ۱۳۴۶). مهدی حمیدی نیز در مجله یغما، به زبانی دیگر، از هم‌زبانیِ اومانیستی و فرا مرزی شاعران و نویسندگان می‌گوید: “اگر گوینده‌ای بتواند «کلمات» را در بیان معانی مهار کند و به نیروی عظیمی که در آن‌هاست دست یابد، می‌تواند اندیشه‌ خود را، آرزوی خود را یعنی وجود خود را در وجود دیگران بریزد و با آن‌ها درآمیزد (حمیدی، ۱۳۴۶).
وانگهی همان‌گونه که گفته شد، ترجمه آثار انقلابی و انتقادی مدرن در غرب، ابزار مناسبی بود در حمایت از مبارزه محلیِ روشنفکری. از قضا در همین رویکرد است که می‌توان به استفاده‌های ادبی از فلسفه نیچه، یا اندیشه‌های انقلابی سارتر (خصوصاً در نقدهای ادبی ـ اجتماعیِ او)، و همچنین کامو و فانون و ….، متفکران و نویسندگان دیگری اشاره کرد که در آن دوره اندیشه‌های‌شان به دلیل ضدیت با وضع موجود، مطرح بودند و در محافل روشنفکری رسمیت داشتند. و ناگفته نماندگاهی اوقات انتخاب این متون با موفقیتِ زیادی همراه بود. زیرا با توجه به شرایط اجتماعی و سیاسی، سخنان نویسنده و متفکر می‌توانست پیامی نوید بخش باشد. به عنوان نمونه می‌توان به ترجمه متنی از زبان و لحن مصمم سارتر توسط ایرج قریب اشاره کرد؛ که با توجه به شرایط اجتماعی و سیاسی‌ِ زمانه، حامل این فکرِ امیدوارانه بود: “هرگاه شکست‌ها در جامعه‌ای انباشته شود، مردانی که با قلم سر و کار دارند، راه خاص خود را طی می‌کنند، اگر نویسنده باشند اعتراض‌شان موفقیت بزرگ تلقی می‌شود، و اگر شاعر باشند اعتراض‌شان نام شکست‌های پنهانی می‌گیرد. مقصود این‌ است که نویسنده فاش می‌گوید و شاعر بدرون می‌خزد و عمق شکست و فاجعه را بیرون می‌کشاند”(سارتر، ۱۳۴۱). و ظاهراً در همین راستا از سوی عبدالرحیم احمدی، برتولت برشت و کتاب زندگی گالیله وی، به خوانندگان فارسی زبان ایرانی معرفی می‌شود (۱۳۴۲). مصطفی رحیمی در نقد و بررسی این کتاب، در مجله راهنمای کتاب، بیشترین تأکیدش بر روحیه مبارزه‌جوی برشت، در مقام روشنفکر است. این‌که او بر خلاف روشنفکران زمانه‌اش، وظیفه هنرمند را نه در بازگو کردن آشفتگی‌ها‌ و تنهایی‌ها، بلکه در تشویق مخاطب به ایستادگی و یافتن ریشه‌های اجتماعی ظلم و ویرانی می‌بیند (رحیمی، ۱۳۴۳).
پس چنان‌چه مشاهده می‌شود، استفاده از سخنان انقلابی نویسندگان در نفی ظلم و یافتن ریشه‌های اجتماعی و سیاسیِ این ظلم، در بحبوحه‌ی جنگ سرد، دغدغه‌ی جمع کثیری از روشنفکران بود. از این‌رو، نگرش فکری ـ عقیدتی مترجم ایرانی در مقام روشنفکر، به نوبه خود نقشی مهم در سمت‌گیری و حمایت از طرفین این جنگ داشت. زیرا با انتخاب منابع و ماهیت آن‌ها سر و کار داشت. این‌که فی‌المثل آثاری برای ترجمه انتخاب کند که به لحاظ ایدئولوژیکی مدافع اتحاد جماهیر شوروی و متحدین‌ِ آن باشد و یا آثاری که به آمریکای به اصطلاح آزاد سرمایه‌داری و دول‌ غربی گرایش داشته باشد.
اما از سوی دیگر برای برخی دیگر از روشنفکر ـ مترجمان، بدون گرایش به غرب و جانبداری از آمریکا، این پرسش مطرح بود که آیا لازم است از خفقان اجتماعی و سیاسی شوروی، در زمانه‌ای که در حال نبردی سرد با غرب است، افشاءگری شود!؟ در هر حال، در همین زمان است که محمود کیانوش در مجله سخن مطلبی درباره یکی از شاعرانِ مبارز و محبوب مردم روسیه به نام آندره‌ی وزننسکی که مورد غضب حکومت شوروی بود ترجمه می‌کند. شاعری ضد استالین و مبارز در حکومت خروشچف، اما با این‌ حال، همچنان وفادار به لنین، و ستایشگر پر شور وی (بلیک، پاتریشا، هیوارد، ماکس، ۱۳۴۷).

اصالت و رسالت ادبی در دهه چهل (۲)
سه شنبه, ۱۸ مهر ۱۳۹۶ وبگاه

کمتر از یک سال قبل از قیام پانزده خرداد ۱۳۴۲، عبدالعلی دست‌غیب در نقد «انتری که لوطیش مرده بود» (اثر صادق چوبک)، در مجله راهنمای کتاب می‌نویسد، هر چند کتاب چوبک در همان زمان خودش (۱۳۲۸) مورد توجه خوانندگان و منتقدین قرار گرفت، اما به دلیل برخی ملاحظات بررسی جدی نشد. دست‌غیب معتقد است که امروز (دی۱۳۴۱)، شرایط به گونه‌ای است که بررسی مجدد کتاب در”محیط بازتر و روشن‌تری” انجام می‌گیرد.
ظاهراً از گفته دست‌غیب چنین برمی‌آید که در سال ۱۳۴۱، منتقدان از فضای اجتماعی آزادتری برخوردار بودند که باعث می‌شد تا درباره بسیاری از مسائل گفت‌وگو کنند. وی آثار منتشر شده‌ی چوبک تا آن زمان را انعکاس طبیعی جامعه می‌داند، و به عنوان “رئالیسم تلخ و خشن” ارزیابی می‌کند؛ ضمن آن‌که به جایگاه «آزادی» نیز در آثار چوبک می‌پردازد. آزادی‌ای که به باور منتقد در کتاب مزبور وهمی بیش نیست. دست‌غیب می‌نویسد: “در داستان «انتری که لوطیش مرده بود»، باز [همچون سایر داستان‌های نویسنده] مسئله «آزادی» مطرح است. و باز نویسنده با تأکیدی تمام می‌خواهد نشان بدهد که «آزادی»، فقط وهمی بیش نیست. انتر، لوطیش می‌میرد و او گمان می‌کند که آزاد شده است. زنجیرش را می‌کند و سر به بیابان می‌گذارد به هر طرف سر می‌کشد، اما پناهگاه و راه فراری نمی‌یابد و در می‌یابد که «آزادی» پنداری بیش نبوده است. باز هم زنجیر بر گردنش می‌کند و آنگاه زندگانی در برابرش تیره‌تر و نفرت‌آورتر می‌شود…” (دست‌غیب، عبدالعلی، ۱۳۴۱). از سوی دیگر در همین مجله (راهنمای کتاب) درست چند ماه بعد از قیام پانزده خرداد ۱۳۴۲، نقدی می‌خوانیم از غلامحسین یوسفی درباره رمان تازه منتشر شده دیگری از صادق چوبک. یوسفی، ضمن اظهار خرسندی از نوشتن رمان که سابقه‌ چندانی در آن ایام نداشته، «تنگسیر» را نمونه‌ای از روحیه‌ مبارزه‌جوی مردم تحت فشار می‌بیند. مردمی که در داستان بلند چوبک در منطقه‌ای محروم (تنگستان) زندگی می‌کنند و از قانون و ساختار بوروکراتیکی که از قدرت‌مندان محلیِ ظالم و خودسر حمایت می‌کند خسته و ناامید هستند. تنها فرق محمد، قهرمان داستان، با مردم تحت ستم در این است که می‌خواهد چیزی بیشتر از شاهد باشد. کسی که بتواند حتا با به خطر انداختن جانش در برابر ظلمی که به او و مردمانی چون خودش می‌شود ایستادگی کند. یوسفی در خصوص ضدیت محمد با سلطه‌ی استعماری می‌نویسد: “احساسات خشم‌آمیز محمد وقتی بیرق انگلیس را می‌بیند و هنگامی که با مشاهده زن و مردی انگلیسی به حاجی می‌گوید: «هر چیز خوبی هس مال ایناس. آب شیرین خنک مال ایناس. خونه‌های خوب، پول زیاد، اسب، کالسکه، همش مال ایناس»، تصویری از احساسات مردم جنوب نسبت به انگلیسی‌های در آن روزگار است” (یوسفی، ۱۳۴۲).
با این وجود از نظر دست‌غیب (۱۳۴۶)، هنوز عموم شخصیت‌های داستان‌های چوبک، گرفتار دغدغه‌های فکریِ روشنفکرِ جدا افتاده از جامعه‌اند. وی با انتشار دو نقد در دو مجله جداگانه به استقبال داستان تازه چوبک به نام «سنگ صبور» می‌رود. در مجله راهنمای کتاب (۱۳۴۶)، سنگ صبور را داستان “شکست خوردگان و تنهایانی” می‌داند که “در رویاهای جنسی” در جدال با خویشتن‌‌‌اند. احمد آقا قهرمان اصلی داستان، روشنفکری است که با حقوق معلمی و در خانه‌ اجاره‌ای که ساکنان دیگری هم دارد و همگی از اقشار فرودستند زندگی می‌کند. به نظر دست‌غیب، تصویری که چوبک از این آدم‌ها به خواننده می‌دهد، گویی به وسیله عکس و عکاسی، آن‌هم عکس‌‌های فوری ارائه شده‌اند و فقط توصیف‌کننده‌ی زشتی‌ها هستند، بی‌آن‌که به عوامل فساد بپردازند: “داستان‌ این‌گونه فسادها را نباید با جذبه و انبساط روحی شرح داد. اگر چنین بکنیم به این معنی است که از محکوم کردن عوامل جنایت خودداری کرده‌ایم. «چوبک» عوامل چرک و فساد را خوب شرح می‌دهد ولی مانند بسیاری از ناتورالیست‌ها از طبیعت انسانی می‌داند و یا یکی از عوامل فرعی زندگی اجتماعی …” (دست‌غیب، عبدالعلی، ۱۳۴۶). و در مجله فردوسیِ همان سال، همین منتقد، قهرمان اصلی داستان (احمد آقا)، را روشنفکری درون‌گرا و ناراضی معرفی می‌کند. دل‌مشغول اندیشه‌های فلسفی خود، و همچنین به شدت ناراضی از وضع موجود. اما علارغم تمامی رنج و بیزاری‌اش از آلودگی و زشتی محیط اجتماعی و زمانه‌ای که در آن زندگی می‌‌کند، عصیان‌‌ او هرگز بروزی بیرونی پیدا نمی‌کنند و فقط به درون و یا چهارگوشه اتاقش منتهی می‌شود. دست‌غیب مشکل قهرمان داستان چوبک را، انزوا گزینی و بی‌عملی او می‌داند. روشنفکری که عصیانش از چارچوب درونی خود وی (که نمادپردازی‌اش در داستان با زلزله‌های متوالی اتاق احمدآقا به نمایش درمی‌آید) فراتر نمی‌رود تا به جلوه‌ای بیرونی راه ‌یابد. و جالب این‌که سه سال بعد در راهنمای کتاب، نقد و بررسی پرویز صالحی از «شازده احتجابِ» هوشنگ گلشیری، کم و بیش تأکیدی است بر همان انحطاط ناشی از بی‌عملی. از نظر صالحی قهرمان داستان، مردی بی‌عمل است که اسیر رویاهای درونی و مالیخولیاییِ خویش است. وی شازده احتجاب را قدرت‌طلبی بی‌اقدام، و تحت رنج از تب تندِ اجدادی معرفی می‌کند. تک افتاده، در تنهایی و بینوایی و غرق در رویاهای آلوده‌ی جنسیِ به ارث رسیده از تبار فئودالش (صالحی، ۱۳۴۹).
باری، اگر از نظر دست‌غیب، «جلوه‌ی بیرونی» داشتنِ عصیان، از عناصر موفقیت اثر ادبی است، در این‌صورت توجه توأم با تحسین وی به اشعار نصرت رحمانی، قابل توجیه است: “رحمانی، نماینده آن نسل عصیان‌گری است که مزه شکست را چشیده، اما این شکست را نپذیرفته است، او در جهانی زیست می‌کند که ارزش‌ها مدام فرو می‌ریزند… آنجا که به برون نظر می‌کند، و بیهودگی‌ها و زشتی‌های مشهود را می‌بیند، عصیانی مثبت ارائه می‌دهد”(دست‌غیب، عبدالعلی، ۱۳۴۶).
در بررسی جلیل دوستخواه از کتاب شهری چون بهشت، اثر سیمین دانشور، نقدی می‌خوانیم در حمایت از نگرش نویسنده‌ای که ضعف‌های فرهنگی و اجتماعی جامعه را توسط ستمی که به زنان می‌شود، پیش رو قرار داده است: “مریم، در داستان بی‌بی‌شهربانو، یک قهرمان نوعی است و نویسنده در تجسم روحیات او و ویژگی‌های محیط زندگی او به خوبی موفق شده و توانسته است پرده‌ای از زندگی دردناک زنان ایرانی را در برابر خواننده بگشاید”(دوستخواه، جلیل، ۱۳۴۱).
ظاهراً از همان ابتدای دهه، منتقد ادبی، مطالبه‌ای مشخص از نویسنده دارد و نویسنده نیز اهل مواجه با فرهنگ اجتماعیِ غالب در جامعه است، حال بروز آن به صورت منفی باشد یا مثبت. مهم این است که اهل مواجهه است. در همین رابطه مترجمی به نام صدیق در مجله خوشه، نگرش ماکسیم گورکی را درباره نویسنده متعهد به ترجمه در می‌آورد: “نویسنده، چشم و گوش و زبان توده است، ممکن است او خود را درنیابد یا منکر آن باشد، لیکن در هر حال او فردی از توده مردم و مرکز همه حیاتِ آن‌هاست و آرزوها، امیدها، …، عیب‌ها و شایستگی‌های توده خود را درک می‌کند” (گورکی، ۱۳۴۷). و یا مترجم و منتقدی همچون مصطفی رحیمی با نقد و بررسی ادیپ، تلاش کند تا «سرنوشت» بشر را، در مبارزه‌اش با تقدیر تعریف ‌کند (رحیمی، ۱۳۴۱).
مسعود برزین نیز در مجله فرودسی، در مقاله‌ای تحت عنوان «نویسنده و رسالت نویسندگی»، پس از بیان فرم و انقلاب ادبی، می‌نویسد: “نویسنده امروز نه سکون و آرامش دیروز را دارد و نه لذات تصوری فردا را. بدین سبب بی‌آن‌که خود متوجه و آگاه باشد به عصیانی نافرجام برخاسته است. سرگشته است و نمی‌داند چه می‌کند و چه می‌نویسد و بدتر از همه این‌که خواننده‌اش چه می‌خواهد. … نویسنده کسی است که در ظلمات این سرگشتگی و عصر پر اضطراب راه درست را هر قدر هم که باریک و تاریک باشد بیابد و تشنگان را به مقصد صحیح رهنمون گردد” (برزین، ۱۳۴۲).
به نظر می‌رسد مسئولیت بسیار بزرگی بر گردن نویسنده گذاشته شده است. از گفته برزین چنین برمی‌آید که او می‌باید راه درست را نشان دهد، اما آیا واقعاً قادر به این کار است و یا آیا در آن زمان همه روشنفکران چنین پنداشتی داشتند؟ براهنی در خصوص داستان‌های بلند و تازه‌ی آل‌احمد در مجله فردوسی می‌نویسد: “در وجود آل‌احمد دو آدم هست، یکی روشنفکرِ حرفه‌ای و دیگری قصه نویس حرفه‌ای. گاهی این روشنفکرِ حرفه‌ای که فقط در مسائل اجتماعی و فرهنگی روشنفکر است، چنان یخه آل‌احمد را می‌گیرد که قصه نویس حرفه‌ای زیر بار حرف و سخن‌های اجتماعی خورد و نابود می‌شود. آل احمد در داستان‌های بلند اخیرش، همیشه یک‌طرفه پیش قاضی می‌رود و از همه می‌خواهد که یا مثل او فکر کنند و یا اصلا فکر نکنند” (براهنی، ۱۳۴۷). و کسمایی در مجله فردوسی درباره ادبیات ایران در آن دهه، از دوره تازه‌ای سخن می‌گوید که منطبق با تحولات اجتماعی است و حساسیت‌های جدیدی می‌طلبد (کسمایی، ۱۳۴۶). شاید بد نباشد به این دوره و حساسیت‌های جدید اشاره‌ای مختصر داشته باشیم. به عنوان مثال این‌که این دهه، حدفاصل دو حادثه مهم در تاریخ اجتماعی ـ سیاسی ایران است: از تثبیت قدرت شاه در سرکوب قیام ۱۳۴۲ (بعد از کودتای آمریکایی۱۳۳۲ ) تا انقلاب ۱۳۵۷؛ به واقع سراسر این دهه، جامعه ایران شاهد رخدادهای مهمی بوده، به عنوان مثال اصلاحات مورد نظر شاه (انقلاب سفید)، اصلاحات ارضی (۱۳۴۲)، روند افزایش مهاجرت و رشد جمعیت شهرهای بزرگ (خصوصاً تهران)، نبود کار و مسکن جهت جمعیتِ نیازمندِ در شهرها، افزایش یک باره درآمد نفت، تبدیل ایران به ژاندارم منطقه و … ، شکل‌گیری سازمان‌های چریکی و بالاخره حماسه سیاهکل (۱۳۴۹). آبراهامیان درباره جنبش‌های چریکی می‌نویسد: “جنبش چریکی با رفاه طبقه متوسط، حقوق‌های افزون و فراهم بودن کار برای فارغ‌التحصیلان دانشگاهی هم‌زمان بود. بنابراین، آن‌ها نه به دلیل مشکلات اقتصادی، بلکه به سبب نارضایتی اجتماعی، خشم و آزردگی و محرومیت سیاسی دست به اسلحه بردند”(آبراهامیان، یرواند، ۱۳۷۷).
پس شاید بتوان گفت آن‌چه در این سال‌ها، بیش از هر چیز خشم و انزجار جامعه‌ روشنفکری را برمی‌انگیخت، عدم توسعه سیاسی بود، که در طیف جامعه روشنفکری از هر گروه و گرایشی به آن اعتراض می‌شد. منتقدین، ضمن تأکید بر نقد ضعف‌های اجتماعی و فرهنگی و تأیید نویسندگان و شعرا در این راستا همچون صادق هدایت، نیما، جمال‌زاده، اخوان ثالث، صادق چوبک، افغانی (در رمان شوهر آهو خانم)، فروغ فرخزاد، شاملو، آل‌احمد، ساعدی، نصرت رحمانی، م. امید و بسیاری از نویسندگان و شعرای دیگر…، از نیاز به ترجمه آثار غربی خبر می‌دادند. فی‌المثل کسمایی در مجله فردوسی با مترجمان از نیاز به ترجمه آثاری سخن می‌گفت که با روح زمانه آشنا و حکایت‌شان درباره انسان مضطرب و سرگشته کنونی باشد (۱۳۴۶)، هرچند توضیحی درباره این اضطراب و سرگشتگی داده نمی‌‌شود و همین امر به خودی خود می‌توانست محل اختلاف نظر باشد. به واقع باید گفت ابهاماتی از این دست، ما را با دو جریان جدی در عرصه ادبیِ دهه چهل مواجه می‌کند. یکی ملازم با شرایط اجتماعیِ محلی و نیازهای درون مرزی و دیگری در این تلاش ‌که از عرصه‌های جدید ادبیِ مطرح در جهان (غرب) خیلی عقب نماند. بنابراین، ترجمه اهمیتی بسیار درخور و شایسته داشت و مترجمان نیز احساس تعهدی عمیق نسبت به کار خود. چه برای نفی وضع موجود و مبارزه با ساختار اجتماعی و حمایت از روشنفکر متعهد، و چه در جهت آشنایی با قلمرو نوین ادبی جهان.
شاید هنگامی که از افق زمانی و امکانیِ عصر حاضر (دهه‌ی ۱۳۹۰) به این دو گرایش نگاه کنیم، یافتن نقاط پیوندی بین‌ هر دو جریان چندان دشوار نباشد، اما در آن ایام به دلیل محدودیت‌های اطلاع رسانی و عدم دسترسی وسیع و آزاد به رخدادهای فرهنگی و اجتماعی غرب، و همچنین فقدان مسائل مشترک اجتماعی و فرهنگی بین ایران و فی‌المثل جامعه‌ای همچون فرانسه، شرایط لازم جهت برقراری رابطه‌ای واقعی و عینی بین دو گرایش برای روشنفکر ایرانی هنوز فراهم نبود. و از آن‌جا که بخش قابل ملاحظه‌ای از طبقه متوسط خواهان تحول اجتماعی و سیاسی بودند، طبیعی است که به حامیان جدیِ جریان ادبیِ نخست، تبدیل شوند. یعنی جریانی که خود را معطوف به نقد شرایط اجتماعی و فرهنگی مسائل داخلی کرده بود. حال آن‌که در جریان دوم، به دلیل دوری از شرایط واقعی و عینیِ آن‌چه در فرهنگ و جامعه غرب می‌گذشت، مخاطبین از سطح نخبگان فکریِ روشنفکری فراتر نرفتند. گروهی با جمعیت محدود که معمولاً از خود مترجمین و مولفین آن دوره تشکیل می‌شدند. در زیر به عرصه‌های بررسی هر دو می‌پردازیم.

الف. تألیف و ترجمه نقدهای اومانیستی و داد‌خواه
چنان‌که گفته شد، در فضای درونی (محلی)، محوریت داستان و یا سوژه شعر، اساسی عمیقاً اجتماعی دارد. به عنوان مثال از نگاه نویسنده‌ای همچون جمالزاده، وظیفه شاعر یا داستان نویس «بیان حقایق تلخ» است. دست‌غیب در مجله راهنمای کتاب، درباره آخرین کتاب محمد علی جمالزاده، می‌نویسد: “جمالزاده با انتشار مجموعه داستان «غیر از خدا هیچ کس نبود»، با خوانندگان خویش خداحافظی می‌کند. نویسنده اذعان می‌کند که در دوران ما، سخن‌ها به کردار بازی شده و برای آن ارجی و قیمتی نمانده است، معهذا وظیفه‌ی خود می‌داند که حقایق را در قالب داستان بگوید و در این بزم گرچه چون حرفِ حق تلخ است تلخی‌ها یعنی حقایق زندگانی ما را بازگو کند” (دست‌غیب، ۱۳۴۱). به بیانی جمالزاده، وظیفه نویسنده را بیان ستم و عصیان‌ اقشار ضعیف اجتماعی می‌داند؛ و کجا عصیان صورت می‌گیرد و ملتی عصیان‌گر، جایی که برای مردم، امنیت اجتماعی و سیاسی وجود ندارد. «محمد»، قهرمان تنگسیر، به خاطر حفاظت از شأن انسانی و گرفتن حق خویش است که یاغی می‌شود. همان‌گونه که فی‌المثل نیما یوشیج صراحتاًً شعر خود را «فریاد» می‌داند؛ به واقع او هم مانند صادق چوبک، در مقام سخن‌گوی درد مردم، همان کاری را می‌کند که افراد تحت ستم و محروم از عدالت اجتماعی در غیاب جامعه‌ی دموکراتیک از ادبیات آرمانی و مبارزاتی، از شاعر و نویسنده خود توقع دارند: نقد و نفی کامل و علنی وضع موجود؛ تولید نمادهای هیجانی ـ سیاسی و همچنین استفاده از نمادپردازی‌های مقاومت و مبارزات سلحشورانه و اسطوره‌وار؛ به عنوان نمونه، در این دوره قهرمانانی از ادبیات کلاسیک مورد تجلیل قرار می‌گیرند، که چهره‌ای «دادخواه» دارند. از این‌رو چندان عجیب نیست که از فریدون و کاوه آهنگر، تجلیل به عمل می‌آید. اسلامی ندوشن در راهنمای کتاب، در تفسیر پیروزی فریدون می‌نویسد: “فریدون چون به شانزده‌سالگی می‌رسد، ماجرای ظلم ضحاک و کشته شدن پدرش «آبتین» و دایه‌اش «پرمایه» را از زبان مادر خود می‌شنود و بر آن می‌شود که از ضحاک انتقام بگیرد. آرزوی فریدون امکان تحقق نمی‌یابد، مگر آن‌گاه که کاوه‌ی آهنگر سر به عصیان برمی‌دارد و با کسانی که با او همداستان شده‌اند رو به سوی او می‌نهد. کاوه چرم پاره‌ی خود را بر سر چوب می‌کند و مردم را به قیام می‌خواند ” (اسلامی ندوشن، ۱۳۴۱). پس، عصیان بر علیه وضع موجود، عملی قهرمانانه محسوب می‌شود؛ و آن‌گاه که امکان قیام نیست، شاعران و نویسندگان ناراضی و متعهدی همچون فروغ، کارشان این می‌شود تا حال و روز دلتنگی‌های معاصران خود را به تصویر کشند. محمد رضا شفیعی کدکنی (م. سرشک)، به مناسبت خبر درگذشت فروغ فرخزاد در راهنمای کتاب می‌نویسد: “فروغ نماینده برجسته نسل روشنفکر این مرز و بوم و گزارشگر راستین و صمیمی لحظه‌های زندگی این گروه بود، تنهایی، آوارگی، تسلیم، سکوت …” (۱۳۴۵). مسلماً «فریاد» هم هست؛ نیما در مقدمه «فریادها» ـ که در مجله فردوسی و در نقد و بررسی فائضه اعیان، آورده شده ـ درباره کتابِ خود می‌نویسد: “اسم این کتاب فریادهاست. یعنی یک هم‌آهنگی که از فریادهای مظلوم و حامی‌اش در میان این مبارزه به وجود می‌آید. فریادهایی که بیشتر به سان موج‌های دریا سرد و … است؛ … من به کاری که ملت به آن محتاج است اقدام می‌کنم. در هر حال نوک خاری هستم که طبیعت مرا برای چشم‌های علیل و نابینا تهیه کرده است. مقصود مهم من خدمتی است که دیگران به واسطه ضعف فکر و احساس و انحراف از مشی سالم که طبیعت برایشان کرده است، از انجام آن‌گونه خدمت عاجزند”(یوشیج، ۱۳۴۷).
و براهنی در نقد «آیه‌های زمینی» می‌نویسد:”فروغ فرخزاد در این شعر زبان گویای اجتماعی می‌گردد که از انواع مختلف انحطاط و سقوط و فساد در ادوار گوناگون تاریخ و فرهنگ بشر، به حد کافی سهم برده و گویی سقوط را به اوج رسانده و به تکرار تجربه‌ انحطاط گردن نهاده است” (براهنی، ۱۳۴۶). بدین ترتیب از نگاه منتقدِ وضع موجود، شاعر هر چه هم که اصیل باشد و توانا در سرودن، اگر به رسالت تاریخی خویش بی‌اعتنا باشد، جایی در میان خسته‌دلان ندارد. دست‌غیب، در نقدی که بر کتاب «حجم سبز» سهراب سپهری می‌نویسد، ضمن تحسین توانایی‌های شعری ـ عرفانی وی، با لحنی سرزنش‌آمیز او را بی‌اعتنا به جریانات اجتماعی و سیاسی می‌داند: “او می‌تواند در جهانی چنین سهمناک به طور مجرد از سبزه و آب و روشنی سخن گوید، اما باید این نکته را نیز در نظر داشته باشد که در برابر انبوه خستگان و تحقیرشدگان مسئول است، و تا مایه‌های شعر خود را از زندگانی و حرکت اجتماع اخذ نکند، وظیفه‌ خویش را انجام نداده است” (دست‌غیب، ۱۳۴۸).
بنابراین می‌توان گفت با جامعه‌ روشنفکریِ خودجوشی مواجه‌ایم که در پیمانی نانوشته خواستار تحول در امور اجتماعی و سیاسی‌اند و بر این اساس، مؤمنانه باور دارند که هنگام خفقان سیاسی، تنها جایگاه شایسته برای «قلمِ» شاعر و نویسنده، روشن‌گری و حمایت از مبارزه سیاسی است. چنان‌که درباره کتاب «آیدا، درخت و خنجر و خاطره»، دست‌غیب می‌نویسد: “اکنون «بامداد» (احمد شاملو)، موفق شده است نه تنها رخساره‌ یاران، بلکه نمودهای واقعی اجتماعی را در صورت آینه‌سان معشوقه بشناسد و …، عشقی که «بامداد» ارائه می‌دهد، آمیزه‌ پیوندی است غریزی و انسانی. این عشق سپیده دمی است که در کویری سوزان طالع می‌شود یا خورشیدی است که در تیرگی چهره می‌نماید و در حقیقت گاهی فریادی است به یاد یارانی که یکایک از پای درآمده‌اند” (دست‌غیب، ۱۳۴۵).
از دیگر ویژگی‌های نقد ادبی در این دهه، مصادف بودنش با جنگ‌های استقلال‌طلبانه و همچنین دوران بی‌اعتمادی و ستیزه‌جویی بلوک شرق و غرب است. و بدین ترتیب یکی از درگیری‌های روشنفکری در آن ایام، ـ با توجه به موضع گیری حکومت شاه در جنگ سرد ـ ، مشخص کردن موضع خود در قبال هر دو رخداد جهانی بود. پس، ترجمه و معرفی آثار ادبیِ شاعران و نویسندگان مبارز و استقلال‌طلب در آن زمان اهمیت می‌یابد و برجسته می‌شود. به عنوان نمونه رضا عقیلی در معرفی آسیه جبار، نویسنده‌ الجزایری در مجله کتاب هفته (کیهان هفته) می‌نویسد: “آسیه جبار یکی از نویسندگان معاصر الجزایر است که به فرانسواز ساگان الجزایر معروف گردیده است. معهذا بینش او در مسائل اجتماعی و سیاسی بر دانش و اطلاعات فرانسواز ساگان اندکی می‌چربد. زیرا اگر نام فرانسواز ساگان را جنجال تبلیغات تجاری بر سر زبان‌ها انداخت، آسیه جبار نامی است که از خروش و فریادهای انقلابی ملتی ستمدیده که اینک به استقلال رسیده است، چون سرودی سرکش به گوش می‌رسد. به هر حال مطبوعات فرانسه و بعضی از ناقدان ادبی در چهره آسیه جبار، نماینده و مظهر زن کنونی الجزایری را تشخیص داده‌اند” (عقیلی ، ۱۳۴۱). به بیانی در این سال‌ها، نه تنها ویتنام، بلکه الجزایر و مبارزات سیاسیِ استقلال‌طلبانه‌ی آن نیز کانون توجه جامعه ادبی ـ روشنفکری ایران بود. نمونه‌ دیگر، ترجمه مصاحبه‌ با نویسنده انقلابیِ دیگرِ الجزایری، کاتب یاسین در مجله جهان نو است. مترجم شرح حال کوتاهی درباره وی می‌آورد: “مردی آزاده. نویسنده‌ای که عقیده دارد، انقلاب امری طبیعی است و چیزی نیست مگر جنبش نهایی. نویسنده‌ای که معتقد است، نویسنده باید از هر گونه قدرتی برحذر باشد، زیرا قدرت کور است. … اما این امر نباید سبب شود که با قدرت انقلابی و در معنای انقلاب همکاری نکند و مسئولیت قبول نکند…” (مهریار، ۱۳۴۶). توجه به فرانتس فانون در کیهان هفته با مقدمه سارتر، نویسنده متعهد و انقلابی آن ایام بر کتاب نفرین زمین او (۱۳۴۱) و همچنین توجه به لورکا در این جا می‌گنجد. به بیانی آن‌چه لورکا را در این زمان، مهم و قابل توجه می‌کند، چهره‌ سیاسی ـ انقلابی اوست. چهره‌ای که برای روشنفکر انقلابی ایرانی می‌تواند الهام بخش باشد. براهنی ضمن توضیح مختصری درباره سرنوشت شوم وی به دست فاشیست‌های اسپانیایی، درباره شعر و شاعری او می‌نویسد: “از چندین مجموعه شعر او آن‌چه بیش از همه جلب توجه کرده است، مجموعه شاعر در نییورک است. این کتاب عصیان مردی طبیعی، برهنه و وحشی است که علیه آن‌چه رنگ ماشینی و مصنوعی و غیر انسانی دارد برخاسته است. … لورکا انسان را به شکل آدمی می‌بیند که از بهشت (بهشت طبیعت زیبا) رانده شده و زندانی ساختمان‌ها، آسانسورها، سر و صدای ماشین‌ها و غرش وحشتناک آهن و پولاد گردیده است…” (براهنی، ۱۳۴۱).
بدین ترتیب اکنون روشنفکر ایرانی می‌کوشد تا در چارچوب وظایف خود، ضمن نفی خفقان سیاسی، و افشاء مظالم ناشی از تبعیض اجتماعی، به نقد سلطه‌ استعماری، ماشینیسم، رویه تحمیلیِ جدید زندگی، و در نتیجه تنهایی گریبان‌گیر انسان معاصر بپردازد. هر چند که واقعیت این است که نقد ماشینیسم به طور عینی، هنوز در آن ایام نمی‌توانست همدلی مخاطبِ ایرانی را برانگیزد. و این بدین معنی است که احتمالاً مخاطب ایرانی با مطالب ترجمه شده‌ای به نظر زودهنگام (نابهنگام؟) مواجه بود. و تنها توجیه می‌توانست این باشد که اگر فی‌المثل قرار است با لورکایی که در قرن بیست، چهره‌ای شاخص و انقلابی در اسپانیا و نیز نزد روشنفکر غربی دارد، آشنا شویم، این آشنایی، بدون درک انتقادی وی از جهان ماشینی، معنا و مفهومی ندارد. در شعر لورکا، فاشیسمِ نابودگر بشریت در پیوند با ماشینیسم سرد و هولناک است. به هر حال این دست از مطالب با هر تأویل و تفسیری که مخاطب ایرانی در آن زمان می‌توانسته از آن‌ها داشته باشد، ظاهراً به طبع روشنفکر ایرانی خوش آمده زیرا با ترجمه آثاری از آن دست، آن‌را به قلمرو ادبی ـ اجتماعیِ ایران در دهه چهل وارد کرده بود. به عنوان مثال ترجمه نقد امیل شارتیه، نویسنده فرانسوی (۱۸۶۸ـ ۱۹۵۱)، در مجله یغما به ماشینیسم (۱۳۴۱). اما سئوال این‌جاست که آیا در آن زمان که تازه جامعه‌ی ایران با موج جدیدی از مدرنیزاسیون رو به رو می‌شد، امکانی برای درک واقعی و عینی سخنان شارتیه بر علیه ماشینیسم، وجود داشت؟ به بیانی، همان‌گونه که رحیمی در جهان نو می‌گوید:”غرب از طبیعت دور شده، در حالی که جهان سوم با طبیعت بکر و آماده بارگیری روبروست” (۱۳۴۸). به هرحال شارتیه می‌گوید: “مردمی‌ که مانند زنبورهای عسل سرگرم کار خود هستند چه می‌توانند ببینند؟ این‌ها مثل گلوله که رها می‌شود، مستقیم به طرف مقصد خود در حرکت هستند. چشم‌ها دیگر هیچ نمی‌بیند، این طبقه از مردم جز خلاصه امور چیز دیگری را در جراید و کتاب‌ها نمی‌خوانند. در حقیقت مردمان عصر ما عالم را به شکل کپسولی می‌بلعند و علوم را مانند قرصی فرو می‌برند… در این قرن ما به مسابقات زندگی بر مبنای راهی که طی شده است می‌اندیشیم” (شارتیه، امیل، ۱۳۴۱). شاید امروز یعنی پس از نیم قرن، فقط تا حدودی بتوانیم نسبت به برخی از سخنان شارتیه در آن ایام، همدلی نشان دهیم و متوجه حساسیت‌های او شویم.
اما از سوی دیگر در قلمرو روشن‌گری، آثار انتقادیِ ترجمه شده‌ای هم بودند که به لحاظ واقعیت اجتماعی و عینی، قابلیت بسیار بالایی برای تولید افکار نوین انقلابی داشتند. از آن جمله معرفی برشت و ترجمه آثار چالش‌برانگیز اوست. در این دهه وی مورد توجه خاص مترجمین و منتقدین قرار می‌گیرد. بهروز مشیری در راهنمای کتاب می‌نویسد: “برشت، تحولی در هنر تآتر به وجود آورد، او روش اندیشیدن را به تماشاگران می‌آموزد، از ایشان می‌خواهد تا درباره مسائل زندگی دقیق‌تر بیندیشند و در دگرگونی سرنوشت‌شان دخالت مستقیم داشته باشند …. و همواره احساس مسئولیت کنند…” ( مشیری، ۱۳۴۸).
همان‌گونه که دیده می‌شود، در قلمرو ادبی ـ روشنفکری، با جنبشی اجتماعی مواجه‌‌ایم که در دستور کار خود هشیاری انقلابی را اساسی‌ترین نیاز جامعه می‌داند: خارج کردن مردم از رخوت اجتماعی و برانگیختن شعور و آگاهی، و ایجاد امیدواری به تحول در تعیین سرنوشتِ خویش. و در این‌جاست که توجه به منابع اومانیستیِ مدرن در غرب، جایگاهی خاص در این جنبش می‌یابد. تحسین از تولستوی، رومن رولان و ترجمه رمان ژان کریستف، با ترجمه محمود اعتمادزاده (به آذین) در همین زمان ( ۱۳۴۷). و همچنین دنبال کردن پروژه‌هایی همچون ده رمان بزرگ جهان و بررسی سامرست موآم از جنگ و صلحِ تولستوی در کیهان هفته (۱۳۴۱) و نیز معرفی شارل بودلر و داستان‌پردازی او (رحیمی، ۱۳۴۱).
و اکنون باید افزود که اگر از ویژگیِ نقدهای اومانیستی، گسترش قلمرو فرهنگی و ادبی در ورای مرزهای جغرافیایی باشد، بی‌شک استقبال هاشم جاوید در ترجمه خطابه پرشورِ ایام جوانی آندره ژید، یکی از این نمونه‌ها است. جاوید در یادداشت خود در مجله سخن (۱۳۴۶)، می‌نویسد: “گوینده جوانی است که با جوانان از نفوذ ادبی شاعر و نویسنده در شاعران و نویسندگان دیگر سخن می‌گوید. از اقتباس ادبی و مایه اندوختن‌ها بحث می‌کند. شگفت آن‌که پس از شصت و چند سال، سخن او تازه است… “(جاوید، ۱۳۴۶). و ژید تأثیر مزبور را این‌گونه بیان می‌کند: “کتابی را می‌خوانم و می‌بندم و در کتابخانه‌ خود می‌گذارم، جمله‌ای از آن کتاب در خاطرم می‌ماند این جمله چنان ژرف در ضمیرم می‌نشیند و از آنِ من می‌شود که آن را از ساخته‌های خویش باز نمی‌شناسم. از آن پس من آدمی که پیش از دریافتن این جمله بودم، نخواهم بود…” (ژید، ۱۳۴۶). مهدی حمیدی نیز در مجله یغما، به زبانی دیگر، از هم‌زبانیِ اومانیستی و فرا مرزی شاعران و نویسندگان می‌گوید: “اگر گوینده‌ای بتواند «کلمات» را در بیان معانی مهار کند و به نیروی عظیمی که در آن‌هاست دست یابد، می‌تواند اندیشه‌ خود را، آرزوی خود را یعنی وجود خود را در وجود دیگران بریزد و با آن‌ها درآمیزد (حمیدی، ۱۳۴۶).
وانگهی همان‌گونه که گفته شد، ترجمه آثار انقلابی و انتقادی مدرن در غرب، ابزار مناسبی بود در حمایت از مبارزه محلیِ روشنفکری. از قضا در همین رویکرد است که می‌توان به استفاده‌های ادبی از فلسفه نیچه، یا اندیشه‌های انقلابی سارتر (خصوصاً در نقدهای ادبی ـ اجتماعیِ او)، و همچنین کامو و فانون و ….، متفکران و نویسندگان دیگری اشاره کرد که در آن دوره اندیشه‌های‌شان به دلیل ضدیت با وضع موجود، مطرح بودند و در محافل روشنفکری رسمیت داشتند. و ناگفته نماندگاهی اوقات انتخاب این متون با موفقیتِ زیادی همراه بود. زیرا با توجه به شرایط اجتماعی و سیاسی، سخنان نویسنده و متفکر می‌توانست پیامی نوید بخش باشد. به عنوان نمونه می‌توان به ترجمه متنی از زبان و لحن مصمم سارتر توسط ایرج قریب اشاره کرد؛ که با توجه به شرایط اجتماعی و سیاسی‌ِ زمانه، حامل این فکرِ امیدوارانه بود: “هرگاه شکست‌ها در جامعه‌ای انباشته شود، مردانی که با قلم سر و کار دارند، راه خاص خود را طی می‌کنند، اگر نویسنده باشند اعتراض‌شان موفقیت بزرگ تلقی می‌شود، و اگر شاعر باشند اعتراض‌شان نام شکست‌های پنهانی می‌گیرد. مقصود این‌ است که نویسنده فاش می‌گوید و شاعر بدرون می‌خزد و عمق شکست و فاجعه را بیرون می‌کشاند”(سارتر، ۱۳۴۱). و ظاهراً در همین راستا از سوی عبدالرحیم احمدی، برتولت برشت و کتاب زندگی گالیله وی، به خوانندگان فارسی زبان ایرانی معرفی می‌شود (۱۳۴۲). مصطفی رحیمی در نقد و بررسی این کتاب، در مجله راهنمای کتاب، بیشترین تأکیدش بر روحیه مبارزه‌جوی برشت، در مقام روشنفکر است. این‌که او بر خلاف روشنفکران زمانه‌اش، وظیفه هنرمند را نه در بازگو کردن آشفتگی‌ها‌ و تنهایی‌ها، بلکه در تشویق مخاطب به ایستادگی و یافتن ریشه‌های اجتماعی ظلم و ویرانی می‌بیند (رحیمی، ۱۳۴۳).
پس چنان‌چه مشاهده می‌شود، استفاده از سخنان انقلابی نویسندگان در نفی ظلم و یافتن ریشه‌های اجتماعی و سیاسیِ این ظلم، در بحبوحه‌ی جنگ سرد، دغدغه‌ی جمع کثیری از روشنفکران بود. از این‌رو، نگرش فکری ـ عقیدتی مترجم ایرانی در مقام روشنفکر، به نوبه خود نقشی مهم در سمت‌گیری و حمایت از طرفین این جنگ داشت. زیرا با انتخاب منابع و ماهیت آن‌ها سر و کار داشت. این‌که فی‌المثل آثاری برای ترجمه انتخاب کند که به لحاظ ایدئولوژیکی مدافع اتحاد جماهیر شوروی و متحدین‌ِ آن باشد و یا آثاری که به آمریکای به اصطلاح آزاد سرمایه‌داری و دول‌ غربی گرایش داشته باشد.
اما از سوی دیگر برای برخی دیگر از روشنفکر ـ مترجمان، بدون گرایش به غرب و جانبداری از آمریکا، این پرسش مطرح بود که آیا لازم است از خفقان اجتماعی و سیاسی شوروی، در زمانه‌ای که در حال نبردی سرد با غرب است، افشاءگری شود!؟ در هر حال، در همین زمان است که محمود کیانوش در مجله سخن مطلبی درباره یکی از شاعرانِ مبارز و محبوب مردم روسیه به نام آندره‌ی وزننسکی که مورد غضب حکومت شوروی بود ترجمه می‌کند. شاعری ضد استالین و مبارز در حکومت خروشچف، اما با این‌ حال، همچنان وفادار به لنین، و ستایشگر پر شور وی (بلیک، پاتریشا، هیوارد، ماکس، ۱۳۴۷).