علیرضا ارواحی
آن‌چه در مصاحبه با «منوچهر انور» بیش‌ترین جذابیت را دارد قرارگرفتن روبروی مردی است که گیرایی صدایش،«معنایی» برای دریافت کلامش می‌شود.در برخی از فیلم‌ها که با صدای وی همراه است، مهم نیست چه می‌شنویم، اهمیت در آن است که فرمِ کلام را از طریق گوش درک کنیم. تاثیر تصاویر می‌تواند با گفتار فیلم افزایش یابد، ولی این تاثیرگذاری در برخی از این گفتار‌ها به‌گونه‌ای است که از تصاویر و حتی از محتوای گفتار غافل می‌مانیم. گفتار متن به‌جای برانگیختن مشارکت ذهنی در ساختار فیلم،مخاطب را با فرمِ گفتاری روبرو می‌کند کهاز تصاویر پیشی می‌گیرد.۱
نوشته‌های مرتبط
***
ارواحی: ساختن فیلمی مثل «نیشدارو» در دهه چهل اهمیت زیادی دارد، در این سال‌ها فیلم‌ها یا مطابق سلیقه‌ی مخاطب ساخته می‌شد و یا مطابق سلیقه‌ی سازمان‌های دولتی وقت، این شرایط برای ساخت فیلم «نیشدارو» چه‌طور بود؟
انور: آن وقت‌ها اگر شما می‌خواستید در زمینه فیلم یک کاری خارج از خط موجود بکنید تقریباً غیرممکن بود. اگر تو بازار می‌رفتید، با امثال «کوشان» و «میثاقیه» سروکار داشتید، اگر می‌رفتید در دستگاه وزارتِ«فرهنگ و هنر» با جنابان «پهلبد» و «جباری» و «خردمند» و دکتر «حشمتی» سروکار داشتید و این‌ها هم به هر حال هر کدام سلیقه‌ها و خط‌های خودشان را داشتند و براشان سخت بود که بگذارند یک کاری از خط خارج بشود، یعنی ملاحظات تجارییا سانسورییا سیاسی را نادیده بگیرد و احیاناً مورد پسند واقع شود یا کسانی دنبالش بروند، یا حتی برد تجاری داشته باشد و اگر هم کاری ساخته می‌شد که این خواص برش مترتّب نبود و پول چندانی هم درنمی‌آورد خُب طبعاً شکست می‌خورد و سرش به سنگ می‌آمد. آن روزها ما سروکارمان با وزارتِ«فرهنگ و هنر» بود و مواردی پیش آمد که تصور می‌کردیم زمینه فراهم است که سراغ فیلم‌های سنگین و دراز داستانی هم برویم. حتی گاهی شرایط این کار هم فراهم می‌آمد، اما می‌افتاد تو سنگلاخ مقاصد شخصی آدم‌هایی که بایددستورات بالاتری‌ها را اجرا کنند. آدم‌هایی بودند مثل آقای «جباری» که نه علاقه‌ای به این طور کارها داشتند، و نه شناختی از آن‌ها -حضراتی که بیشتر به فکر مداخل بودند و پروژه‌هایساختمانی و خرید وسایل و ابزارهای گران‌قیمت سینمایی. آدمِیک‌دنده قهاری مثل مرحوم «جباری» توانایی این را هم داشت که به میل خودش جلوی کارهای هنری مفید اما مزاحم را هم بگیرد. تُرکتازی بی‌امان‌ِ «فیلمفارسی» هم که دیگر جای خود داشت.
* ایده «کانون سینماگران پیشرو» از همین‌جا بود کهشکل گرفت، این کانون چه‌طور و با همراهی چه کسانی تاسیس شد؟
یک وقتی ما آمدیم «کانون سینماگران پیشرو» را راه انداختیم که در اصل فکرش از «پرویز صیاد» و «هوشنگ بهارلو» و «هژیر داریوش» بود. آمدند به بیمارستانی که من در آن به علت خونریزی معده بستری بودم. گفتند: «ما به این نتیجه رسیده‌ایم که باید یک چنین کانونی برپا کنیم و تو هم باید بیاییبشوی رئیس!». و قرار گذاشته بودند که یک شرکت تعاونی «کانون سینماگران پیشرو» هم تاسیس شود که «پرویزصیاد»، با آن شَمّ اقتصادی بی‌نظیرش مدیرعامل آن باشد. آن روزها، پخش‌کننده‌ها می‌رفتند بیشترِ بودجه فیلم را از بازار وام می‌گرفتند و بعد از ساخت و فروش فیلم آن را پس می‌دادند. «صیاد» می‌گفت: «حدود نصف مخارج یک فیلم صرف پرداخت دستمزد کارگزاران -اعم از نویسنده و کارگردان و فیلمبردار و آهنگساز و بازیگران و دیگر مسئولان تهیه فیلم- می‌شود. خُب، به جای این پخش‌کننده‌ها ما بیاییم دست‌به‌دست هم بدهیم و مجموع این دستمزدها را به‌عنوان بیش از نیمی از سرمایه‌ی فیلم، بگذاریم وسط و مخارج دیگر فیلم را از بانک‌ها قرض بگیریم و فیلم‌هایی بسازیم که دلمان می‌خواهد. کارگردان‌های عضو کانون را هم بالکل آزاد بگذاریم که هر چه دل تنگشان می‌خواهد بگویند و در کارشان دخالت نکنیم. با هم هَمعَهد شدیم که دنبال این کار را بگیریم، این بود که «کانون سینماگران پیشرو» شکل گرفت.
در این میان «جشنواره بین‌المللی فیلم تهران» راه افتاده بود که «هژیر داریوش» دبیرش بود که مدیریتش الحق درخشان بود؛ در میان کارهای جورواجوری که ترتیب داده بود یکی هم این بود که این فیلم «نیشدارو» را هر سال در جشنواره نشان می‌داد.
* چطور شد که شما از فیلم «یک اتفاق ساده» حمایت کردید؟در اکران این فیلم نقش به‌سزایی داشتید و اگر حمایت‌های شما نبود این فیلم دیده نمی‌شد.
علتش اشاره زنده‌یاد «بهرام ری‌پور» بود. بهرام عاشق و منتقد سینما، فیلمساز، کارمند «وزارت فرهنگ و هنر» و داماد دکتر «غلامحسین مصاحب» که خودش هم یکی از اعضای همین کمیسیون بود یواشکی به من گفت: «یک فیلمی «سهراب شهیدثالث» ساخته به نام «یک اتفاق ساده» که مسئولینِ بخشِ فیلمسازی «فرهنگ و هنر» به بهانه‌های مختلف آن را گذاشته‌اند تو انبار و بِهِ‌ش اجازه پخش نمی‌دهند. «سهراب شهیدثالث» را -که آن روزها عنوان فیلمبردار خبری داشت- سرزنش می‌کنند که چرا به‌جای ساختن یک فیلم خبری، هفتاد دقیقه نگاتیوی را که همراه داشته‌ای صرف ساختن یک فیلم داستانی هفتاد‌دقیقه‌ای کرده‌ای و هر چه «شهیدثالث» درخواست و التماس می‌کند گوش کسی بدهکار نیست. به من گفت: «اگر تو بروی و با پهلبد صحبت کنی و ارزش یک اتفاق ساده را توضیح بدهی احتمال دارد که حرفت را قبول کند».من هم رفتم پیش آقای پهلبد و قضیه را برای او شرح دادم -البتهبعد از اشاره ری‌پور، خودم فیلم را تماشا کرده بودم- به‌نظرم می‌آمد که حتماً در جشنواره جایزه خواهد گرفت. پهلبد حرفی را که به او گفته بودند تکرار کرد: «می‌گویند، این فیلم هَمَش فقر را در مملکت نشان می‌دهد.» گفتم: «که اولاً این طور نیست. مسئله نشان‌دادن فقر در ایران نیست؛ تازه اگر هم باشد،فقیربودن آدم‌ها را نمی‌شود زیر قالی پنهان کرد و مطلب را درز گرفت. هندوستان فقرش را تبدیل به فخرش کرده و کارگردان‌هایی مثل «ساتیاجیت رای» با ساختن فیلم‌هاییدرباره فقرِ بی‌حدومرزِ هندوستان مثل «یک روز از زندگی پیکو» در جشنواره‌های بین‌المللی جایزه می‌گیرند. در این فیلم شدت فقر تا حدی است که پسر جوان خانواده پدربزرگ خانواده را که دیگر کاری ازش برنمی‌آید کول می‌کند و به جنگل می‌برد تا حیوانات او را بخورند؛ و همین فیلم در فستیوال «کن» جایزه می‌گیرد». پهلبد گفت: «حتم داری که فیلم «شهیدثالث» هم جایزه خواهد گرفت؟». گفتم: «یقین دارم!». گفت: «برویم فیلم را ببینیم.». دستور داد فیلم را به استودیوی صدا بیارند… به اواسط فیلم که رسیدیم گفت: «قبول دارم، بگذاریدش!». فیلمِ «یک اتفاق ساده» در جشنواره آن سال جایزه بهترین کارگردانی را گرفت. یک هفته بعد از این بود که سهراب شرحِ «طبیعت بی‌جان» را که روییک‌صفحه از دفترهای مشقِ دبستانی خلاصه شده بود آورد و در دفتر کانون به من تحویل داد. از سادگی و پویایی مطلبش حیرت کردم. این طرح فشرده را تحویل «پرویز صیاد» دادم که مدیر «شرکت تعاونی کانون سینماگران پیشرو» بود. و قرار شدکه کانون فوراً به تهیه آن اقدام کند چون مخارجِ کار اینقدر کم بود که تامین آن به‌آسانیاز عهده کانون برمی‌آمد. تلویزیون ملی هم که از این قضیه خبردارشده بودآمد و پیشنهاد داد که در تهیه «طبیعت بی‌جان» سهیم شود. کار تهیه «طبیعت بی‌جان» از آن هم که تصور کرده بودیم آسانتر به سرانجام رسید. مهندس «رضا قطبی»، با استقلالی که در کارش داشت، مسئولیت قانونی وزارت «فرهنگ و هنر» را نادیده گرفت و شخصاً «طبیعت بی‌جان» را به جشنواره فیلم برلن فرستاد و جایزه خرس نقره‌ای در آن سال نصیب «طبیعت بی‌جان» شد.
*بعد از این دوران بود که وارد «سازمان برنامه» شدید و فیلم «نیشدارو»را ساختید. درباره این سال‌ها بیشتر بگویید؟
در همان سال بود که من با «حشمت جزنی» که در «سازمان برنامه» سمت مشاور عالی داشت، آشنا شدم و صحبت‌های زیادی درباره مسائل هنری به‌طور کلی و کار فیلمسازی به‌طور اخص بِینمان رد و بدل شد. یک روز به من گفت: «سال‌هاست که ما در سازمان برنامه یک روابط عمومی داریم با یک بخش سمعی و بصری که براش بهترین وسائل عکاسی و فیلمسازی را خریده‌ایم و چندتا متخصص عکاسی و فیلمسازی و سه فیلمبردار حرفه‌ایدر لیست کارمندانش داریم. اما فیلِ این دستگاهِعریض و طویل تا امروز چیزی جز دو-سه‌تا موش نزاییده. راستش این حضرات تا امروز فقط رفته‌اند دنبال یلّلی‌تَلّلیو بهانه‌آوردن.».
* بعد از این «حرف‌ها»بود که شما به قصد ساختن فیلم‌های مستند وارد «سازمان برنامه» شدید؟
به قصد برنامه‌ریزی برای ساختن فیلم‌هایی درباره‌ی طرح‌های گوناگون عمرانی و صنعتی و کشاورزی و دیگرها -از راه‌سازی و سدسازی و آبیاری و کشاورزی و دامداری گرفته، تا حوزه‌های بهداشتی و آموزشی و فرهنگی و حتی هنری. «حشمت جزنی» امضایش را پای همه این حرف‌ها گذاشت؛ و من به‌عنوان مشاور سمعی و بصری وارد بخش سازمان برنامه شدم؛ و سه‌ماهی طول کشید، تا تکلیف یک پی‌ریزی جامع برای فیلمبرداری از تمامی این حوزه‌ها روشن شد- حوزه‌هایی که، به‌طور مستقیم یا غیر مستقیم، با هم ارتباط تنگاتنگ داشتند و در مواردی، به هم وابسته بودند. مثلاً کشاورزی، که حوزه‌های گوناگون‌ِ انواعِ کشتِ غلات و علوفه و درختکاری و باغداری و صیفی‌کاری و برنجکاری و دیگرها را، به‌شکل‌های مختلف در نواحی گوناگون کشور، دربرمی‌گرفت، لازمه‌اش، فیلمبرداری از اجرای طرح‌های بهره‌برداری از آب در شرایط اقلیمی گوناگون فلات پست‌وبلند ایران بود- بهره‌برداریاز باران‌ها، قنات‌ها، نهرها، رودخانه‌ها و سدها، که هرکدامشان به‌تنهایی، موضوع فیلم جداگانه‌ای بودند، که فیلمبرداری از هر یک از این موضوع‌ها، خوراک فراهم می‌کرد برای ساختن فیلم درباره‌ی بقیه موضوع‌ها، که مثلاً سدسازییکی از مهم‌ترین آن‌ها بود. قرار ما مثلاً بر این بود که به موازات ساختن این فیلم‌های عادی مستند، یک فیلم حماسی هم درباره قنات‌ها ساخته شود…و هزاران‌هزاران کیلومتر تونل که در طی هزاران سال، مثل رگ‌هایی که در تن خشک فلات ایران دویده و گُله‌به‌گُله سر از دامنه کوه‌ها و پهنه دشت‌ها درآورده و از شوره‌زارهای تشنه، گلستان ساخته و به طوس و نیشابور و ری و شوش و کرمان و یزد و شیراز و اصفهان و تبریز و سمرقند و بخارا و دیگرها هستی بخشیده.
*مثل این که قبل از پرداختن به فیلم حماسی قنات‌ها، با فیلم «نیشدارو» به وجه هنری کار پرداختید- فیلم ماندگاری که هنوز بعد از نیم‌قرن می‌شود ساعت‌ها درباره‌اش صحبت کرد. درباره‌یفیلم «نیشدارو» بیشتر توضیح بدهید.۲
به گمانم، دلیل این که مثل یک فیلم تروتازه امروزی می‌شود آن را تماشا کرد، این است که با تک‌تک اجزای آن –اعم از سمعییا بصری- به‌عنوان یک موجود صاحب‌هستی رفتار شده، چه یک آدم باشد چه یک حیوان، یا عضوی از اعضاییک آدم یا یک حیوان، یا یک رگ تنها، یک سرنگ پر از سِرُم، یک آمپول، یک قطره آب، یک قرّابه۳ خون، یک کلمه حرف، ضجهیک موش، تنفس یک کَنِه، نعرهیک مار-گزیده، یا هر شِی‌اییا صدای دیگریکه در فیلم نقشی دارد. معنی این حرف در عمل این است که هر شی‌ای و هر صدایی در جای خود یک موجود زنده است که ولو بشکند یا کشته شود، نمی‌میرد، فقط تغییر می‌کند، تقسیم می‌شود یا به‌اصطلاح، استحاله می‌یابد، چون از حیات هرگز گریزی نیست. کار ناظر پوینده، علی‌الخصوص اگر فیلمساز باشد، لامحاله جز این چیزینیست که از چنین نظرگاهی، لحظاتی از حالات گذرایی را که بر «اشیاء» می‌گذرد، دریابد، اقلاً به بعضی روابط موجود میان آن‌ها دست بیابد و نظام موجود میان آن‌ها را دریابد و راهی بیابد که آن‌ها را پیاده کند. کارِ ایجاد، در حقیقتِ واقع، همین «کشف» بعضی روابط موجود میان «اشیاء» است و چنین کاری اگر به‌دقت و درست صورت گیرد، حاصلش هر چه که باشد، سمعییا بصری، صرف نظر از محتوا و هویت اجزای متشکلش، یک «رقصِ تمام‌عیار»، یا به‌عبارت دقیقتر، «ردیفی از ضرب‌های موزون» از آب درمی‌آید. در چنین حالتی «موضوع» هر چه که باشد -از یک قصه پرشور حماسی گرفته تا سرگذشت یک آجر بی‌مقدار فشاری- هم موجه است و هم گیرا، هم در برابر سخت و سُست زمانه دوام می‌آرَد و هم جوان می‌ماند.
«نیشدارو» تجربه‌ای‌ست در این راستا. خواسته تهیه‌کننده رسمی این مستند نیم‌ساعته (سازمان برنامه) تعریف از موسسه آبرومند «سرمسازی رازی» در حصارک بود. سازنده فیلم اما، به تصور خود، چیزی به اضعافِ مُضاعف تحویل تهیه‌کننده داده که می‌شود آن را مصداق مَثَل «چون که صد آمد نود هم پیش ماست» به‌شمار آورد، یعنی چنین می‌پندارد که با کار خود به نحوی شایسته -نه شعاری- از عهده اجرای سفارش برآمده، و مهم‌تر از آن «به کشف بعضی روابط موجود میان اشیاء» هم نائل آمده و آن را به‌صورت «ردیفی از ضرب‌های موزون در حافظه هنر فیلمسازی» ثبت کرده است. دلیل صِحّت این مدعا همین که شما امروز بعد از گذشت نیم‌قرن خیلی راحت به تماشای آن می‌نشینید.
اما چنان که در چنین مواردی همواره مقرر بوده، تهیه‌کنندگان نه‌تنها این برداشت را مردود شمرده‌اند، بلکه سازنده‌ی فیلم را، که به‌عنوان مشاور سمعی و بصری در استخدامشان بود، پیش از شروع کار مونتاژ، به جرم پرداختن به «تجربه‌های هنری» به‌جای بهادادن به «روابط عمومی»، و شعارهای تبلیغاتی، عذرش را خواستند؛ و اگر وساطت جانانه و پیگیری بی‌امان زنده‌یاد دکتر «غلامحسین مصاحب»، سرپرست بزرگوار دایره‌المعارف فارسی نبود، کار مونتاژ و صداگذاری فیلم که حدود سه‌ماه صرف آن شد، هرگز صورت نمی‌گرفت، باری مخارج مونتاژ و صداگذاریاز کیسه کارگردان پرداخت شد و دوستان بزرگواری چون «منوچهر اسماعیلی» و زنده‌یادان «فهیمه راستکار» و «منوچهر نوذری»، کار سبک‌وزن و سنگین‌قیمتِ دوبلاژ فیلم را افتخاراً بر عهده گرفتند. و فیلمساز شریفی مثل زنده‌یاد «ابوالقاسم رضایی» استودیوهای مونتاژ و صدابرداری «ایرانفیلم» را به مدت سه ماه در اختیار ما گذاشت.
پایانِ بیش از حد دُرُشت اما اتفاقی آخر فیلم را می‌توان نقطه پایان چنین فرصت‌هایی برای سازنده فیلم تلقی کرد.
پی‌نوشت‌ها:
۱- از همراهی «امیرحسین ابراهیم» تشکر می‌شود که تا پایان این گفتگو حضور داشت و نکات ارزنده‌ای را بیان کرد./ «منوچهر انور» تجربه گویندگی و نویسندگی متنِ گفتارِ بیش از ده‌ها فیلم (فارسی و انگلیسی) را در زندگی پویای خود دارد./ این مصاحبه با توجه به رسم‌الخط «منوچهر انور» تنظیم شده است.
۲- «منوچهر انور» در ادامه صحبت از بروشوری استفاده کرد که در سال ۱۳۷۷ با همکاری «محمدرضا اصلانی» تهیه شده بود.
۳- ظرف شیشه‌‌ای بسیار بزرگ شکم‌فراخ، با دهانه تنگ
این مطلب در همکاری انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات منتشر می شود.