ارتباط هنر فلزکاری بین چین و ایران در دورۀ ایلخانی

دانشگاه ادینبورگ مجموعه کتابی دربارۀ «هنرهای اسلامی چینی» انتشار داده است، که یک مجلد آن مربوط به «هنر دوران مغول» در ایران به قلم یوکا کادوی (Yuka Kadoi) در سال ۲۰۰۹ می‌باشد. نویسنده از کاربرد و تأثیر هنرهای چینی بر هنرهای ایران در دوران پیش و پس از مغول گفتگو می‌کند. این کتاب ۲۸۶ صفحه است که در شش فصل مدون شده است. عناوین فصل‌های آن شامل: منسوجات، سرامیک، فلزکاری و موارد پراکنده، و سه فصل هم دربارۀ منابع دستنویس دربارۀ تصویرها و نقاشی‌ها است. تصاویر معتددی از آثار برجای مانده از کارهای نساجی، سرامیک و فلزکاری، که در موزه‌های جهان موجود می‌باشد، را در کتاب آورده است. محتوای هرکدام از فصل‌ها طولانی است، در اینجا، تنها به اختصار، فصل «فلزکاری» را ترجمه و تلخیص کرده و ارائه می‌دهم.

در این فصل فلزکاری به عنوان یکی از جنبه‌های مهم روابط هنری مابین ایران و چین مورد بررسی قرار می‌گیرد. در طی سالیان مطالعات اندکی از تأثیر پذیری تزئینات چینی وار بر هنر ایران انجام شده است و این امر دراین نوشتار در خور بررسی و ارزیابی بیشتر قرار می‌گیرد. عناصر چینی در فلزکاری ایران زمان تحت حاکمیت مغول را توضیح می‌دهد و سپس به کاربرد گل نیلوفر آبی (۱) در تزئینات فلزکاری ایرانیان توجه ویژه می‌شود، که نه تنها یکی از نقوش مهم دوره اسلامی بلکه به عنوان یکی از کلیدی‌ترین موتیف‌های چینی در کل هنر اسلامی است.

تماس‌های اولیه چین و ایران: ظروف نقره‌ای، بخورسوزها و آیینه‌های برنزی

با نگاهی به اوایل دورۀ اسلامی می‌توان به رابطه بین ظروف نقره دوره تانگ چین وهنر فلزکاری ایران پی برد و مواردی از تأثیر ایرانیان یا سغدی‌ها را در توسعه سبک فلزات این دوره را نیز درک کرد. اشیاء فلزی غرب آسیا تأثیرات زیادی بر ظروف نقره سلسله تانگ به لحاظ اشکال و نقوش تزئینی داشته‌اند، همانند: نقوش شیر در نقش برجسته‌ها و گردنه یا تنه فنجان‌ها. علاوه بر این تأثیرپذیری سلسله تانگ از هنر فلزکاری ایرانی و سغدی همتای آن را در سرامیک‌های این دوره نیز نمایان است.

اگرچه تأثیرات ایرانی و سغدی در مطالعه هنر فلز دوره تانگ مورد تأکید قرار گرفته است، با این حال برخی از عناصر بومی چینی را می‌توان در تزئینات به کار رفته در ظروف نقره این دوره نیز دیده می‌شود و الگوهای حیوانی مورد استفاده در این زمینه عمدتاً از آسیای غربی مشتق شده‌اند. اشیاء نقره‌ای دوره تانگ حاوی طرح‌های تزئینی بومی چین هستند؛ به‌ویژه آن‌هایی که در ابتدا در طرح‌های معماری استفاده می‌شدند همانند: گل نیلوفرآبی و گل طوماری پیونی.
به همین ترتیب، استفادۀ گسترده از خطوط لبه‌دار یکی از ویژگی‌های ظروف نقره‌ای دوره تانگ است. شاید از گلبرگ‌های نیلوفرآبی که شکل‌های متمایز آن بیشتر بر آینه‌های دوره تانگ مطابقت دارد، می‌توان به فرم‌های قاب‌بندی دایره‌وار نیز اشاره کرد که در تزئینات فلزات و معماری این دوره نیز استفاده می‌شده است.
ایده قاب‌های چند قسمتی، اولین بار در سدۀ دوازدهم میلادی در فلزات خراسان رخ داد و متعاقباً در سراسر ایران و جهان اسلام گسترش یافت. قاب‌های چند قسمتی به تدریج در مفاهیم تزئینی ایرانی تحت تأثیر هنر بودایی قرار گرفت و با ایجاد هاله‌هایی که برای پیکره‌های بودایی استفاده می‌شد، شناسایی می‌شد. سابقه آیین بودیسم پیش از این در ایران دورۀ ساسانیان در نتیجه تجارت دریایی با هند باز می‌گردد و تا زمان ورود اسلام با آیین زرتشتی همزیستی داشته است. همچنین در اوایل دوره اسلامی، استان‌های شرقی ایران به شدت تحت تأثیر آیین بودایی قرار داشتند و تعدادی مکان‌های بودایی در خراسان مانند مرو، که اکنون در ترکمنستان است، دیده می‌شد.
علاوه بر شکاف زمانی، تفاوت آشکای بین صفحات دایره‌ای در تزیین بیرونی کاسه‌های نقره در دوره تانگ با آن‌هایی که در تزئینات معماری ایرانی در قرون وسطی است. به این صورت که اولی نقش ذاتی خود را به عنوان قاب‌های تزیینی طراحی شده برای اشیاء حفظ می‌کند و به عنوان تزیین معماری عمل می‌کند؛ و این در حالی است که در دومی، شکل مدال‌ها جدا شده و به عنوان بخشی از نوارهای پیوسته در دکوراسیون داخلی ساختمان‌ها در جهان شرق ایران در دوره غزنویان (۳۳۶/۹۷۷-۵۸۲/۱۱۸۶) و غوریان (اوایل سده پنجم/یازدهم-۶۱۲/۱۲۱۵)) استفاده می‌شده است. همچنین می‌توان استدلال کرد که اصطلاحات معماری بودایی که بر روی بخورسوزهای خراسان دیده می‌شود، از زمان سامانیان و غزنویان در افغانستان موجود بوده است. استوپا بودایی (کهن ترین بنای مذهب بودایی) در ساختار یک گنبد نیمکره و یک پایه مربع با نقش زومورفیک (مفهوم زومورفیسم انتساب صفات حیوانی به انسان، خدایان یا اشیاء بی جان است) در بخورسوزهای قبل از مغول در خراسان قابل روئیت است. با گسترش فرهنگ بودایی در آسیای مرکزی، هنرمندان افغانستان و شرق ایران در دورۀ قبل و بعد از اسلام سبک معابد بودایی (بوت خانا) ر می‌شناختند. همچنین این بخورسوزهای مینیاتوری در زمان فتح مغول از مقبره‌های گنبدی شکل سامانیان در بخارا نیز یافت شده است. تزئینات اوایل دوره اسلامی تا پیش از آیینه‌های چینی وام دار روم- یونان باستان بودند. شواهد ادبی نشان می‌دهد که آیینه ‌های چینی در سده ۱۰ میلادی در خاورمیانه نیز مشهور بوده‌اند. چند آیینه برنزی چینی در سیراف و شوش ایران نیز یافت شده است که این امر مصادف با تکنیک ریخته‌گری شن و ماسه از چین به آسیای غربی است و نشان از محبوبیت آیینه‌های چینی در غرب آسیا را دارد.

تزئینات چینی وار در هنر فلزکاری دوره ایلخانی ما را با نوعی آیینه آشنا می‌کند. می‌توان آن را به سدۀ ( ۱۲-۱۴ میلادی) در ایران نسبت داد. در ایران نوعی دیسک دایره‌ای با سطح بازتابنده که می‌توان آن را به آیینه تعبیر کرد، و مشابه آن به دوره هخانشیان باز می‌گردد، مرسوم گردید. نمونه آن با دستگیره برای نگهداری، در شوش، نیشابور، سیراف و ری نیزوجود داشته است. طرح آیینه‌های چینی سدۀ ۱۰-۱۴ میلادی چین از سلسله سونگ پیروی می‌کند که علاوه بر تداعی سلسله پیشین خود دارای نقوش جانوری با نماد ۱۲ حیوان زودیاک (منطقه البروج) چینی و تاک‌های انگور و نوارهایی در کتیبه اضافه می‌شده است که چینش نوارها و جزئیات کتیبه نویسی‌ها به آیینه‌های ایرانی بی‌شباهت نیست. با این تفاوت که به جای نماد ۱۲ حیوان در آیینه‌های چینی، دو تصویر در آیینه‌های ایرانی با شش نماد حیوان دونده در جهت عقربه‌های ساعت و با نقوش رفت و برگشتی تزئین شده‌اند و نکته در خور توجه این است که ظاهر آیینه‌های چینی در شکل‌گیری آیینه‌های ایرانی در قرون وسطا تأثیرگذار بوده است.

از منظر کارکرد مابین آیینه‌های چینی و ایرانی نقاط متمایزی وجود دارد، به طور مثال: آیینه‌ها در چین برای اهداف آیینی استفاده می‌شدند و اعتقاد به زندگی پس از مرگ و عبادت اجداد دفن شده به عنوان بخشی از این آیین ارائه می‌شده است. اما آیینه‌های ایرانی و اسلامی عمدتا جنبه تزئین و آرایش و در برخی موارد استفاده از آنها نیز ابزاری معنوی قلمداد می‌شد.
از نمونه‌های آیینه‌های ایرانی که روی آن طرح‌هایی از حروف، اعداد، نمادهای جادویی حکاکی شده است به صورت طلسم و عمدتا به سفارش جوامع شیعه و صوفی در سده ۱۲ و ۱۳ میلادی بوده است. اما آنچه روشن است، تحول ساخت آنهاست که با تحول عرفان در دوره مغول و تیموری تطابق دارد و آنچه در خور توجه است، ساخت این آیینه‌ها در ایران و هند تا سده ۱۹ میلادی رواج داشته است.

نوعی از آیینه‌های چینی نیز تحت عنوان آیینه‌های روشن منعکس کننده وجود داشته است، که نافذ نور بودند و آنها را نوعی آیینه جادویی قلمداد می‌کردند. حالت این آیینه‌ها چنین بود، که زمانی که در معرض نور قرار می‌گرفتند، تصویر نمادها و حروف چینی حکاکی شده پشت آیینه، را روی دیوار منعکس می‌کردند و گویی نور از آیینه عبور می‌کند. این گونه آیینه‌ها در سدۀ ۱۱ میلادی به بعد مورد توجه بوده و درواقع ابزار منعکس کننده نور بوده‌اند. بر روی آیینه‌های جادویی، که در دوران مغول ساخته می‌شدند، نوعی مُهر برنزی وجود داشته است، که حاکی از دو ایده مهم بوده است: یکی توسعه مُهرها در دوره ایلخانی و دیگری ورود نوشته‌هایی با منشاء آسیای شرقی در هنر تزیینی ایران. نماد طرح مربع شکلی از محراب صوفی شیخ ابواسحاق در کازرون فارس وجود دارد ، که دو ایده یاد شده در بالا را نشان می‌دهد. استفاده از کتیبه‌ها یا رسم‌الخط کوفی در قاب‌های مربع شکل، نشانه‌ای برای وجه تمایز بین مُهرها در سرزمین‌های متفاوت است. البته تزئینات کوفی خود به عنوان یک پدیده بارز در معماری ایلخانی جلوه می‌کند.

در اواسط سدۀ ۱۲ میلادی فلزکاران خاورمیانه سبک‌های خود را مطابق با علاقه مردم به گسترش طالع‌بینی است، که در آن مدال‌های زودیاک، تصویر خورشید احاطه شده با نمایشی از سیارات را نشان می‌داده است. این در حالی است که بروج ۱۲گانه چینی با نقش حیوانات معرفی شده است و بر روی بعضی از آنها نوشته‌هایی برای خوش یمنی و آرزوهای خوب برای صاحب آن و عملکرد طلسم گونه برای جلوگیری از بیماری و بدشانسی نمایان است.

آنچه موجب محبوبیت آیینه‌های چینی در ایران سدۀ ۱۲ بوده است، این نکته است که آیینه‌ها ارزان‌تر از منسوجات ابریشمی بودند و حمل و نقل آنان نیز آسان بود. همچنین اتحاد سیاسی و فرهنگی شمال چین و مغولستان تحت فرمانروایی خیتان (۲) و جورچن(۳) در بازۀ زمانی قرون (۱۰-۱۳) میلادی حمل و نقل آیینه‌های چینی را به سمت غرب تسهیل می‌داد که با توجه به اینکه آیینه‌های چینی بدون وابستگی به طبقۀ خاصی از جامعه ساخته می‌شدند، از این جهت مشتریان بیشتری را به خود جلب می‌کردند. بازرگانان مسلمان، این آیینه‌ها را به علت قابل حمل بودن، به عنوان سوغات با خود به آسیای غربی می‌آوردند. از جهت دیگر، این ایده هم بیان شده است، که شاید به دلیل اعتقاد آنان به طلسم، به عنوان حافظ سلامتی و امنیت مسافر، مورد توجه بوده است. درهر صورت، افزایش واردات آیینه‌های مفرغی از چین در این دوره، موجب رشد مفرغ در ایران سدۀ ۱۲ میلادی شده است.

رنسانس در فلزکاری ایران: از آستانۀ حملۀ مغول تا پایان حکومت مغول

همانگونه که در سایر شاخه‌های هنری و تصویری ایران آن زمان قابل مشاهده است، غلبۀ مغولان موجب پیشرفت فنی در سبک برخی هنرها به ویژه فلزکاری شد. از مهم ترین رویدادها، حرکت گسترده فلزکاری از شرق سرزمین‌های اسلامی در دهۀ ۱۲۲۰ به سمت غرب بوده است. کارگاه‌ها پیش از حملۀ مغول درخراسان ایران رونق داشتند با حملۀ مغولان متوقف گشته و هنرمندان و کارگران این هنر مجبور به مهاجرت به مصر، سوریه ، آناتولی و غرب ایران شدند. نتیجه مهاجرت صنعتگران خراسانی در نیمۀ اول سدۀ ۱۳ میلادی، تجدید هنر فلزکاری در مقیاس بزرگتر در چنین مکان هایی، به ویژه در شهر موصل که تحت حمایت بدرالدین لوءلوء( ۱۲۳۲-۱۲۵۹) قرار داشت، رو به فزونی نهاد. صنعتگران در شهر موصل پس از غلبه مغولان در سال ۱۲۶۱ میلادی به ایران منتقل شده و کارگاه‌های جدیدی را در غرب ایران و فارس برپا کردند. سبک هنر موصلی و تاکید آن بر منبت کاری در مراحل تکاملی فلزکاری ایلخانی تأثیرگذار بوده است. آثار باقی مانده از کتیبه‌های عربی و نقوش هندسی که بخش مهمی از طراحی آثار مکتب ایلخانی را تشکیل می‌داد، گواه این مدعاست. از دیگر تزئینات به کار رفته در این سبک، بازنمایی فیگوراتیو که ملهم از تصاویر شکارگری یا تصویری از فرمانروایان بر تخت نشسته، بوده است.

چگونگی بازسازی مضامین چینی در فلزکاری ایلخانی

ظرف برنجی در تصویر زیر، از آثار مکشوفه از غرب ایران است که مربوط به اوایل سدۀ ۱۴ میلادی و نمونۀ قابل توجه از فلزکاری دورۀ ایلخانی است. بر روی آن تزئیناتی شامل: سطح زیرین با حالتی گرد و دایره‌وار است و یک نوار تزئینی دور آن را پوشانده است. گردی مرکز این ظرف، احتمالا نمادی از خورشید و عنصر مهم و مشخصه فلزکاری سدۀ ۱۴ میلادی است. نقش دیگر آن (fish -pond) یا اصطلاح حوض ماهی است که در قلمرو حکومت ایلخانی و ممالیک تولید می‌شده است. شش دایره و فواصل دایره وار میانشان هماهنگی عناصر ناهمگون چینی و ایرانی را تداعی می‌کند. علاوه بر تصاویر پرندگان و اژدها، صحنه‌هایی از شاهنامه ایلخانی مربوط به زندگی بهرام گور را نیز در دو قاب کوچک نشان می‌دهد.

در این تصویر نقشی همانند ققنوس و اژدها در میان ابرهایی با نام «لین ژی»  lingzhi که نمونه آنها پیشتر در کارگاه‌های دوران ایلخانی مرسوم بوده است، موجود است. اندام و طرح‌های پیچ خورده، بال‌های پرتزئینی در ظروف نقره و طلا تداعی کننده طرح منسوجات دوره لیائو است و پرندگان در حال پرواز و همچنین اردک به صورت دو جفت در کنار گل و شنای پرندگان در آب ، نمادهایی هستند که اهمیت طرح‌های دورۀ امپراتوری خیتان را تقویت می‌کنند. به احتمال زیاد اشیاء فلزی گرانبهای ساخته شده در نواحی شمالی چین و مغولستان نیز تحت تأثیر حکومت خیتان بوده است ؛ دلیل آن هم مکشوفات و یافته‌های باستان شناسی اخیر است. در نمونه‌های ایرانی سیمرغ و اژدهای چینی با تصاویر و طرح‌هایی مرتبط با بهرام گور نیز دیده می‌شود و این در حالی است که ادغام یک اژدها و ققنوس یا سیمرغ در سنت هنری چین غیرمعمول است. طرح اژدها با ققنوس یا سیمرغ در دورۀ ایلخانی نشان‌دهندۀ پدیده‌های جدید در فلزکاری این دوره است. چینی‌ها در کاربرد نماد جانوران، به مثابۀ یک سنت برای نشان داد قدرت بهره می‌گرفتند؛ که ایرانیان به این مورد کمتر توجه داشتند. در سنت چینی، نماد دو جانور در کنار یکدیگر به یک اندازه نماد قدرت و توانایی محسوب می‌شده است . همچنین استفاده از موجودات افسانه‌ای چون ققنوس، که از زمان‌های قدیم برای تزئین آثار باستانی استفاده میشد، در چین مرسوم نبوده است؛ با این حال در دوره ایلخانی ادغام طرح دو جانور در کنار یکدیگر، نشان از عدم آگاهی قراردادهای آیکانوگرافیکی چینی بوده است، که اساساً مغولان آن را در کارهای هنری خود به کار می‌بردند.

نقش نیلوفر آبی در فلزکاری ایران
یکی از نقوش منحصر به فرد در فلزکاری ایران نقش نیلوفرآبی است. تاریخچه تزئینات گل نیلوفر آبی در فلزکاری ایران پیچیده است‌ و منشاء دوگانه‌ای از هنر مصرباستان و هند دارد. این نقش در پهنه جغرافیای و سیعی، آن هم در ترکیب با عناصر بومی و با تغییراتی به کار می‌رفت. با توجه به پیشینه آیکانوگرافیکی نقش نیلوفر آبی در تصاویر سنتی بودائیان، به مثابۀ نمادی برای تولد دوباره یا بودا و پاکی در شبه قاره هند به کار می‌رفت.  به کارگیری طرح این گیاه مقدس در ایران پیش از دوران مغول و در جریان گسترش بودیسم از هند به افغانستان و ایران نکته درخور توجه است. استفاده از طرح نیلوفر آبی در طومارها و نوارهای تزئینی برای مجسمه‌های بودا در دوره تانگ چین نیز دیده می‌شود. نمونه طرح‌های نیلوفر آبی در آثار هندی با نوع چینی و ایرانی آن متفاوت است. نمونه‌های چینی دارای نقش‌های برجسته، با تصاویر واقعی گلبرگ‌های گرد که در پایان دورۀ سلسله سونگ (در چین) دیده می‌شود که به تدریج اهمیت بودایی خود را از دست داده؛ و رفته رفته نمادهای کنفسیوسی جایگزین آنها شده است.

در ایران این طرح، در تزئین کاخ اباقاخان در تخت سلیمان به کار رفته است که از بارزترین نمونه‌های کاشیکاری دوره ایلخانی است. اشکال مختلف کاشی از مربع گرفته تا ستاره و صلیب شکل گل نیلوفر آبی دارد . در قسمت بالایی کاشی یک مجموعه از نقوش اژدها و ققنوس نیز دیده می‌شود.

در کاشیکاری‌های دوران ایلخانی، نقش‌های نیلوفر آبی، بدون نقوش جانوران نیز دیده می‌شود که طرح انواع گل‌ها با رنگ‌های لاجوردی در آن به کار گرفته شده است. نوع گل‌های نیلوفر آبی در کاشیکاری‌های هشت ضلعی یادآور نمونه‌های اولیه چینی بر اساس تفکر بودایی است.
با گرویدن اولجایتو به مذهب تشیع، نقش نیلوفر آبی به نقشی همه‌گیر در تزئینات معماری و دیگر هنرها در بلاد شیعی ایران مبدل شد. وجه مورد بررسی دیگر از نقش نیلوفر آبی، همراهی آن در کنار مفهوم مرگ بود، که در کاشیکاری آرامگاه‌ها و در پس زمینه و آیین‌های مرگ دیده می‌شد. کاربرد این نقشمایه ها، نمادی برای احساس آرامش ابدی و معنای آن فراتر از جنبه‌های تزئینی آن بوده است. نقش نیلوفرآبی بدل به نمادی از اتحاد ژئوپلیتکی اوراسیا، تحت حاکمیت مغول شد و تعاملی فرهنگی -هنری را در این دوران ایجاد کرد.

پی‌نویس

۱.در ایران گل نیلوفر آبی با توجه به پیوندش با آفتاب و آب با الهه‌های میترا و آناهیتا معرفی می‌شود و بنا بر اعتقادات اساطیری میترا یا مهر را رب النوع خورشید می‌دانستند از این رو گل نیلوفر آبی با آیین مهر پیوندی نزدیک دارد.

۲.دودمان لیائو شناخته‌شده با نام امپراتوری لیائو، یا دولت خیتان یک امپراتوری در آسیای شرقی بود که از سال ۹۰۷ میلادی تا سال ۱۱۲۵ در حدود مغولستان کنونی و بخش‌هایی از خاور دور روسیه، منچوری، شمال چین، و شمال‌شرقی کره فرمانروایی می‌نمود. آبائوجی، خاقان خیتان‌ها در حدود زمان سقوط دودمان تانگ این امپراتوری را ایجاد کرد و نخستین حکومتی بود که بر تمام منچوری حکمرانی می‌کرد.

۳.جورچننام قبیله‌ای است که تا سدۀ هفدهم میلادی درمنطقه‌ای به نام منچوری ساکن بودند. سرانجام در سال ۱۲۳۴ با یورش مغول از بین رفتند.

منبع

Yuka Kadoi 2009, Islamic Chinoiserie, The Art of Mongol Iran, Edinburgh University Press.