مهرداد فلاح مدعی شکل‌گیری ژانری نو به نام خواندیدنی است که آن را اینگونه تعریف می‌کند: «موتیفهای کلامی، کارکردهای دیداری یافته‌اند و موتیفهای گرافیکی، کارکردهای کلامی. این یعنی که در خواندیدنی (به عنوان متن)، نوعی دگردیسی خلاق روی داده که مسبوق به سابقه نبوده تاکنون [؟؟]. خواندیدنی در اصل می‌کوشد در همان حال که نشانه‌های کلامی‌اش، نقش آشنا و «زبانی»شان را ایفا کنند، کاری بصری و دیداری هم ازشان بکشد و برعکس، از نشانه‌های دیداری و گرافیکی، کارکردی زبانی بکشد. این آشتی بین «شعر» و «گرافیک»، چیزی است که به نظرم خواندیدنی را هستی داده» (جمهوری شعر، وبلاگ). البته ناگفته پیداست که خواندیدنی، همان شعر دیداری است که فلاح آن را دوباره نام‌گذاری کرده است، اما خالق این ژانر نو به طور مسلم او نبوده و نیست، هرچند پیروانی دارد که او را آفریننده‌ی نوشتاری می‌دانند که معنایش با تصویر تغییر می‌کند و تصویرها و رنگ‌هایی که تحت تأثیر نوشتار به دگرگیسی می‌رسند. اینگونه سوءتفاهم‌ها در طول تاریخ ممکن است بسیار باشد اما آنچه حائز اهمیت است، ادعاهای یک شاعر درباره شعر خودش نیست، بلکه راهی است که می‌پیماید و کوششی است که در به ثمر رساندن اعجاز خود دارد. این نوع شعر چه در غرب و چه در همین ایران، مسبوق به سابقه است و البته شعر دیداری معاصر ایران از داستان دیداری (ر.ک. براهنی (۱۳۸۱) و صادقی (۱۳۷۹، ۱۳۸۱.الف، ۱۳۸۱.ب)) نیز ملهم است که در مقاله‌ای دیگر به طور مفصل می‌توان به آن پرداخت.
در سنت مطالعات تاریخی در یونان، شعر را تصویری گویا و نقاشی را شعری بی‌صدا می‌دانستند (هاروی، ۲۰۰۴: ۲). بعدها هوراس این دو هنر را برابر یکدیگر می‌شمرد و عنوان می‌کند که شعر مانند نقاشی است (گلدن، ۱۹۹۵: ۳۶۱-۳۶۵). افلاتون در کتاب جمهوری خود، نقاشی و شعر را بازنمایی دروغین حقیقت می‌داند و ارسطو هر دو را بازنمایی طبیعت بیان می‌کند. در دوره‌ی رنسانس پژوهشگران بسیاری در پی این بودند که بدانند کدام یک از دیگری والاتر است و این دو هنر را که یکی دیداری و دیگری شنیداری بود، به مرور در ورطه‌ی تقابل با یکدیگر قرار دادند به طوری که میشل توماس زبان و تصویر را در تنش با یکدیگر می‌بیند. به نقل از میشل (۱۹۹۴: ۲۸) «زبان و تصویر در تنش با یکدیگر هستند و یکی بر دیگری تسلط پیدا می‌کند» و در این مجال، برخی تسلط را با تصویر و برخی با کلام می‌دانستند. به‌طورکل، کاربرد تصویر در اوایل ۱۹۰۰ سرچشمه‌ای شد برای حرکت‌های بعدی موسوم به شعر کانکریت که با پیشرفت تکنولوژی شکل گرفت و از اجزای زبانی برای شکل‌دهی به نوعی جدید از شعر استفاده شد. این نوع شعر بعدها در دهه‌ی پنجاه و شصت میلادی شعر دیداری نام گرفت که معادل بهتری نسبت به شعر کانکریت به نظر می‌رسد. به عبارتی ادبیاتی که در این فرهنگ‌ها شکل گرفت، بعدها با بازگشت به جنبه‌ی دیداری نوشتار، باعث شکل‌گیری شعر دیداری شد. البته نوع زبان و کاربرد تصویر در شعر دیداری از شعرهای شمایل‌گرای دادائیستی و فوتوریستی متفاوت است و این دو جنبش صرفاً ایده‌ی شکل‌گیری شعر دیداری می‌توانند باشند. به عبارتی، «صورت‌های دیداری و تعامل دیداری واحدهای زبانی در شعر دیداری برخلاف دادائیسم دارای ارزش معنایی است» (گرگ، ۲۰۱۲: ۲۰۵). برای ریشه‌ی شکل‌گیری شعر دیداری در غرب نگاه دیگری نیز وجود دارد و آن متأثر شدن شعر دیداری از خط اندیشه‌نگار چینی است. به گفته‌ی یه‌لامی (۲۰۱۱: ۵۰) نقاش-شاعران غربی هرگز دو شیوه‌ی نوشتار و کلام را با یکدیگر تلفیق نکردند و صرفاً از شعر در نقاشی تأثیر گرفتند، اما در قرن بیستم برخی از شاعران مدرن غربی از جمله گیوم آپولینر در فرانسه و ای‌ای کمینگز در آمریکا از شعر شمایلی چینی تأثیر گرفتند و شعر دیداری را ایجاد کردند. بدین شیوه، مرز میان هنرها محو می‌شود و شعر در مرز میان چندرسانه‌ای شدن قرار می‌گیرد. درمجموع می‌توان گفت که «شعر دیداری تلاش می‌کند که واژه‌ها را نه صرفاً با رمزهای اجتماعی‌شان، بلکه از خلال روش‌های بازنمایی گرافیکی مختلف به صورتی شمایلی بیان کند» (فرنتیو، ۲۰۱۴: ۶۶۲). به عبارت دیگر، شعر دیداری در پی آن است که معانی از پیش تعیین شده‌ی واژه‌ها را برچیند و در ترکیب خود با شیوه‌ی تصویری، ایدئولوژی پنهان متن را به صورتی شمایلی بازنمایی کند. «چیدمان حروف در خلال فرایند تولید به صورت پراکنده، واژگون، پس و پیش کردن یا حذف از جایگاه معمول صورت می‌گیرد و خواننده برای تولید معنای شعری درگیر متن می‌شود» (آریما، ۱۹۹۶: ۱۵۱). شعر دیداری نه تنها امکانی است که واژه‌ها یا حروف بتوانند در مجاورت دیگر عناصر تصویری قرار بگیرند، بلکه به عنوان یک کل در نظر گرفته می‌شود که فضای صفحه را نیز به بخشی از شعر تبدیل می‌کند. صرف نظر از اصطلاحات مختلفی که برای این نوع شعر در نظر گرفته شده، اشتراکاتی میان انواع شعر دیداری وجود دارد که همان تصویری شدن کلام تلقی می‌شود.
به تعریف بورکنت، شعر دیداری، «شعری چندشیوه است که از مجرای دیداری و کلامی برای ساخت معنی استفاده می‌کند» (بورکنت، ۲۰۱۰: ۶). به عبارتی شعر دیداری از امکانات کاغذ مانند فضا و چیدمان که متعلق به مجرای دیداری است و امکانات زبانی مانند املا و ترتیب کلامی که متعلق به مجرای کلامی است، برای ساخت معنا استفاده می‌کند. مادیت زبانی مانند حروف، ساخت‌واژه و مادیت دیداری مانند فضای کاغذ می‌توانند معانی مورد نظر شاعر را گسترش دهند و نشانه‌های دیداری و کلامی بدین منظور با یکدیگر ترکیب می‌شوند. درنتیجه می‌توان گفت که شعر دیداری «معنا را از خلال تأکید بر دیداری بودن واژه‌ها و صفحه می‌سازند» (همان). به تعریف ماکیکو میزونو (۲۰۱۲: ۲۲۲)، شعر دیداری، صورتی از شعر تجربی است که واژه را نه صرفاً به لحاظ معنای آن، بلکه به علت کیفیت مادی آن به‌کار می‌برد. شعر دیداری بر جنبه‌ی مادی زبان نوشتاری تأکید می‌کند که در آن مشخصه‌های صوری حروف، واژه‌ها، صفحه و حتی خود کتاب به عنوان سازه‌های مهم در ساخت معنای شعر هستند (همان: ۶). درنهایت قراردادهای دیداری یا مادیت شعر با ویژگی‌های واژه ادغام می‌شود و یک گشتالت تجربی از ادراک و مفهوم بخشی از واژه حاصل می‌شود. می‌توان گفت که شعر دیداری «محتویات زبانی را به روشی دیداری و با دست‌کاری تقدم و تأخر واژه‌ها از خلال ارتباط مادی با دیگر شیوههای ارتباطی ارائه می‌دهد و به‌واسطه‌ی شکستن، برجسته کردن، اضافه کردن به مادیت زبانی صورت شعر و مادیت صفحه و زبان به عنوان اساسی در ساخت معنا نشان‌دار می‌شود» (بورکنت، ۲۰۰۹: ۵).
این نوع شعر در ایران نیز مسبوق به سابقه بوده و از آن جمله می‌توان به دو کتاب ژازه طباطبایی به نام‌های اجق وجق (۱۳۵۵) و ابلق (؟) اشاره کرد که البته در آن سال‌ها به دلیل مجسمه‌ساز بودن ژازه، کسی او را در حوزه‌ی شعر جدی نگرفت اما تجربه‌های او الهام‌گر بسیاری از شاعران شد. بعدها در سال ۱۳۷۶ افشین شاهرودی کتابی با عنوان «من، ماه، چاه و باغچه» منتشر کرد که نوعی از شعر دیداری را در آن تجربه کرد، اما او نیز به دلیل عکاس بودن چندان جدی گرفته نشد، تا اینکه سال‌ها بعد آن تجربه‌ها را به نوعی ادامه داد. از دیگر شاعران شعر دیداری می‌توان از محمد آزرم، عباس حبیبی، مهرداد فلاح، فرزین هومانفر، لیلا صادقی، ناما جعفری، محمد حسن نجفی، سولماز نراقی و برخی دیگر یاد کرد که در این حوزه فعالیت‌هایی داشته‌اند و همه‌ی این آثار را با وجود تفاوت‌هایشان می‌توان ذیل شعر دیداری قلمداد کرد. در نهایت به باور صادقی (۱۳۹۴) شعر دیداری را به عنوان شعری چندشیوه می‌توان به سه دسته‌ی اصلی تقسیم کرد که عبارتند از: هم‌شیوه‌گی، درهم‌شیوه‌گی و بیناشیوه‌گی.
چند شیوگی «به ارتباط میان آثار هنری و فرایندی که نظام‌های نشانه‌ای (شیوه یا وجه) متفاوت را با یکدیگر ترکیب می‌کند، گفته می‌شود که تولید و دریافت آن‌ها ارتباط میان گیرندگان را فرامی‌خواند تا از لحاظ معنایی و ساختاری همه‌ی نظام‌های نشانه‌ای را به یکدیگر مرتبط کنند» (استاکل، ۲۰۰۴: ۹). بنابراین شکل‌های مختلف ترکیب شیوههای تصویری و کلامی می‌تواند زاویه‌ی دید و ایدولوژی خاصی را پوشش دهد که به صورت مستقیم در متن بیان نمی‌شود. اگر متنی از دو یا بیش از دو شیوه تشکیل شده باشد، یا به عبارتی وقتی قلمروهای مفهومی تشکیل دهنده‌ی یک متن هر یک در شیوه‌ای متفاوت تولید شده باشند، با متنی چندشیوه روبه‌رو هستیم که گرچه هر شیوه قواعد خودش را دارد، اما درکل به دلیل نشأت از ساختار عصبی مغز انسان، از قواعدی همگانی و بنیادین نیز تبعیت می‌کند.
در نوع اول شعر دیداری، هم‌شیوه‌گی، دو شیوه از یکدیگر قابل تفکیک هستند و هر یک به صورت مستقل و خودبسنده در خارج از متن امکان حضور دارند. تولید دو شیوه همزمان نیست، اما درک آن‌ها همزمان است. دو شیوه به صورت همجواری شیوه‌ها یا رسانه‌ها در کنار یکدیگر ارائه می‌شوند و نوع دلالت موجود در این نوع چیدمان، رابطه‌ی دال به دال است. بر اساس پیوستار مجاورتی، میزان مجاورت میان این دو شیوه دور است، به‌گونه‌ای که هر یک در یک صفحه‌ی جداگانه قرار دارند. در پردازش این نوع شعر دیداری، جزئیاتی مورد توجه قرار می‌گیرد که احساسات را برانگیخته می‌کند و درنهایت کلیت یا شناخت منطقی برای انجام کنش یا تفکر درنظر می‌آید. واکنش احساسی به محرک در این نوع پردازش آنی و لحظه‌ای است و در دو مرحله‌ی وقوع محرک و برانگیختگی سریع احساس انجام می‌شود (صادقی، ۱۳۹۴: ۲۲۹). از نمونه‌های این نوع تعامل می‌توان به کتاب‌های هیچ چیز مثل مرگ تازه نیست (۱۳۹۳)، به وقت محلی همیشه دلتنگم (۱۳۹۱) و تا ناکجا (۱۳۶۳) اشاره کرد. رابطه‌ی چندرسانه‌ای به عنوان نوعی فرعی از شعر دیداری هم‌شیوه، به همین منوال از همجواری شیوه‌ها و همچنین کاربرد رسانه‌های مختلف شکل می‌گیرد که هر یک به‌تنهایی وجود دارند، اما در ذهن مخاطب تلفیق می‌شوند. از نمونه‌های این نوع رابطه می‌توان به شعری که در نمایشگاه خط-نقطه (۱۳۹۰) اثر سارا افضلی رخ می‌دهد و همچنین اجرای سه شعر از کتاب هوم در گالری دنا به نام «با هوم» (۱۳۹۴) اشاره کرد که همه‌ی این آثار در ذیل شعر دیداری هم‌شیوه قرار می‌گیرند.
نوع دیگری از شعر دیداری که در آن تصویر و نوشتار در هم جوش می‌خورند، بیناشیوه‌گی نام دارد. فرایند آمیزش یا جوش‌خوردگی در ساخت متن واحد دخیل است و این درحالی است که دو شیوه جدایی‌ناپذیرند و هیچ یک در خارج از متن، خودبسنده نیستند. تولید و درک هردو همزمان رخ می‌دهد و دلالت دال – مدلولی عمل می‌کند. رابطه‌ی بیناشیوه‌گی رابطه‌ای براساس شباهت و یا مجاورت میان دال و مدلول است که آن را شمایل‌گونگی می‌توان نامید. این نوع رابطه نگاشت میان دال (کلام) و مدلول (تصویر) از شباهت عینی ویژگی‌ها گرفته تا قیاس روابط انتزاعی در درجات متفاوت انتزاع را شمایل‌گونگی می‌گویند که ریشه در ارتباط ذهن و اندام دارد. پردازش این نوع شعر دیداری به نوعی پردازشی به‌منظور ارزیابی شناختی است و به شناخت در مقابل ادراک می‌پردازد. واکنش احساسی این نوع پردازش همراه با تفکر و در نظر گرفتن موقعیت است. در این نوع پردازش در سه مرحله احساسات ایجاد می‌شوند: ۱. وقوع محرک ۲. فکر کردن درباره‌ی محرک و آنچه رخ داده ۳. ایجاد احساس براساس تفکر درباره‌ی محرک. از جمله نمونه‌های بارز این نوع اشعار می‌توان به شعرهای کتاب‌های طنین در دلتا (۱۳۴۹)، دوربین قدیمی (۱۳۸۹)، برخی شعرهای مانیفست اسب (۱۳۹۲)، افشین‌های شاهرودی (۱۳۸۸)، عشق و جنگ (۱۳۹۳)، برخی شعرهای اسمش همین است: محمد آزرم (۱۳۸۱)، من پسر مسخره‌ی پیکاسو هستم (۱۳۸۴)، … اشاره کرد. شعرهایی که سابقن کانکریت نامیده می‌شدند، غالبن در این دسته قرار می‌گیرند.
دسته‌ی سوم شعر دیداری، شعر درهم‌شیوه است که براساس آن، تصویر و نوشتار در فرایند ترکیب دو شیوه به‌منظور ساخت یک متن واحد با یکدیگر تلفیق می‌شوند. هر یک از شیوه‌ها در خارج از بافت نمی‌توانند به صورت منسجم یا خودبسنده وجود داشته باشند، اما از یکدیگر قابل تفکیک هستند. دلالت در این نوع تعامل دال به دال است. این نوع شعر دیداری به چهار نوع فرعی به‌نام‌های هم‌پوشی، شمول موقعیتی، رابطه‌ی تکمیلی و ناشمایل‌گونگی تقسیم می‌شود که در مقاله‌ای مجزا به آن پرداخته خواهد شد. در این نوع پردازش ترکیبی احساسات تقویت می‌شود و مخاطب بیشتر با متن احساس همدلی می‌کند (صادقی، ۱۳۹۴: ۱۳۸). در این نوع تعامل‌های تصویری-کلامی، هم کلیت تصویر و هم جزئیات مورد خوانش قرار می‌گیرد و به عبارتی، جزئیات متنی بر تصویری نگاشت می‌شود و همزمان یک کلیت تصویری هست که قاب تفسیری خاصی را ایجاد می‌کند. از بارزترین آثار این مجموعه می‌توان به تشنگی از وسط (۱۳۸۲)، گریز از مرکز (۱۳۹۱)، اسمش همین است: محمد آزرم (۱۳۸۱) و اجق وجق (۱۳۵۵) اشاره کرد.
درنتیجه با رده‌بندی شعر دیداری، می‌توان موقعیت اشعار دیداری مهرداد فلاح را چنین ارزیابی کرد که غالب خواندیدنی‌های او یا به عبارتی شعرهای دیداری او در ذیل بیناشیوه‌گی قرار دارند. هرچند به طور کل نمی‌توان گفت تمام تجربه‌های یک شاعر صرفاً یکی از انواع شعر دیداری را دربر می‌گیرد و خاصیت تجربی بودن این نوع شعر، باعث می‌شود انواع شعر دیداری غالباً در آثار یک شاعر دیده شوند، البته به استثنای هم‌شیوه‌گی که غالباً شاعران در آن تولید کننده‌ی تصویر نیستند، تا جایی که حتی شعر خود را احتمالن ذیل شعر دیداری قرار نمی‌دهند. اما مهرداد فلاح پس از تجربه‌های مختلف شعری خود، از حوالی سال ۱۳۸۵ به تولید شعرهای دیداری مبادرت کرد و بی‌ارجاع عمدی یا سهوی به سابقه‌ی چنین شعرهایی، آن‌ها را از نو به عنوان خواندیدنی نام‌گذاری کرد. در برخی از شعرهای او تلاش برای گسترش متن کلامی به‌واسطه‌ی تصویری شدن کلام رخ داده است، اما برخی از شعرهای او نیز صرفاً نوعی شعر دیداری بیناشیوه هستند که در آن کلام به بازنمایی تصویر می‌پردازد. از جمله شعرهای بیناشیوه در این مجموعه می‌توان به شعرهای صفحات ۷، ۱۳، ۱۴، ۱۷، ۲۱، ۲۲ اشاره کرد. به عنوان مثال در شعر صفحه‌ی ۱۷ (شعر ۱ در انتهای مطلب)، متن کلامی با تکرار، درشت یا پررنگ شدن فونت و کم و زیاد شدن سطرها سعی در عینیت بخشیدن به مفهوم سیل دارد. «راه ه ه اگررر بی بی بی بیفتد حرف» سه بار تکرار می‌شود و «شاید که قدم رنجه کند سیل!» پنج بار.
براساس دانش پیش‌زمینه‌ای هر مخاطبی، این نوع شعرها به شکلی می‌توانند تفسیر یا خوانش شوند، چراکه در پردازش شعرهای بیناشیوه، کلیت متن/تصویر قرار است خوانش شود و این دانش مخاطب است که گره از چرایی تطابق میان کلام و تصویر براساس منطق و تفکر باز می‌کند. در نقطه‌ی اتصال راه و سیل، حرف به صورت پررنگ‌تر نوشته شده است و این نکته می‌تواند نقطه‌ی اتکای خوانش باشد و بر اهمیت حرف در تبدیل راه به سیل دلالت‌گر باشد. درواقع راه با لکنت «ه»، «ر» و «بی» مواجه است، اما وقتی به سیل تبدیل می‌شود، به صورتی پهن‌تر عبور می‌کند و این راه، بنا به پررنگ‌تر بودن «حرف» می‌تواند راه حرف باشد که وقتی به سیل تبدیل می‌شود، گویی جماعت بیشتری هواداران آن حرف هستند و سیل طرفداران باعث می‌شود که موانع را از راه ببرد. درواقع در فضای ارتباط، حرف قابل قبول شیوع پیدا می‌کند. در ارتباط موقعیتی، حرف از آزادی اگر رواج پیدا کند، سیلی از طرفداران را پیدا خواهد کرد. براساس رابطه‌ی استدلالی سیل همه‌ی موانع را با خود می‌برد. در فضای ادغام، متن و تصویر به‌هم جوش می‌خورند و به صورتی لاینفک با هم یکی می‌شوند و در فضای معنا، سیل طرفداران آزادی به شکل پتکی می‌شوند که حقشان را می‌گیرند.
در برخی از شعرها نیز بخشی از شعر بواسطه‌ی شمایل‌گونگی کلام و تصویر بیان می‌شود و بخشی به صورت درهم شیوه که از جمله چنین اشعاری می‌توان به شعرهای صفحات ۱۰، ۲۰، ۲۳، ۲۴، ۲۵، ۲۷، ۲۹، ۳۰، ۳۱، ۴۱ ارجاع داد. برخی دیگر از شعرهای این مجموعه به نوعی شعرهای دیداری درهم‌شیوه به‌شمار می‌روند که به اعتقاد نگارنده این نوع شعر دیداری از دیگر انواع خود (هم‌شیوه‌گی و بیناشیوه‌گی) خلاق‌تر و قابل تأمل‌تر است، چرا که کلام به گسترش تصویر و تصویر به گسترش کلام می‌پردازد و متنی مکتثر ایجاد می‌شود. پردازش این نوع رابطه‌ی تعاملی به صورت ترکیبی رخ می‌دهد، به همین دلیل بیشترین میزان احساس و ایجاد لذت را از این شیوه می‌توان انتظار داشت، چرا که هم خوانش جزء به کل برای برانگیختگی احساسات و هم خوانش کل به جزء برای درگیر کردن تفکر در شکل‌گیری تلفیق دخیل هستند. از جمله شعرهایی که در مانیفست اسب اثر مهرداد فلاح برای این نوع شعر دیداری قابل ذکر هستند، شعر صفحه‌ی ۹ (شعر ۲ در انتهای مطلب)، است که به نوعی ناشمایل‌گونگی است. بدین مفهوم که تصویر و کلام با یکدیگر در تناقض هستند. کلام از تاریکی سخن می‌گوید و تصویر از تابش نور و روشنایی. ادغام تصویر و کلام منجر به فضای معنایی گسترده‌تری می‌شود که نه از جنس تکرار و بازنمایی است و نه از جنس شباهت و مجاورت، بلکه از جنس ترکیب تاریکی و روشنایی که به فضایی جدید و درنتیجه ایجاد معنایی جدید منجر می‌شود.
آلوین فیل (۲۰۰۵: ۹۷) براین باور است که در موارد بسیاری معنای بیشتر از خلال شمایل‌گونگی کمتر و یا به عبارتی ناشمایل‌گونگی مورد انتظار ایجاد می‌شود. درواقع او به بررسی مواردی می‌پردازد که شرایط ایجاد شمایل‌گونگی موجود است، اما غیاب نسبی یا کامل آن نقش عمده‌ای در تقویت معنا و همچنین ساختن فضاهای معنایی جدید دارد. فیل بر این باور است که معنا به صورت سلبی و در تمایز با دیگر نشانه‌ها ایجاد می‌شود، درنتیجه فقدان همانندی و شباهت برای شکل‌دهی به معنا لازم است.
درمجموع از راهی که فلاح در پیش گرفته، می‌توان چنین استنباط کرد که او صرفاً به استفاده از تجربه‌ی پیش از خود اکتفا نکرده است و در عین تکرار آن تجربه‌ها، به تجربه‌های تازه‌ای دست یافته که البته متاسفانه به دلیل عدم آشنایی شاعر با امکانات گرافیکی، ارائه‌ی شعرهای او علی‌رغم مدعی چندشیوه بودن، دارای ضعف گرافیکی و کیفیت بصری است. اما به نظر می‌رسد که شعر دیداری فارسی در آغاز راه خود برای نیل به تجربه‌های تازه راه‌های سختی را در پیش دارد و از آن جمله، مسئله و دغدغه‌ی مخاطب است که فلاح علی‌رغم اینکه در مصاحبه‌های خود به مخاطبان مجازی تکیه می‌کند، با کیفیتی بسیار نازل و در برخی مواقع فقدان کیفیت مناسب برای خواندن و دیدن شعرهایش، آن‌ها را به دست نشر برای رسیدن به دست مخاطبان غیر مجازی می‌سپارد و این درحالی است که در غرب شعر دیداری به شعر چندرسانه‌ای و دیجیتالی تبدیل شده و فضاها و ابعاد بسیار تازه‌ای را پیش رو باز می‌کند.
فهرست منابع
افضلی، سارا (۱۳۹۰). نمایشگاه خط-نقطه. تهران: گالری محسن.
آزرم، محمد (۱۳۸۱). اسمش همین است: محمد آزرم. تهران: مؤسسه فرهنگی هنری سناء دل.
— (۱۳۹۴). اجرای سه شعر از کتاب هوم به نام با هوم. تهران: گالری دنا.
براهنی، رضا (۱۳۸۱). آزاده خانم و نویسنده‌اش، تهران: کاروان.
شاهرودی، افشین (۱۳۷۶). من، ماه، چاه و باغچه. تهران: آرست.
— (۱۳۸۸). افشین‌های شاهرودی: شعرهای دیداری. شیراز: نشر داستان سرا.
— (۱۳۹۳). عشق و جنگ، تهران: بامداد نو.
صادقی، لیلا (۱۳۷۹). ضمیر چهارم شخص مفرد، تهران: هامون.
— (۱۳۸۱.الف). وقتم کن که بگذرم، تهران: نیلوفر.
— (۱۳۸۱.ب). اگه اون لیلاست، پس من کی‌ام؟!، تهران: آوام‌سرا.
— (۱۳۹۱). گریز از مرکز. تهران: مروارید.
— (۱۳۹۴). تعامل شیوههای کلامی و تصویری در گفتمان شعر دیداری فارسی معاصر با رویکرد شعرشناسی شناختی، رساله‌ی دکتری در رشته‌ی زبانشناسی همگانی، دانشگاه تهران.
صفارزاده، طاهره (۱۳۴۹). طنین در دلتا. تهران: امیرکبیر.
صفاری، عباس (۱۳۸۹). دوربین قدیمی. چاپ سوم (۱۳۹۳۰). تهران: مروارید.
طباطبایی، ژازه (۱۳۵۵). اجق وجق. تهران: مؤلف.
عبدالملکیان، گروس (۱۳۹۳). هیچ چیز مثل مرگ تازه نیست. تهران: چشمه.
فلاح، مهرداد (۱۳۹۲). مانیفست اسب. تهران: بوتیمار.
— ، جمهوری شعر، وبلاگ مهرداد فلاح. تاریخ دسترسی ۱۳۹۵.۲.۱۷: http://mehrdadfallah.blogfa.com/
موسوی گرمارودی، علی (۱۳۶۳). تاناکجا (به همراه عکس‌های ریکاردو زیپولی). تهران: انجمن فرهنگی ایتالیا (بخش باستان‌شناسی).
نجفی، محمد حسن (۱۳۸۲). تشنگی از وسط. تهران: تهران صدا.
نراقی، سولماز (۱۳۹۳). شاخ نبات. تهران: دیباچه.
هومانفر، فرزین (۱۳۹۱). به وقت محلی همیشه دلتنگم. کرمان: بوتیمار.
Arima, Michiko (1996). “Japanese Haiku vs. English Haiku vs. Concrete poetry”, Poetica. An International Journal of Linguistic-Literary Studies, 46, Tokyo, Japan.
Borkent, Mike (2009), Cognitivion and concrete poetry of B.P.Nichol: Towards a Cohesive Methodolog , MA thesis at The University of British Columbia.
— (۲۰۱۰),”The Materiality of Cognition: Concrete Poetry and the Embodied Mind”, WRECK: V. 3, n.1. Pp. 6-12.
Fill, A. (2005). “Mimesis lost – meaning gained”. In: Outside-In—Inside-Out (Iconicity in Language and Literature 4). eds. Costantino Maeder, Olga Fischer & William J. Herlofsky. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins, Pp: 97-111.
Frentiu, Rodica (2013). “Beyond Linguistic Borders: Visual Poetry at the Conluence Between the West and the Far East”, Proceeding of 1st Annual International Interdisciplinary Conference, AIIC 2013, 24-26 April, Azores, Portugal.
Greg, Thomas (2012). “Bob Cobbing and Concrete Poetry”. Journal of British and Irish Innovative Poetry. Volume 4, Number 2. Pp.203-227.
Golden, Leon (1995). Horace for Students of Literature: The “Ars Poetica” and Its Tradition, The United Nation: University Press of Florida.
Harvey, Judith (2004). “ut pictura poesis”, In: Theories of Media. The University of Chicago
La-mei, Ye (2011), The Image and Text Relationship in TANG Yin’s Scroll of Poetry and Painting, Journal of Literature and Art Studies, Vol. 1, No. 1, Pp. 48-64.
Mitchell, W. J. Thomas (1994). Picture Theory: Essays on Visual and Verbal Representation, Chicago: University of Chi¬cago Press.
Mizuno, Makiko (2012). “The Interplay of the Visual and the Verbal in Visual Poems”, Proceedings of the 10th World Congress of the International Association for Semiotic Studies, Universidade da Coruña (España / Spain), 2012. Pp. 221-228
Stöckl, Hartmut (2004). “In between modes: Language and image in printed media” In Perspectives on Multimodality, Eija Ventola, Cassily Charles and Martin Kaltenbacher (Eds.), Philadelphia / The Netherlands : John Benjamins B.V.
