تا به حال دربارۀ تاریخ هنر بسیار گفته و نوشته شده است، اما کمتر دربارۀ جغرافیای هنر سخن رفته است. بخش بزرگی از هنر ایران آتلیه‌ای بوده است و هنرمندان کمتر به خارج از آتلیه برای خلق آثار هنری رفته‌اند. هرچند در دوره‌ای شاگردان کمال‌الملک با تأثیرپذیری از امپرسیونیست‌ها چنین کرده‌اند. منظور ما در این زمینه پیوند هنر و مکان است، نه لزوما منظره‌گرایی و تصور طبیعت در آتلیه. این پیوند، میان هنر نقاشی و فضای شهر نیز بسیار اندک بوده است، باز هم البته استثناهایی چون برادران پتگر را داشته‌ایم. این در حالی است که در غرب بسیاری از گرایش‌های هنری در نقاشی، به درون طبیعت رفته و با آن رابطه برقرار کرده‌اند. پرسش این است که چرا در ایران چنین نشد. هنر ایرانی تا حد زیادی مکان‌گریز نیز بوده است. دلیل این امر خاستگاهی واقعی در هنرهای پیرامونی-بومی است. گاه دلیل این امر را در نقش هنر انتزاعی دیده‌اند که حاضر نبوده است فیگوراتیسم مکان را بپذیرد و هنر مدرن همواره خواسته است خود را جهانشمول نشان دهد. به این ترتیب مؤلفۀ جغرافیا را به صورت هندسی (در کارهایی نظیر آثار کوبیست‌ها) یا به صورت تغزل (در برخی دیگر از کارهای انتزاعی) بازتاب داده‌اند و هنر مدرن ایران نیز از این روند تبعیت کرده است. در تاریخ ایران و به طور خاص در تاریخ هنر می‌بینیم که در بسیاری موارد به خصوص در حوزه‌های سیاسی (مثل هنر صفویه یا هنر هرات) تاریخ بر جغرافیا غلبه دارد. این در حالی است که در هنرهای بومی، اقلیمی، عشایری جغرافیا باردیگر اهمیت یافته و خود را برابر و حتی برتر از تاریخ نشان می‌دهد. اشاره به این نکته نیز لازم است که ایجاد رابطه منطقی میان مکان و روانشناسی و فرهنگ پیشینۀ طولانی دارد، نظیر مباحثی که منتسکیو دربارۀ فرهنگ هند و رابطۀ آن با اقلیم مطرح می‌کند. از منظر سنتی مفاهیم اقلیمی و مفاهیم و اشیای هنری همواره در بیایان و دریا و طبیعت وجود داشته است. اما در دوران مدرن، با تداوم سنت‌ها تا امروز، نیز بسیاری از این مفاهیم دوام آورده‌اند. اما پرسش آن است که آیا در مدرنیته باز هم می‌توان در هنر به دنبال اقلیم و مکانی بود که ما به شدت آن را تغییر داده‌ایم. پاسخ آن است که اگر از جغرافیا، نه به مثابۀ اقلیم بلکه به مثابۀ زیست بوم، پیرامونی که در آن تجربۀ زیستن انجام می‌گیرد، برداشت کنیم، در مدرنیته نیز می‌توان آن را داشت. برای مثال می‌توان به احمد محمود و مکتب جنوب در ادبیات اشاره کرد. این امر البته منتقدان خودش را دارد کمااینکه احمد آرام این گونه مکاتب را دیارگرا و به نوعی محدود کردن ذهنیت می‌داند. به نظر من البته صرفا نباید خود را محدود اقلیم محدود کرد، به صورتی که وقتی از جنوب صحبت می‌کنیم باید از تاریخ استعمار انگلستان، مسئلۀ نفت و غیره نیز صحبت کنیم. ما در ایران مکاتب متعددی مثل مکتب شمال، مکتب جنوب، مکتب آذربایجان، مکتب غرب و مکتب شرق را نیز داریم، با نمایندگانی مثل براهنی، ساعدی، احمد محمود، علی اشرف درویشیان و … . در رابطۀ هنر و مکان می‌توانیم از هنر منطقه‌ای، قاره‌ای و شهری نیز یاد کنیم. اما مهم‌ترین و رایج‌ترین شکل آن در زمان حاصر هنر ملی است؛ یعنی رابطۀ هنر با گونه‌ای ملی‌گرایی. از این لحاظ همیشه ممکن است روایت ملی‌گرایی هنر به نوعی در چارچوب پسااستعماری نیز مطرح شود. نمونۀ دیگر هنر مهاجر یا دیاسپورایی است. هنرمندانی که مهاجرت می‌کنند، گاه بسیار بیشتر مرجع و محوریت مکانی دارند. در برابر این هنرها، با استراتژی‌ها متأخرتری نیز روبرو هستیم که باز به مکان بازمی‌گردند؛ اما نه در چارچوب سیاسی و تاریخی، بلکه به مفهوم پیرامونی و محیطی. مشخصۀ هنر معاصر و پسامدرن مکان محور بودن است؛ در حالی که هنر مدرن مکان‌گریز و حهانشمول است. به همین دلیل است که این هنر پسامدرن، که من به آن هنر معاصر می‌گویم، بار دیگر به هویت‌های مکانی بازمی‌گردد و از این رو مرکزگریز نیز هست. این نکته در تاریخ هنر ایران نیز در دوران معاصر صادق است. وقتی که به تاریخ معاصر ایران می‌پردازیم نمی‌توانیم بدون در نظر گرفتن مکان غیرمتمرکز سخن بگوییم. در حالی که در تاریخ مدرنیته هنر ایران با همان تمرکز مکان‌گریز روبرو هستیم. این نکته در مکان‌مندی را باید هم در رابطه هنر مرکز سیاسی با هنر پیرامون فروملی درک کنیم، و هم در رابطه هنر ملی با هنر منطقه‌ای قاره‌ای یا جهانی. توضیحات فرهنگی را نمی‌توانیم با جغرافیای ملی گرایانه انطباق دهیم و امروز باید روابط را بسیار انعطاف‌پذیرتر و پیچیده‌تر دید. در یک کلام دوران پسامدرن هنری فرصت خوبی است برای بازگشت به مکان و خاستگاه در معنایی متکثر و منعطف.