ارتباط فرهنگ و تصویر در سینمای مستند؛ گفتگوی محمد تهامی نژاد، ناصر فکوهی و فرهاد ورهرام
در طول تاریخ انسانی میبینیم که تصویر به سمت دموکراتیزه شدن می‌رود. به صورتی که تصویر به عنوان آیکونها، عکس و فیلم، در دسترس مردم قرار گرفته و وارد سیستمهای اجتماعی میشود. اینجا میتوان این سوال را مطرح کرد که فرهنگ به چه‌اندازه تصویری است؟ و یا سهم تصویر در فرهنگ به چه میزان است؟ عده‌ای معتقدند که این سهم خیلی بالا و حتی بالاتر از متن و نوشتار قرار میگیرد
و میتواند منشا اندیشه، تصویر باشد و عده‌ای دیگر بر اهمیت گفتمان نسبت به تصویر تاکید دارند. البته باید به این نکته اشاره داشت که فرهنگ ایرانی لزوما فرهنگی تصویری نبوده است. نه پیش از اسلام و نه پس از آن. بلکه تصویر پدیده‌ای جدید است که از دوره‌ی صفوی وارد ایران شده است.
نوشته‌های مرتبط
این جلسه در منزل آقای فرهاد ورهرام حول سه محور زیر برگزار شد.
۱. رابطه‌ی فرهنگ و تصویر به طور عام – قابلیتهای فیلم مستند در مواجهه با فرهنگ
۲. تاریخ فیلم مستند تجربه‌های تاریخی سینمای مستند مردم‌نگاری در ایران وجهان
۳. سینمای مردم‌نگاری و کارکردهایش
این مباحث پیش از این در فراخون ویژه‌نامه ، اعلام شده بود.
دکتر فکوهی با بیان مقدمه‌ای پیرامون رابطه‌ی عمومی میان فرهنگ و تصویر صحبتهای خود را اینگونه آغاز کردند و هدف از این بحث را بررسی این امر که فرهنگ چطور خودش را از خلال تصویر نشان داده و چه اتفاقی بین فرهنگ و تصویر می‌افتد بیان داشتند. در طول تاریخ انسانی میبینیم که تصویر به سمت دموکراتیزه شدن می‌رود. به صورتی که تصویر به عنوان آیکونها، عکس و فیلم، در دسترس مردم قرار گرفته و وارد سیستمهای اجتماعی میشود. اینجا میتوان این سوال را مطرح کرد که فرهنگ به چه‌اندازه تصویری است؟ و یا سهم تصویر در فرهنگ به چه میزان است؟ عده‌ای معتقدند که این سهم خیلی بالا و حتی بالاتر از متن و نوشتار قرار میگیرد و میتواند منشا اندیشه، تصویر باشد و عده‌ای دیگر بر اهمیت گفتمان نسبت به تصویر تاکید دارند. البته باید به این نکته اشاره داشت که فرهنگ ایرانی لزوما فرهنگی تصویری نبوده است. نه پیش از اسلام و نه پس از آن. بلکه تصویر پدیده‌ای جدید است که از دوره‌ی صفوی وارد ایران شده است.
تهامی‌نژاد: بحث من عمدتأ به تاریخ و رابطه فرهنگ و تصویر در دوران سینما و به ویژه سینمای ایران مربوط میشود. منظورم از تصویر هم همان ایماژ است یعنی تصویری که با ذهنیت سروکار دارد. به عبارت دیگر تصویر چه رابطه‌ای با زمان و مکان و هنجارهای فرهنگی و تاریخی جامعه ما داشته است؟ چهار یا پنج سال پس از اختراع عکاسی در دنیا، در اوایل دوران قاجار، یعنی در دوره محمدشاه ما صاحب دوربین عکاسی در تهران شدیم. این دوربین عکاسی همراه با خود، عکاسان جهانی و فرهنگ عکاسی را به ایران آورد. به صورتی که ما همزمان با این دوران، مدرسه و کتابهای عکاسی در ایران داشتیم. عکاسی و گرفتن تصویر همچون سایر پدیده‌ها از جمله پدیده نوظهور روزنامه یا کاغذ اخبار در اختیار دولت و دستگاه محمد شاه قاجار بود. از این دوره، نهادی به نام عکاسی به وجود آمد که بعدها به نهاد سینما تبدیل شد. ولی در هردوره با جامعه خود در پیوند بود، اما بحث این است که این پیوند، از چه ضابطه‌هایی پیروی می‌کرد؟ در دوره جوانی مظفرالدین میرزا در تبریز،گروهی متشکل از: عکاس، پیشخدمت، و ولیعهد مجموعه‌ای عکس طنزآلود گرفته و به یاد گار گذاشته‌اند که معرف موجودیت این گروه است. سالها پیش سندی در کاخ گلستان درباره دستگاهی به اسم سی نو فتگراف یافت شد که فرض شد یک سال قبل از سفر مظفر الدین شاه به اروپا دوربین فیلمبرداری وارد ایران شده بود. با این فرض دوستان یک سال هم تاریخ آشنایی ما را با سینما را جلوتر بردند. در صورتی که در باور من این دستگاه همانطور که در همان سند در توضیح سی نو فتگراف آمده «لانترماژیک متحرک» است، چنین دستگاهی تلفیقی بوده از لانترن ماژیک و متحرک‌سازی عکسها بر روی پرده. حالا ممکنست این سوال مطرح شود که اهمیت این حرف چیست که دوربین نباشد و لانترن ماژیک متحرک باشد؟ یک بعد تجربی به موضوع می‌افزاید. به نظر من میرزا ابراهیم خان عکاس‌باشی قصد داشت که همان تجربه‌ای که در دنیا بر روی عکس مسلسل صورت گرفته بود و به عنوان تجربه قبل از سینما شناخته میشد را، در ایران توسط نمایش عکسهای متعدد از یک واقعه نمایش دهد. عکسهایی را هم از یک واقعه ساختگی کشته شدن پلنگ گرفته و گریه عیسی خان بر جنازه پلنگ موجود است. ولی این تجربه‌ای کهنه شده بود.
بدین‌ترتیب انسان ایرانی یا تصویر جهان بیرونی را (با عکس و فیلم) ضبط میکند یا ایماژ درونی خود را بر جهان می‌تاباند و دوباره آن را برروی فیلم می‌آورد. دوربین میرزا ابراهیم خان عکاس‌باشی داخل کاخ و در اختیار شاه بود و ذهنیت او را درباره جهان با آدمهای واقعی‌ای که نمایش می‌دهند یا خودش بنمایش در می‌آورد، ضبط کرده است، اما تصاویر متعددی هم از زندگی واقعی مردم شهر و اطراف آن میبینیم. از دوره قاجار ما توانستیم برخی لحظات زندگی پیرامون خودمان را ثبت کنیم. این تصاویر و فیلمها الان آرشیو یک دورۀ گذشته‌اند. بنابراین تا اینجا عکس و فیلم سه کارکرد عمده خود را نشان می‌دهند. به دلیل نگاه انتقادی‌ای که در اوایل دوره‌ی پهلوی به دوران قاجار وجود داشت، فیلمها مخفی و یا در مکانهایی، جاسازی شد تا از گزند روزگار دور بمانند. امروزه به مرور شاهد بودیم که در کاخ گلستان یا دیگر مکانها این تصاویر و فیلمها یافت شده و از آن رونمایی میشود. علاقه به ثبت و نگهداری خاطره حضور ما در جهان از همان دوران نقاشی بر روی غارها در انسان دیده میشود.
ورهرام: در ایران هم این سنگ‌نگاره‌ها به صورت فراوان وجود دارد که رابطه‌ی بین انسان و تصویر و ذهنیت او از طبیعت را به تصویر میکشد. حتی میتوان به گونه‌ای این نقاشیها را در ادبیات ایران به وسیله‌ی تصویرسازی واضح و وجود فردی نقال که در این حالت قصه به صورت تصویر درآمده و توسط یک راوی و یا نقال روایت میشود و یا نقوشی که در فرشها و قالیها میبینیم دنبال کرد. به نظر من هنگامی که عکاسی وارد ایران شد، رابطه‌ای با فرهنگ نداشت بلکه تنها نوعی شعف انسانها به ثبت سوژه بوده و با ایده‌ای خاص مانند عکاسی و یا سینما در اروپا همراه نبوده است. با حرکت جامعه به سمت مدرنیته و بروز عوامل و عناصر آن در ایران کم کم این رابطه با آنکه هنوز کاملا به صورت سیستماتیک نشده است شکل گرفت. با نگاه به فیلمهای مستندی که امروزه ساخته میشود میبنیم که نگاه فیلمسازان به اطراف بیشتر شکل نوستالژیک به خود گرفته و بیشتر بر روی افراد، مکانها و بناهای قدیمی کار شده و کمتر به مسائل حال و یا آینده پرداخته میشود. نگاه و رابطه‌ای که بین تصویر و فرهنگ وجود دارد به نوعی نوستالژیک بوده و نگاه به عقب و بررسی گذشته است. در ایران ما عکاسان موفق و نامداری که آرشیوی هم از کارهایشان وجود داشته باشد به جز عده‌ای معدود نداریم. مطبوعات آنچنان از تصاویر استفاده نمیکنند،دانشگاه‌ها از نظر تحقیقی هیچ رابطه‌ای با عکس ندارند و به نظر من ذهنیت ما نتوانسته است رابطه‌ای سیستماتیک با تصویر پیدا کند.
تهامی‌نژاد: به تاریخچه بهره‌برداری از عکس و فیلم بر می‌گردم. هر فیلمی دو کارکرد عمده دارد. یکی از آنها همان است که مارک فرو می‌گوید. فیلم میتواند «عامل» باشد، یعنی این که در زمان خودش بر روی جمعیت تماشاگران یا مخاطبانش تأثیر دلخواه پیش‌بینی شده یا نشده را بگذارد و یکی دیگر نقش نقل اطلاعات به آینده است. هنگامی که از فیلم دوره قاجار صحبت میکنیم یعنی فیلمی که در دوره قاجار فیلمبرداری شده، فاقد خاصیت «عامل» بودن است. سندی وجود ندارد یا تاکنون بدست نیامده است که به این مسئله بپردازد که فیلمهای قاجار در مکانی نمایش داده میشده، اما این فیلمها برای ما سند‌ند و با استفاده از آنها میتوان نه به حقیقت آن دوران بلکه به برخی ظواهر، پی برد. برای مثال ما در فیلم دلشدگان آقای علی حاتمی که در مورد دوران قاجار است و یا فیلم کمال‌الملک، شخصیتی طنزآمیز از مظفرالدین شاه میبینیم. درصورتی که وقتی تصویر خود مظفرالدین شاه را نگاه میکنیم، در ظاهرش لااقل آدمی جدی است. توضیح این که، چیزی که تحت عنوان سینمای دوره قاجار می‌شناسیم، فیلمها یی است که سال ۱۳۶۱ در نجارخانه‌ی کاخ گلستان پیدا شد. ما با فیلم دوره قاجار نه در دوران خودش آشنا بودیم و نه دوران پهلوی بلکه تنها از اخبار آن خبری داشتیم. به صورتی که این شک، گاهی در ذهن خود من به وجود می‌آمد که از کجا معلوم این فیلمها چاپ شده و یا در ایران وجود داشته باشد. با وجود این همواره منتظر پیدا شدن این فیلمها بودم. همان طور که معتقدم فیلم آقای شیردل محصول سال ۱۳۴۳ نیست بلکه محصول ۱۳۵۷ و انقلاب است زیرا در آن سالها اصلا دیده نشده بود. به همین نحو من معتقدم فیلمهای دوره قاجار هرچند در آن زمان تهیه شده و یک دوره را ثبت کرده‌اند اما به ترتیبی واکنش درباره آنها، محصول دوره‌ای دیگر است. درست است که فیلمها پیدا شده ولی واکنش زمانمند درباره آنها را از دست داده‌ایم. مثل این که نگاه به «دیگری: است. به همین خاطر است که تماشاگر امروزی، غالبأ رفتار مظفرالدین شاه و نگاه او به دوربین را نمی‌فهمد و قهقهه می‌زند. گویی با جهانی گمشده و از دست رفته روبرو هستیم. در حالی که فیلمهای قاجر، پنجره‌ای به رفتار ایرانی است. البته میتواند مبنای مقایسه با فیلمهایی هم باشد که بعدها دوره قاجار را بازسازی کردیم. سال ۱۳۱۲ درتهران فیلمی ساخته شد به نام حاجی آقا، اکتور سینما. روسها هم فیلمی در ایران ساخته‌اند به اسم کشور شیر و خودشید که درست متعلق به همان سال است و بخش تهرانش، در همان فضایی که مرحوم اوهانیان فیلم را تهیه کرده، گرفته شده است، اما شرایط تولید این فیلمها چه بود؟ فیلم حاوی سند تاریخی فوق‌العاده‌ای است که در مقایسه با سایر داده‌های فرهنگی معنای دقیق خود را می‌یابد: مرحوم ابراهیم مرادی از فیلمسازان دوره پهلوی اول به من گفت وقی قصد ساخت فیلم انتقام برادر را داشتم، اجازه فیلمبرداری را نمی‌دادند بنابراین به جاهای مختلفی مراجعه کردم تا این که سناریو را به شرط همراهی یک مامور در جریان فیلمبرداری تصویب کردند. من این امر را متوجه نمی‌شدم که منظور مرحوم مرادی از مامور چه بوده است؟ وقتی که فیلم کشور شیر و خورشید را دیدم به موضوع پی بردم. در دو صحنه از این فیلم که یکی در اصفهان و دیگری در تهران گرفته شده، میبینیم که فیلم‌بردار روسی پشت دوربین قرار میگیرد و زاویه‌ای خاص را مشخص میکند و پس از آن یک مامور شهربانی پشت دوربین می‌رود و همان زاویه را میبیند و به فیلم‌بردار سر تکان میدهد. در یک پلان دیگر در تهران و اول لاله‌زار فیلم‌بردار از بالا زاویه را نگاه میکند و پس از آن فیلم‌بردار کنار رفته و مامور دولتی وارد میشود و با دوربین همان زاویه را نگاه میکند و دوباره سر تکان میدهد و فیلم‌بردار روسی فیلم میگیرد. این هم به گونه‌ای تصویر فرهنگ است. فرهنگ حاکم بر حرفه. دو مفهوم تصویر و فرهنگ و این که ما در چه زمان و چگونه، چه تصویری از فرهنگ گرفته ایم؟ چگونه اجازه داشتیم که چه تصاویری از فرهنگ بگیریم، هم هست. بنابراین امکانات حرفه را نیز به مبحث فرهنگ باید افزود که برای خودش تاریخی دارد. هیچ خاطره‌ی ثبت‌شده‌ای وجود ندارد که تصویر قاجار در دوره قاجار، جایی نمایش داده شده باشد، اما اولین تصویری که در سینما از یک مقام دولتی بنمایش در آمد مربوط به سردار سپه است که در سینما سولی تبریز به نمایش گذاشته شد. و این یعنی آغاز دوران تازه‌ای از توجه به تصویر متحرک در تاریخ معاصر ایران. یعنی پیدا شدن کاربرد تازه برای عکس و سینما. عکس و فیلم جای خود شخصیت را میگیرد. همانطور که میدانیم تمثال محمد علی شاه را در غیاب او به مجلس بردند. تصور من این است که اگر مظفرالدین شاه در خیابانی خارج از ارک بدون محافظ قدم می‌گذارد شاید شناخته نمی‌شد. البته تصویر مظفرالدین شاه در جشنهای سالیانه به اعیان فروخته میشد، اما بنظر می‌رسد که مردم معمولی شناختی از ظاهر او نداشتند. از دوره رضا شاه است که تصویر در شکل مدرنش (یا بازتولید مکانیکیش)، وارد حیات اجتماعی ما میشود. از این به بعد تصویر با قدرت همراه است. تصویر شاه با خود شاه یکی پنداشته میشود. خاصیت دیگر تصویر، امکان اطلاع‌رسانی تبلیغی و افکار عمومی‌سازی بود. به این طریق مخاطبان در جریان اقدامات توسعه‌ای قرار می‌گرفتند، اما چرا فیلمهای خبری ایران ابتدا در پادگانها و برای نیروهای ارتشی نمایش داده میشد، سپس در سینماهای کشور بنمایش درآمد؟ قابل بحث است. فیلمهای خبری در دوره قاجار محصولات خارجی بود که توسط کمپانیها به ایران فروخته میشد. در دوره رضا شاه این امر به صورت دستور العمل در آمد و تمام سینماها موظف شدند که قبل از نمایش فیلم اصلی، یک فیلم خبری را هم نمایش بدهند. این نشان میدهد که تصویر در اغاز دهه ۱۳۰۰ معنای تازه‌ای پیدا کرده است. حتی حسین مکی در کتاب تاریخ انقراض قاجاریه می‌نویسد که در روزهای کودتا در حاشیه تهران برای آنکه مردم را سرگرم کنند برایشان فیلم می‌گذاشتند. این کاربرد فیلم و اهمیت آن در آن زمان را نشان میدهد. در عین حال فیلمهایی که در دوره رضا شاه ساخته شد بر تفکر ایران پرسیای جدید مبتنی است که خود نمایانگر روحیه اقتدار ملی هم هست.
فکوهی: من با تمرکز بر دیدگاه‌های فرهنگی صحبتهای شما را ادامه داده و به نکاتی در رابطه با فرهنگ و تصویر اشاره میکنم. دو بحث و مفهوم از لحاظ فرهنگی وجود دارد. مفهوم نگاه کردن و دیدن و دیگری مفهوم بازسازی دیدن در قالب ثبت. در خیلی از فرهنگها نگاه کردن جنبه‌ای مقدس دارد که بازمانده‌ی آن شهادت عینی است. دیدن با چشم تیپی از واقعیت است که تقریبا مقدس به حساب می‌آید. این مفهوم باید از ثبت دیدن و بازنمایی دیدن جدا شود زیرا فرهنگهای مختلف در بخش بازسازی عمل دیدن متفاوت بودند که میتواند متاثر از دین باشد. مثلا سیستم یونان که ما آن را سیستم آنتروپومرفیک مینامیم که بعدها وارد مسیحیت هم میشود، انسان را بازسازی خدا دانسته و تجلی آن را در نقاشی و هنرهای تجسمی میبینیم که به همین سیستم برمیگردند و درمقابل در ادیانی همانند اسلام به علت آن که تجسم را برابر با گناه می‌دانستند میبینیم که هنرهای تجسمی جایگاهی نداشته است. در این ادیان خدا را همانند نور دانسته زیرا نمی‌توانستند به آن نگاه کنند. به همین منظور شاه را خدای زمین خوانده که نه میتوان به صورت او نگاه کرده و نه حتی گاهی صدایش را شنید. اما در دوره صفویه مسیحیت کم‌کم وارد ایران شده و در پی آن شروع نقاشی و ورود مجسمه‌ها در مناسک و نمایش دیده میشود و شاهد شکل و جسمیت یافتن این باورها هستیم همچون تصویر امامان که به صورت جسم دارای شکل هستند اما پشت صورت آنها نور است. بنابراین در اینجا مشروعیت تصویر پذیرفته میشود. از لحاظ تاریخی افرادی این امر را از جانب نفوذ مسیحیت از طریق خاندانهای سلطنتی و همسران آنان که مسیحی بودند و از غرب می‌آمدند می‌دانند. در این شرایط با ورود سیستمهای تصویرسازی به ایران با سنتز و توجیه آنها روبه‌رو میشویم تا بدین وسیله مشروعیت پیدا کنند اما با این حال کاملا آشکارا همانند اروپا مجسمه‌هایی که به طور دقیق آناتومی انسان را به نمایش میگذارند در میان آنها دیده نمیشود. در این دوره‌ای که تفاوتی بین نقاشی میکل آنژ با عکاسی نیست.
خیلی از نقاشان آن دوره آناتومیست بودند و حتی به علت دقتی که در کشیدن اندامها داشتند از نقاشیهای آنان در مدارس پزشکی استفاده میشده است. این وسواس به بازسازی واقعیتهای بدنی چیزی است که حتی ما در دوره قاجار نمی‌بینیم. آدمها شبیه به کاریکاتور هستند و سیستم آناتومیک وجود نداشته و نقش بودن آن کاملا نمایان است. رابطه با تصویر در فرهنگ ایرانی تحت تاثیر سلسه مراتب اجتماعی بوده و گروه‌های اجتماعی به یک شکل با تصویر ارتباط نداشته و این رابطه از طریق گرافیکی کردن آن از شکل واقع‌گرایانه‌اش فاصله گرفته و به شکلی غیر واقعی تبدیل میشد. کاری که توسط کوبیسم در اروپا اتفاق افتاد. در ایران هم این اتفاق را در حوزه خطاطی و تصویر میبینیم که تا امروز هم ادامه پیدا کرده است. نقاشی مدرن ایران هنوز به شدت تحت تاثیر عناصر گرافیک است مانند آثار خط و نقاشی. در صورتی که شبیه این اثرها در هنر اروپایی جایی نداشته و حیات خود را در قالب چاپ و یا لوگو ادامه داده است و نه به عنوان یک اثر و تابلوی نقاشی و به همین جهت من معتقدم که مشکلی با تصویر در فرهنگ ایرانی وجود دارد به گونه‌ای که تصویر، تابویی بودن خودش را در مرکز فرهنگ ایرانی حفظ کرده و ما اجازه‌ی گرفتن تصویر و یا نمایش آن را در هر جایی نداریم. به این نکته در پایان صحبتها میخواهم اشاره داشته باشم که ما در طول انقلاب و پس از آن با گفتمانهایی پیرامون ساخت دولت ملی روبه‌رو بودیم که احتیاج به حافظه‌ی تاریخی دارد و به همین منظور از چیزهایی استفاده شده است که لزوما آن مفاهیمی را که ما از آنها انتظار داریم ندارند. مثلا فیلم قاجار یا عکس قاجار چیزهایی هستند که بیش از اندازه بر آنها مبالغه شده است. در حالی که میتوانند همانند دیگر کارهای ناصرالدین شاه تقلید از کارهای اروپاییان باشد. مانند خیلی از اختراعات دیگر همچون برق و تلفن که با فاصله‌ای اندک وارد ایران میشدند و معمولا تنها در قصر از آنها استفاده میشد اما این تفسیری که از آن میشود، تفسیری هویتی است که ما را دچار گنگی کرده است. درست است که ما دوره‌ی قاجار و شروع دوره‌ی مشروطیت را شروع دوران مدرنیته میدانیم، اما تیپی از مبالغه بر روی این قضیه اتفاق افتاده که لزوما اشاره بر شکل‌گیری هویتی ملی ندارد، زیرا این امر هنگامی که مشغول خواندن نوشته‌های ناصرالدین شاه میشویم (همچون جمله معروف او که: ما خودمان را در آیینه دیدیم و خودمان از خودمان خوشمان آمد.) در سیستم گفتاری او دیده نمیشود. این تیپ تفکر خیلی در تاریخ ایران تکرار شده و هویت در سطح مرکزی‌ترین نقطه‌ی خودش شکل میگرفته و شاه ملتی را به رسمیت نمیپذیرفته بلکه تنها رعایایی را که در خدمت سایه خداوند کار میکردند شناخته و میپذیرفت. چون در ادامه بحث هم این قصد را داریم که به تاریخ فیلم مستند بپردازیم میتوان بر این موضوع مبالغه‌ای که در تصویر شده است تاکید کرده و همچنین میتوان بر روی انگیزه پنهان کردن فیلمها که میتواند حفظ شدن و یا دیده نشدن آنها باشد بحث کرد.
ورهرام: به عقیده‌ی من درست است که جامعه‌ی ما تکنولوژی را پذیرفته است اما رابطه‌ای با تصویر ایجاد نکرده است و از تصویر ذهنیت دیگری دارد. من شاهد عینی نابودی سه آرشیو از سال ۵۷ هستم. به صورت پیوسته آرشیوها به دست افراد و گروه‌های گوناگون در کشور از بین میروند و تنها افرادی علاقه‌مند به این کار وجود دارند که سعی در درست کردن آرشیو و نگهداری از آثار دارند.
فکوهی: اینجا سوالی مهم مطرح میشود که: رابطه‌ی سند و اهمیت قائل شدن برای سند و ثبت، در چنین سیستمی که ثبت برایش دارای اهمیت نیست که یک دلیل آن میتواند آمدن پی‌درپی افرادی باشد که هر کسی موجودیت خود را در نفی فرد قبل میبیند و سعی بر از بین بردن اسناد دوره قبل و نه حفظ آنان دارد، با فیلم مستند چیست و این فیلمها چه معنایی با خود داشته که به وجود آمده و تا به امروز به کار خود را ادامه داده است؟
تهامی‌نژاد: فیلم مستند با فیلم گرفتن از واقعیت و ثبت سند تفاوت دارد. ما از اواسط دهه سی با پدیده مستندسازی به صورتی آموزشی و علمی‌‌اشنا شدیم. آن چیزی که ما در مورد دوره قاجار و یا پهلوی از آن نام می‌بریم فیلم مستند نیست بلکه سندهایی تصویری درباره واقعیت یا از امر واقع است.
فکوهی: با این توصیفات آیا میتوان شروع سینمای مستند ایران را از دوره قاجار دانست و یا شما این را خیلی متاخرتر میدانید؟
تهامی‌نژاد: به نظر من تاریخ سینمای مستند ایران اگر به عنوان سندبرداری از واقعیت است از دوره قاجار آغاز میشود. بخشی از وظیفه مستندسازی، ثبت سند است که در دوره قاجار و پهلوی با گرفنن تکه فیلم (فوتیج) و در مرحله بعد تولید فیلم خبری تحقق پیدا میکند. اما فیلم مستند به عنوان یک اثر که ساخته میشود محصول اواخر دهه بیست و از سی به بعد است. اما این که عکس و فیلم، کارکردهای درازمدت داشته بودند، جای تردید دارد.
فکوهی: شاید واژه سند در اینجا مقداری برای این بحث اغراق‌آمیز باشد. بحث من این بود که رویکرد من تا جایی که با این فیلمها آشنایی دارم و مقایسه‌ای که با فیلمهای اولیه‌ای که در فرانسه ساخته شده انجام میدهم میبینم که در فرانسه کار بیشتر بر روی تیپی از تکنولوژی است و این که این چگونه میتواند به صورت علمی سند ایجاد کرده و به صورت دقیق ثبت کند. اما بیشتر در فیلمهای قاجار تیپی از بازی و لودگی و سرگرمی دیده میشود. به نظر نمی‌رسد که تصور سند تولید کردن که بعدها در ایران باقی بماند وجود داشته باشد.
تهامی‌نژاد: دموکراتیزه شدن در اینجا غایب است. سینما و سند در فرانسه محصول علم و تکنولوژی و تجربیات علمی و فرهنگ اجتماعی در کارگاه‌ها و جامعه فرانسه بود. صحبت از این بود که چگونه تصویر ثبت میشود و با چه مکانیسمی باید متحرک بنظر آید و چه کاربردهایی بر آن متصور است. شاید گفته شود که ما هم تصویرهایی از مقطع مختلف پرش بز را بر روی آن کوزه شش هزاره ساله شهر سوخته ثبت کرده ایم . به حرک درآوردن و یا ثبت حرکت ، آرزوی دیرین بشر بود و در این مورد ما سابقه‌ای شش هزار ساله داریم. حتی در نقاشیهای سبک هرات نقاشیهای واقع‌گرا از چهره سلطان حسین بایقرا یکی از آخرین شاهان ایلخانی به قلم کمال‌الدین بهزاد در دست است که سندی از چهره اوست، اما آن چیزی که در سال ۱۸۹۵ در فرانسه به نمایش درآمد محصول تکنولوژی و علم دنیای صنعتی قرن نوزده بود. جهانی که ما در آخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم در آن زیست می‌کردیم سالها از جهانی که به همگانی شدن دانش و به روشهای علمی در ثبت اسناد فکر می‌کرد، به دور بود با آنکه ۵ سال، بعد این تکنولوژی به کشور ما وارد شد و ما به فیلمبرداری مشغول شدیم و جزو اولین کشورهایی هستیم که صاحب سینما شدیم و درباره‌ی فیلم صحبت کردیم، اما تجربه فرهنگی‌ای که در فرانسه اتفاق افتاد در ایران وجود نداشت. همین که تا سالیان مدید هیچ سندی هم به جز سفرنامه مبارکه شاهنشاهی و فیلمبرداری در بلژیک و نامه‌ی میرزا ابراهیم خان درباره فیلمبرداری در تهران که توسط مرحوم غفاری ارائه شد وجود نداشت یکی دیگر از دلایل این ضعف است. در چنان جهان بسته‌ای حتی کسی خبر نداشت که در داخل کشور فیلمبرداری میشود و این اتفاق در داخل دربار دارد می‌افتد. تجدد به معنای برخورداری از دانش روز جهان و دموکراتیزه شدن دانش امری تدریجی بود. در روزنامه ایران نو بعد از استبداد صغیر با مقاله‌ای در مورد نقش سینما در آموزش روبرو شدم که می‌خواست سینما در اختیار مدارس و معارف قرار بگیرد. روشنفکران عصر مشروطه به این نکته توجه کردند که سینما عنصر تازه‌ای در امر توسعه است. از جمله در مدرسه فن هنر از تأسیسات جناب آقاشیخ محمدعلی بهجت که مجله هم داشت یک دستگاه سینما تأسیس شده بود و اجازه بدید این یادداشت را بخوانم «کاظم‌زاده مدیر مجله‌ی ایرانشهر در کتاب راه نو در تعلیم و تربیت، نوشته است: به تلقین همین افکار بود که من در شمارهی سیم ایرانشهر در ضمن جواب سوألی که از خوانندگان شده بود که اگر یک میلیون تومان داشتید چه می‌کردید، از طرف خودم نیز ده ماده نوشته بودم که در ماده سیم برای مخارج ده سینما با فیلمهای مخصوص شصت هزار تومان و در مادهی ششم برای مخارج تأسیس ده مدرسهی عملی ورزش نیز شصت هزار تومان تخصیص کرده بودم. چون که به ماهیت و تأثیر این تأسیسات در اصلاح اساس تعلیم وتربیت در ایران ایمان کامل داشتم. فواید این ماشین‌های فیلم فنی بیش از آن است که در اینجا شرح توان داد. قیمت این ماشین‌ها از بیست و پنج لیره گرفته تا صد و بیشتر می‌باشد».بنابراین رشد، همگانی شدن دانش و بهره‌مندی عمومی از اسناد و و مدارک حتی موزه‌ها و کتابخانه‌ها اموری تدریجی بودند وگرنه می‌توانم بگویم که نخستین موزه در دوره ناصرالدین شاه در کاخ گلستان تأسیس شد.
ورهرام: حتی ما میان جغرافی و تصویر رابطه‌ای میبینیم. جغرافی‌دانانی که از اسپانیا آمده و کتابهای جغرافیشان تمام مصور است. در حالی که ما حتی یک فیلم در مورد افراد بزرگ کشور همچون هدایت و دیگر افراد نداریم. چطور این نیاز حس نشد؟
تهامی‌نژاد: اخت شدن روشنفکران با سینما هم برای خودش حکایتی دارد. جلال آل احمد در کتاب یک چاه و دو چاله، در مورد نیما یوشیج تعریف میکند که از نیما درخواست کردم که دوستی داریم که تمایل دارد بیاید و از شما فیلمی تهیه کند که مرحوم نیما با منتسب کردن قضیه به انگلیسیها طفره می‌رود. در ابتدی فیلم از پاریز تا پاریس، استاد دکتر ایرج افشار روی از دوربین برمی‌گرداند و می‌گوید: «که ما را گرفتار این دستگاه نکنید». بنظرم می‌رسد که ثبت سند با دوربین حالا معنای تازه یافته است. یعنی دوربین و صاحب دوربین و نحوه تماشا هم معنای خودش را به سند می‌افزاید. حالا که دیگر هر کسی در خانه خودش میتواند در برابر دوربین دیجیتال بنشیند و زندگیش را تعریف کند موضوع فرق کرده است.
فکوهی: من در تجربه‌ی این چند سال که مصاحبه‌هایی با افراد خاص دارم متوجه این امر شدم که این نگرانی صرفا در پیرامون فیلمبرداری یا صدابرداری نیست. بیشتر نگرانی پیرامون نوعی شهادت دادن بود که افراد از آن پرهیز میکنند. ما در این مصاحبه‌ها با دو تیپ از افراد مواجه شدیم. افرادی که هیچ‌گونه اعتراضی به صدابرداری و یا حتی فیلمبرداری نداشتند و گروهی که حتی ابتدا مایل هستند که تمام سوالات را بدانند سپس با مصاحبه موافقت کنند. وقتی علت این مخالفتها را بررسی کردم متوجه شدم که مسئله با دستگاه نیست بلکه اعلام شهادت دادن به چیزی و با نوعی ثبت شدن حافظه مشکل دارند و حاضر به ثبت آن نیستند. کسانی که موافقت و مخالفت کردند در یک مورد از هم تفکیک میشدند. کسانی که مشکلی با گذشته‌ی خودشان نداشته و چیزی برای مخفی کردن نداشتند و آدمهایی شفاف بودند، و کسانی که با گذشته خودشان مسئله داشتند و واهمه‌ای برای ثبت آن از خود نشان میدادند. پس به نظر من مشکل با خود امر ثبت است نه برخورد با دستگاه‌ها.شما معتقد به این هستید که ما با فرهنگ ضد مستندسازی در ایران مواجه هستیم؟
تهامی‌نژاد: بخشی از این فرهنگ هم مربوط به اخلاق مستندسازی است که در ایران تد وین نشده قوانینی برایش وجود ندارد. به همین خاطر است که می‌گویم دوربین هم معنای خودش را به سند می‌افزاید. این نکته به نحو دیگر در کاربردهای تاریخ شفاهی مشهود است. بنابراین موضوع فقط به شفاف بودن برنمی‌گردد. در اواسط دهه پنجاه یکی از دانشجویان مدرسه سینما فیلمی پژوهشی می‌ساخت، یادم هست از هژیر داریوش تقاضا کرد تا نظر خودش را در برابر دوربین بیان کند، اما هژیر داریوش امتناع کرد. دلیلش را پرسیدم گفت که ما الان تصویری را ثبت میکنیم که واقعیت بنظر می‌رسد و همان چیزی است که من گفته‌ام به قول آقای دکتر شفاف است، ولی از کجا مطمئن باشم که حذف و تأکیدهای فیلمساز چیست؟ به این دلیل است که می‌گویم ثبت سند یک چیز است و مستندسازی چیز دیگری است. این نکته مهمی است که مارک فرو بر آن تأکید دارد. الان مخصوصأ از هنگامی که ساختن فیلمهای به اصطلاح پرتره یا چهره‌پرداز در ایران خریدار پیدا کرده میزان مراجعه به افراد مشهور و کم و بیش مشهور خیلی زیاد شده چون تصویر و خاطره افراد به فروش می‌رسد ولی هیج قراردادی برای حق دخالت داشتن و یا پژوهش مشارکتی، تدوین نشده است. دلایل دیگری نیز برای امتناع وجود دارد. یادم هست در اوایل انقلاب می‌خواستم با سرکار خانم سیمین دانشور درباره جلال آل احمد مصاحبه کنم و مستندی بسازم. آن مرحوم مشکلی که با تصویر داشتند مربوط به چهره خودشان بود. می‌گفتند نمی‌خواهم آیندگان من را با این چهره به خاطر بیاورند. بلکه تصویری میخواهم در ذهنشان باقی بماند که از آن قهرمان سووشون (زری) در ذهنشان است. بحث دیگر خاصیت سینماست که وقتی با مونتاژ ، تصاویر مختلف در برابر هم قرار میگیرد، معانی تصاویر به هم منتقل میشود و میتواند معنای سومی را به وجود بیاورد. این معنا میتواند دیالکتیک به اصطلاح جزمی و از پیش مشخص باشد. از اول الف و ب و سپس ث که من از قبل تعیین کرده‌ام باشد. فیلم مستند را هم شما میتوانید به این روش دیالکتیک جزمی بیاورید. برای همین برخی با مونتاژ فیلمهای مستند مشکل دارند و معتقدند که واقعیت به مخاطب تلقین میشود. در شرایط بحرانی، از این خاصیت سینما برای القای نظریاتی خاص سوءاستفاده ابزاری شده است. مارک فرو در سینمای مستند فرانسه، به دو نمونه‌های بسیار آشکار از این نوع سوءاستفاده اشاره کرده است که یکیش به نام اندوه و افسوس ساخته مارسل افولس دستکاریهای آشکاری در مصاحبه‌ها و چینش آنها دارد. این یک قابلیت تکنولوژی سینماست که میتواند در خدمت امر سیاسی و اجتماعی در آید. به همین خاطر صداقت سینما را از بین می‌برد. نه فقط فیلم مستند بلکه در مصاحبه نیز همین شکل وجود دارد. تا چندی پیش، مجله‌ای درمی‌آمد به اسم فرهنگ و پژوهش، در شماره ۱۲۱ مطالب سر هم‌بندی‌شده‌ای تحت عنوان یادداشت از من بچاپ رساند که سبب شد نامه اعتراض با این مضمون به آن مجله بنویسم:
«بخش عمده آن، نوشته و گفته من نبود. .. من در اوایل امسال یادداشتی در مورد وضعیت پژوهش در سینما برای مجله شما فرستادم که بخشی از آن چاپ شد و عجبا که حتی یکی از آن جملات در این نوشته نیست. تنظیم‌کننده یادداشت، بخش اول آن نوشته را با برداشتی که از گفته‌های من داشته‌اند به عنوان یادداشت این بنده بچاپ زده‌اند. البته من مصاحبه ای مفصل با آن مجله انجام داده‌ام که هنوز به چاپ نرسیده و از هم اینک هراس از بد شنیده شدن و ورود تعابیر شخصی به متن وجودم را فرا گرفته است… امیدوارم طبق قانون مطبوعات عمل بفرمائید.»
فکوهی: مثالی هم در این مورد در جامعه‌شناسی وجود دارد که فیلم معروفی است از کلژ دو فرانس که درباره بوردیو و کتاب او درباره تلویزیون است ساخته شده است که در ابتدای آن بوردیو توضیح میدهد که من شرطی گذاشتم تا بتوانند این فیلم را بگیرند و آن این است که دوربین باید ثابت باشد و از هیچ تکنیک سینمایی نباید در آن استفاده شود، نباید قطع شود، موزیک هم نباید داشته باشد، بلکه پلانی ثابت است بر روی من و تنها بیست دقیقه در آن صحبت میکنم. حال به نظر شما سینمای مستند توانسته است از جایی کارش را شروع کند و موثر باشد؟ ایران کشوری است که بیشترین تعداد فیلمهای مستند را دارد. تعداد فیلمهای موجود و موضوعات متنوع آن بسیار قابل توجه است. با این که خیلی از این فیلمها دارای کیفیت نیستند اما این حجم زیاد قابل توجه است و این سوال مطرح میشود که چطور این همه فیلم تولید شده و این موضوعات بررسی میشود و داخل حبابی باقی مانده و با سیستم اجتماعی ارتباط برقرار نمیکند. هم اکنون ۹۹ درصد در گروه انسان‌شناسان و یا جامعه‌شناسان وجود دارد که هیچ گونه اطلاعی از این حجم فیلمهای مستند ندارند. گستره بزرگ فیلمهای مستند از سالهای چهل آغاز شده و تا به امروز ادامه پیدا کرده و تعداد بیشمار فیلمهای مستند ساخته میشوند بدون آنکه جایی برای نمایش آنها وجود داشته باشد و یا با حوزه‌هایی که نیاز به آن دارند مانند علوم اجتماعی ارتباط برقرار کنند.
ورهرام: در این دهه اخیر یعنی از اواسط سینمای جوان و با آمدن مرکز گسترش و زیاد شدن شبکه‌ها، طبق آمار سالی هزار فیلم تولید میشود که نصفی دیده شده و باقی یا دیده نشده و یا شخصی‌ساز هستند. بعضی وقتها ممکن است این فیلمها با ارتباطی که با شبکه‌های جوان داریم دیده شوند و گاهی هم ندیده باقی بمانند. ما آماری از آمریکا و اروپا نداریم اما هیچ جای دنیا با این حجم ساخت فیلم مستند رو به رو نیستیم. از دلایل آن میتوان به علاقه‌ی ایرانیان به سینما،گسترش تکنولوژی جدید، رشد تعداد دانشکده‌ها و مراکز آموزشی اشاره کرد. اما در میان این حجم زیاد فیلمها میبینیم که مستند تاثیرگذاری که بشوند آن را انتخاب کرد و جزو مستندهای برتر قرار داد وجود ندارد. چرا با این تعداد تولید بالا فیلم خوب ساخته نمیشود؟ به نظر من مشکل میتواند تهیه‌کنندگان کارها باشند. نظارت و کنترلی بر روی کارها وجود ندارد. سینمای ما به دلیل اینکه اقتصاد در آن جا دارد تهیه‌کنندگی تعریف جدیدی برای خودش پیدا کرده است. ما تهیه‌کنندگان مهمی مانند فرح‌بخش داریم که خود سناریو و کارگردان و گروه را انتخاب کرده و نظارت بر فیلم دارد، اما افرادی همانند او بسیار کم هستند. در ایران کارگردان‌سالاری وجود دارد که به ضرر سینماست. در صورتی که در دیگر مکانها تهیه‌کننده‌سالاری است. تهیه‌کنندگان پروژه را تعریف میکنند بودجه را تحویل میگیرند امکان نمایش پیدا کرده و سپس کارگردان را انتخاب میکنند.مشکل تهیه‌کنندگی در کنار نداشتن سازمان تولید فیلم است. سازمانها پول را جذب کرده و موضوعی را انتخاب کرده برای سالهای بعد و نمایش آن برنامه‌ریزی میکنند. در صورتی که مدیران ما اکثرا غیرسینمایی هستند. فیلم خوب میتواند تحت تاثیر سانسور هم قرار گرفته و همچنان فیلم قابل توجهی باشد. فیلمهای مستند امروز نه معلوم است که برای چه گروهی ساخته میشود و نه برنامه و مفهوم و زمان پخش آن مشخص است. متاسفانه مدیرانی که در راس تصمیم‌گیری سینمای مستند هستند دانش سینمایی ندارند. در کنار این مشکلات شبکه بی‌بی‌سی را مشکل بعدی میدانم که مجموعه‌ای فیلم ساخته شده را نمایش میدهد که سینمای موضوعی است نه ساختار سینمایی. این جریان باعث شده است تا افراد به سمت سینمای موضوعی روان شوند و تنها به موضوعات خاصی بپردازند. فضای سینمای ما نتوانسته قبول کند که مستندسازی شغل است و هرگاه آن را به عنوان یک حرفه بپذیریم میتوان تغییراتی در روند آن به وجود بیاید.
تهامی‌نژاد: ضمن این که تولیدات هر دوره روحیه زمانه را آشکار میکند که چطور امکان تولید چنین یا چنان فیلمی‌فراهم آمده ؛ کارکردهای بسیار متنوعی هم داشته. پروژه مدنی توسط گریرسون برای تبلیغ امر شهروندی بود، کارکرد روزنامه‌نگارانه یعنی جستجو، توضیح و نمایش مورد استفاده در تلویزیونها بود و کارکرد رادیکال که در جنبشهای سینمای مستند مستقل رشد یافت اما کارکرد چهارم، کارکرد مستند به عنوان سرگرمی است. از جنبه سینمای مردم‌نگاری هم کارکردهایی مثل مستندهای کارکردی و مردم‌نگاری نجات داشته است. چندسال پیش در جشنواره دانشجویان کشور فیلمی دیدم از بجنورد که سینه‌زنی و عزاداری در روز عاشورا را نشان میداد و در جلوی دسته عزاداری، عده ای، بیل به دست حرکت میکردند و فیلمساز با آنها گفتگو می‌کرد. روستائیان به این نکته اشاره میکردند که اگر ما بیل را در روز عاشورا بیرون نیاوریم باران نمی‌بارد.
این فیلم را با فیلم سرود دشت نیمور محمدرضا مقدسیان مقایسه کنید. در آنجا هم بعد از اتمام لایروبی قنات، در میدان دهکده بیل‌گردانی انجام میشود. این دو از یک واقعه تاریخی و یا اسطوره‌ای سخن می‌گویند. ولی یک تفاوت اساسی با هم دارند اولی یک کشف درون واقعیت روزمره است که دوربین آن را ثبت کرده و لی دومی به مدد یک مردم‌نگار و به دنبال یک پژوهش مردم‌نگاری در میدان،به صورتی آگاهانه و برنامه‌ریزی‌شده ثبت شده است. هر دو اسنادی تصویری از فرهنگ این سرزمین هستند که پژوهشگران را به درک پیوند و گوناگونی آنها فرامی‌خواند.
ضمن تشکر از حضور دوستان در این گفتگو ؛ جمع‌بندی و حاصل سخن این که در هر حال فیلم مستند به جهان تاریخی خود نگاه میکند، اسنادی از دوران خودش و حتی خیال و تصورات مردمان در فرهنگها را ثبت میکند. در این بحث درباره اخلاق مستندسازی، اهمیت گفتمان نسبت به تصویر و کاربردهای تصویر و رابطه‌اش با فرهنگ سخن گفته شود.
این مطلب متعلق به ویژه نامه مستند و فرهنگ است
http://dev.anthropology.ir/publication/19850
پرونده ناصر فکوهی در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/9132
پرونده محمد تهامی نژاد
http://anthropology.ir/node/9139
محمد تهامی نژاد و فرهاد ورهرام از مشاوران ارشد علمی انسان شناسی و فرهنگ در حوزه مستند هستند
