ابی واربورگ، اروین پانوفسکی:نظریه و روش در تفسیر تصویر

تصویر: پانوفسکی

بهار مختاریان

در مورد دو اصطلاح آیکونوگرافی و آیکونولوژی توضیح دهید و بفرمایید چرا آن را به شمایل‏نگاری یا شمایل شناسی ترجمه نمی‏کنید؟

بگذارید بحث را این گونه آغاز کنم که من ترجیحا این دو اصطلاح را به صورت آیکون‏نگاری و آیکون‏شناسی به کار می‏برم که صرفا بخش دوم آن به فارسی برگردانده شده است، ولی بخش نخست آن با توضیحی که خواهم داد، اساسا فقط به شمایل قابل ترجمه نیست و این ناشی از تحول و تغییری است که خود این دو اصطلاح در محتوا و کاربردشان در تاریخ هنر غرب داشته‏اند. بی شک آیکونوگرافی و آیکونولوژی از مهمترین روش‏های پژوهش هنر به ویژه در تاریخ هنر و همچنین نظریه‏های تاریخ هنر به شمار می‏آیند. شمار پژوهش‏هایی که کوشیده‏اند از این طریق به تحلیل و تفسیر تصاویر هنری بپردازند خود گویای گسترش آن در دوران معاصر است. این روش شیوه‏ای جهانی برای پژوهش هنر شده است. البته همین سبب شده است که هدف حمله بسیاری از انتقادها هم باشد. از این رو برای درک درستی از آن باید گذرا به تاریخچه ی شکل‏گیری و خاستگاه آن در تاریخ معاصر اشاره کنیم.

اصطلاح آیکونوگرافی و آیکونولوژی از قرن شانزدهم میلادی در توصیف مجموعه‏ای از برخی تصاویر کاربرد داشته است. اما میان این کاربرد با آنچه که در قرن نوزدهم در تاریخ و پژوهش هنر به کار رفت، ارتباط بسیار کمی وجود دارد و کاربرد قدیمی آن بیشتر به معنی گلچینی از پرتره‏های نیم تنه‏ی کهن، پرتره‏های سکه‏ها و مدالیون‏ها است. البته در قرن شانزدهم این اصطلاح را سزار ریپا (Cesare Ripas) برای توصیف و یافتن تمثیل‏های تصاویر هم به کار برد و اثرش با نام «iconologia» در ۱۵۹۳ شهرت بسیاری یافت. اصطلاح آیکونوگرافی در زمان اَبی واربورگ (Aby Warburg) هنوز با دانش پرتره‏ها مربوط می‏شد. اما از نیمه قرن نوزدهم در ۱۸۴۳ آدولف ناپلئون دیدرون (Adolphe Napoléon Didron) در اثر خود موسوم به «Iconographie chretienne» به محتوا و مضامین هنر مسیحی در پیوند با منابع نوشتاری پرداخت. از این رو برای اولین بار اصطلاح آیکونوگرافی در این اثر با کاربرد امروزی آن و نه صرفا در ارتباط با گردآوری پرتره‏ها نزدیک شد. در آلمان نیز در همین فاصله پژوهش یوزف فن رادویتس (Joseph von Radowitz) با نام «Ikonographie der Heiligen» یا اثر«Ikonographische Studien» از آنتون شپرینگر (Anton Springer) و … همه در این راستا هستند. وجه بارز این دست پژوهشها محدود بودن به محتوای موضوعات مسیحی است.

در اواخر قرن نوزدهم، در زمان واربورگ توجه به آیکونوگرافی در مباحث علمی تاریخ هنر بسیار جدی بود. در سال ۱۸۸۹، برای نخستین بار در گزارش همایش تاریخ هنر توجه از محتوای مسیحی آثار هنری به سمت موضوعات غیر دینی نیز معطوف شد. در همین همایش اوژنِ مونتز (Eugéne Müntz) مقاله‏ای درباره‏ی « ضرورت پژوهش‏های آیکونوگرافی» ارائه داد. به دنبال این همایش آگوست شمارزوس (Agust Schmarsows) کوشید کمیته‏ای از محققان بین‏المللی تاریخ هنر برای مطالعات آیکونوگرافی تشکیل دهد. گزارشی از این کوشش در سال ۱۹۰۲ در دست است که توضیحی جالب درباره رهیافت این کمیته ارائه می‏کند. در این گزارش از ابهامی که هنوز نسبت به اصطلاح آیکونوگرافی وجود دارد و آن را محدود به برخی از پرتره‏ها می‏کند، سخن رفته و نیز در پی گشودن راهی به مفهوم گسترده‏ی این اصطلاح به همه مفاهیم محتوایی و هر نوع بازنمایی در آثار است. در همین زمان هنوز می بینیم که اختلاط مفهومی اصطلاح آیکونوگرافی وجود داشته و برای همین اوژنِ مونتز پیشنهاد می‏کند از اصطلاح آیکونولوژی برای رویکرد جدید استفاده شود و اصطلاح آیکونوگرافی در همان کاربرد قدیمی خودش بماند. با این همه، این پیشنهاد با اقبالی روبه رو نمی‏شود و اصطلاح آیکونوگرافی همچنان در دو تعبیر خود به حیاتش ادامه می دهد.

بنابر این برگردان آیکونوگرافی یا آیکونولوژی به شمایل‏نگاری و شمایل‏شناسی صرفا می‏تواند به معنی گردآوری پرتره‏ها با محتوای دینی باشد و نمی‏تواند روشنگر آن روش و رویکردی باشد که امروزه از این دو اصطلاح در تاریخ تحلیلی هنر منظور است. از آنجا که متاسفانه چنین تمایز علمی در کاربرد این دو اصطلاح در ایران شکل نگرفته است، ما هنوز چندان اهمیتی به کاربرد درست چنین اصطلاحات علمی نمی‏دهیم. بهتر است از این پس، شمایل‏نگاری را برای همان گردآوری پرتره‏ها با محتوای دینی و آیکونوگرافی و آیکونولوژی را به عنوان روش علمی تحلیل و تفسیر اثر هنری به کار بریم. شاید فقط بد نباشد دو بخش گرافی و لوژی آن را به نگاری و شناسی برگردانیم.

اصطلاح آیکونولوژی به عنوان روش را چه کسی به کار برد ؟

نام ابی واربورگ معمولا با کلید واژه‏ی آیکونولوژی همراه است. اما امروزه اکثر افراد این اصطلاح را با اروین پانوفسکی مربوط می‏کنند و او را پدر آیکونولوژی می‎خوانند و از این رو واربورگ بیشتر پدربزرگی شده است که با ایده‏های مشترکش با پانوفسکی در پس زمینه‏ی چنین روشی قرار می‏گیرد. این از آن جهت است که پانوفسکی برای نخستین بار اصطلاح شناخته شده‏ی آیکونولوژی را به عنوان روش مطرح کرد. او در سال ۱۹۳۰ برای بار نخست در مقدمه کتاب خود «Herkules am scheidewege» به فرمول‏بندی تاملاتی درباره معنای محتوایی آثار هنری پرداخت. شکل گسترش یافته‏تری از این فرمول‏بندی را در ۱۹۳۱ در سخنرانی خود با عنوان «در باب معضلات توصیف و معنای محتوایی آثار هنر تجسمی»(Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst)که سال بعدش چاپ شد، ارائه کرد. در سال ۱۹۳۹ آن را در مقدمه‎ی کتاب خود Studies in Iconology آورد. در ۱۹۵۵ همین مقدمه را در مقالاتی مستقل چاپ کرد. صرفنظر از برخی تغییرات، بنیاد این فرمول‎بندی از ۱۹۳۱ تا ۱۹۵۵ ثابت است. گزینش اصطلاح آیکونولوژی را پانوفسکی خود این گونه توضیح می‏دهد: « به جهت محدودیتی که کاربرد عام اصطلاح آیکونوگرافی در این سرزمین (آمریکا ) پیدا کرده، پیشنهاد می‏کنم واژه‏ی خوب و کهن آیکونولوژی از نو زنده شود تا آیکونوگرافی را از انزوا خارج کند و با دیگر روش‏ها – تاریخی، روانشناختی و انتقادی و … – پیوند یابد؛ روش‏هایی که می‏کوشیم به کار گیریم تا معمای ابوالهول را بگشاییم. از آنجا که پسوند «گرافی» نشانگر امری توصیفی است، ما پسوند «لوگی» را که برگرفته از لوگوس است و اندیشیدن و فهم معنی می‏دهد، به کار می‎گیریم که امری تفسیری است. از این رو آیکونولوژی را من آیکونوگرافی در کسوت تفسیر درمی‎یابم که از این طریق بخشی شایسته از پژوهش هنر خواهد شد. آیکونولوژی روشی تفسیری است که از سنتز (تفسیر) و نه از آنالیز (تحلیل) شکل می‏گیرد». البته فراموش نباید کرد که واربورگ هنگام ایراد سخنرانی مشهورش در کاخ شیفانویا (Schifanoja) در ایتالیا، به سال ۱۹۱۲ از اصطلاح آیکونولوژی به عنوان روش تفسیر فراگیر استفاده کرده بود. با این همه در کارهای واربورگ، برخلاف پانوفسکی، تمایز مشخصی میان دو اصطلاح آیکونولوژی و آیکونوگرافی از لحاظ روش‏شناختی دیده نمی‏شود و فرمول‏بندی روشنی ارائه نداده است.

برخی آیکونولوژی را نمادشناسی هم می‏خوانند، این ارتباط را چگونه توضیح می‏دهید؟اگر بخواهیم کاربرد این اصطلاح را به درستی نزد واربورگ و پانوفسکی دریابیم، باید به نحوه‏ی نگرش اینان به مقوله فرهنگ و پایداری و تکرار تصاویر در تاریخ بشر توجه کنیم. تفسیر تصویر در نظر هر دوی اینان در پیوند با درک مفهوم نماد و نمادینه شدن تصاویر در فرهنگ قابل فهم است. درکی که واربورگ تحت تاثیر فریدریش تئودور فیشر و پانوفسکی از ارنست کاسیرر، دو فیلسوفی که هر یک شکل دهنده‏ی دو جریان اصلی تئوری نماد در تاریخ هنر معاصرند، اقتباس کرده‏ اند.

فیشر به سه نوع ارتباط میان تصویر و معنا قائل است. ارتباط تاریک که به نظر او به آگاهی دینی، دین‏های ابتدایی و مسیحیت تعلق دارد. در این ارتباط تصویر و معنا جای هم می‏نشینند و تصویر قدرتی جادویی دارد. همچنین او به ارتباط تصویر در پیوند با اسطوره ها که بیشر آن را «تخیل یونانی» می‏نامد، اشاره دارد. از طرف دیگر فیشر برای نماد بنیادی روان‏شناختی هم قایل است که به هیجان روان برمی‏گردد، این همان احساس زیبایی‏شناختی است. در اینجاست که به نظر او نوعی «آگاهی روشنی» شکل می‏گیرد، آگاهی‏ای که بر غیر واقعی بودن این حالات واقف است. میان چنین افق فکری واربورگ «روانشناسی تاریخی بیان آدمی» را مطرح می‏کند. برای او مکان هنر، از سویی جایی میان آگاهی تاریک، غیرآگاه و طبیعی و روشن، آزاد و آگاه از سوی دیگر است . به عبارتی هنر میان این دو قطب در نوسان است. به نظر واربورگ زندگی انسان و تمامی تاریخ بشر در این فضای دو قطبی قرار دارد. او همین نگاه را در پژوهش‏های خود درباره نجوم و تنجیم مطرح می‏کند و آن را چیزی میان عملی آیینی و نیایشی به سمت تاملاتی ریاضیاتی می‏داند.

اما ارنست کاسیرر در فلسفه صورت‏های سمبلیک علیرغم نزدیکی به چنین نگاهی در اصلی اساسی با آن تفاوت دارد. برای کاسیرر فرم نمادین، هرگونه انرژی روح است که از طریق آن محتوای معنایی روحی به نشانه‏ای عینی پیوند می‏خورد و آن نشانه را از درون مناسب خود می‏کند. در این معنی است که زبان، جهان اسطوره‏ای –دینی و هنر هریک به عنوان فرم نمادین خاصی شکل می‏گیرند. جهانی خودساخته از نشانه‏ها و تصاویر که ما واقعیت عینی چیزها می‏نامیم. برای او نماد در زبان، هنر یا اسطوره مطرح نیست، کلیت آنها به عنوان صورت‏بندی نمادین مطرح است. در نظر کاسیرر کشمکش تصویر و معنا در هنر آرام می‏گیرد و به توازن می‏رسد و برخلاف دین و اسطوره مرحله ی برتری از آزادی و خودیابی به دست می‏آورد. او معتقد است که در اسطوره، دین، زبان و هنر محتوا و حقیقتی نهفته است که مدام تکرار می‏شود. نظریه فلسفه‎ی صورت‏های نمادین کاسیرر و نظریه نماد پژوهش هنر پانوفسکی در این رویکرد به هم پیوند می‏خورند. پانوفسکی در مقاله‏های اولیه‏ی خود در سالهای ۱۹۳۰- ۱۹۳۲که با تغییری اندک در مقدمه کتاب Studies in Iconology چاپ کرد، به دنبال نظریه‏ای برای تاریخ هنر است. برای او جدایی میان تجربه‏ی زاینده‏ی هستی از فضایی که در آن داده‏های فرهنگی شکل گرفته است، غیر واقعی است. فرهنگ طبیعت دوم آدمی است و هر تجربه هستی (Daseinerfahrung) و بصری متاثر از سنت فرهنگی است و امری طبیعی و غیر تاریخی نیست. او شناخت این تجربه را از طریق دانش ادبی و نوشتاری ممکن می‏داند. به گمان پانوفسکی محتوایی که برای ما امروزه در ارتباط با تصاویر متفاوت یا عادی جلوه می‏کند، اغلب صرفا به جهت تمایز میان نقش‏مایه‎هایی است که برخی برایمان آشنا و قابل فهم است و برخی دیگر کاملا دور و بیگانه‏اند و تنها به یاری منابع و متون مختلف است که می‏توان آنها را درک کرد. برای پانوفسکی از لحاظ نظری صرفا یافتن ارتباطات و معانی مهم نیست، بلکه کشف آن روند تاریخی اهمیت دارد که از آن امکانی برای شکل گیری تصورات ما ایجاد می‏شود. در این معنا او نیز نماد را در آثار هنری نمی‏جوید، بلکه آن صورت‏بندی نمادینی را مد نظر دارد که دنیای هنر را شکل می دهد، دنیایی که اشکال خود را از فرهنگ به دست می‏آورد. برای او آیکونولوژی تفسیر آثار هنری است و هنر به معنی اندیشیدن در تصاویر، یکی از انواع فرم‏های نمادین، راهی برای درک و شناخت جهان است که توسط ارنست کاسیرر مطرح شد. سرشت خلاقانه ایماژ و توانایی تولید آن در فرم‏های گوناگون چیزی است که هنرمند از فرهنگ خود می‏گیرد و آن را بازتولید می‏کند. چیزی که کاسیرر آن را «شبکه نمادین» یا «نظام نمادین» می‏خواند و آن را روشی نزد انسان می‏داند که با آن توانسته است خود را در پیرامون خویش منطبق کند. توانایی خاصی که کل هستی انسان را تغییر داده است. انسان از این طریق در بعدی تازه در واقعیت، نه تنها در کیهانی صرفا فیزیکی، بلکه درکیهانی نمادین می‏زید. زبان، اسطوره، هنر و دین اجزاء این کیهان نمادین‏اند. به عبارتی، انسان در محاصره‏ی فرم‏های زبانی، تصاویر هنری،نمادهای اسطوره‏ای و آیین‏های دینی است. کاسیرر حرکت زبان و هنر را میان دو قطب می‏داند، یکی عینی و دیگری ذهنی. به نظر او هیچ نظریه‏ای نمی‏تواند این دو قطب را نادیده بگیرد، شاید تنها بتوان زمانی بر یکی و بار دیگر بر قطب دیگر تاکید بیشتری کرد. برای کشف این کیهان نمادین در فرهنگ رنسانس اروپا و برای رسیدن به آن افق زمانی و مکانی، نمی شد صرفا به خود این دوران بسنده کرد و می بایست به دوران کهن‏تر و فرهنگ‏های دیگر نیز توجه کرد. این نظریه نماد کاسیرر تاثیر زیادی نسبت به تاریخ و تفسیر هنر نزد پانوفسکی شکل داد. این است که اگر نام نمادشناسی تصویر هم به این روش بنهیم، چندان از روش پانوفسکی دور نشده ایم، البته مشروط به این که صرفا به دنبال توصیف نمادها در تصاویر نباشیم بلکه کیهان نمادین هنر را از طریق تصاویر شناسایی کنیم. خلاصه آن که ما از سویی با رویکرد آیکونولوژی و از سوی دیگر با فرمول‏بندی رسیدن به چنین ادراکی به عنوان روش توسط پانوفسکی رو به رو هستیم.

آیا روشی که پانوفسکی مطرح می‏کند، ما را به چنین ادراکی می‏رساند؟

اشاره کردم که پانوفسکی در سال ۱۹۳۰ برای نخستین بار به فرمول‏بندی تاملاتی درباره معنای محتوایی آثار هنری می‏پردازد و آن را در دیگر آثارش با تغییراتی مدام تکرار می‏کند. صرفنظر از برخی تغییرات بنیاد این فرمول بندی از ۱۹۳۱ تا ۱۹۵۵ نزد او ثابت است. همانطور که پانوفسکی در مقاله ۱۹۳۲ خود اشاره می‏کند، او در پی نظام‏مند ساختن توصیف و معنای محتوایی ناب آثار هنر تجسمی است و بر این اساس، در روش آیکونولوژی سازه‏های نمادین تصاویر را در سه لایه‏ی مختلف بررسی می‏کند: ۱- معنای پدیداری /معنایی طبیعی یا اولیه که با نگریستن به تصویر در پیوند با خطوط، اشیا، حالات‏ها و رویدادها بر اساس تجربه شخصی به دست می‏آید. او نام نهادن آغازین بر چیزها و رویدادهای تصویر را توصیف پیشاآیکونوگرافی می‏خواند. در این مرحله کافی است که تجربه عملی داشته باشیم و اشیاء و رویدداها را بشناسیم. روشن است که وقتی تصاویر کهن را بررسی می‏کنیم، این تجربه در بسیاری از موارد وجود ندارد؛ ۲- معنای ادبی/ مستند/ ثانوی یا سنتی؛ اگر فرد آگاهی لازم از ادبیات و تاریخ داشته باشد می‏تواند، این معنا را از تصویر به دست آورد. این مرحله را او تحلیل آیکونوگرافی می‏خواند؛ ۳- معنای ذاتی/ محتوایی او در مورد حصول معنای سوم، یعنی معنای ذاتی یا محتوایی بر این باور است که وقتی سازه‏های اصلی بنیادهای فکری، دینی، عقیدتی و فلسفی یک ملت شناسایی شود، می‏توان به آن دست یافت. به عبارتی، هنگامی که ما فرم‏های خالص، نقش‏مایه‏ها، تصویرها، داستان‏ها و افسانه‏ها، تمثیل‏ها را به عنوان تجلی اصول اساسی درک می‏کنیم، همۀ این عناصر را به عنوان همان چیزی درمی‏یابیم که ارنست کاسیرر ارزش‏های نمادین می‏نامد. باری، برای او درک درست تصاویر نمادین، یا تفسیر آیکونولوژی منوط به شناخت درست و دقیق نقش‏مایه‏ها بر اساس تحلیل آیکونوگرافی است. با ارائه‏ی این الگو، آیکونوگرافی در نظر پانوفسکی توصیفی و تحلیلی است و مواد را گردآوری و طبقه‏بندی می‏کند و در پی خاستگاه و تحول داده‏ها نیست، ولی آیکونولوژی سنتزی و تفسیری است. به عبارتی یافتن تاثیر تصویر از ایده‏های الهیاتی، فلسفی و سیاسی وظیفه آیکونولوژی بر بنیاد شهود سنتزی است. اما از آنجا که چون هر جریان شهودی، تفسیر تحت تاثیر ذهن به عبارتی، متاثر از جهان‏بینی و روان‏شناسی فردی قرار می‏گیرد، نیاز به غلط گیری و اصلاح است که از طریق تاریخ نشانه‏های فرهنگی (Geschichte kultureller Symptome)، یا به عبارتی از مستندنگاری این نشانه‏ها حاصل می‏شود. به نظر پانوفسکی برای فهم این نشانه‏ها بایستی دریابیم که چگونه و تحت چه شرایط تاریخی تمایلات موجود در روح انسان از طریق موضوعات و تصورات به بیان درآمده‏اند. درست برای دنبال کردن چنین نشانه‏های فرهنگی در محتوای آثار، اصول علمی گوناگونی به جای ضدیت با هم در خدمت یکدیگر به کار می‏آیند. به همین منظور برای تفسیر آیکونولوژی خارج از حوزه‏ی هنر شواهد و استنادات بسیاری از حوزه‏های دیگر به کار می‏آیند و اساساَ این روش میان رشته‏ای است. خلاصه آن که تفسیر آیکون شناختی روش نویی نیست، بلکه به دنبال سنتزهای گسترده‏ی روش‏ها و حوزه‏های گوناگون است. برخی از روشها را واقعا به درستی نمی‏توان ذیل عنوانی خلاصه کرد. این روش هم از همین دست است. روش آیکونولوژی مجموعه‏ای از روش‏هاست که در هم‏آزمایی خلاقانه‏ای که ناشی از شهود است، حاصل می‏شود. مسلم است که هرچه حوزه‏ی دانش پژوهشگر وسیع‏تر باشد و بتواند از داده‏های مختلف و گسترده‏تری استفاده کند، سنتزی که مد نظر پانوفسکی است، بهتر حاصل می‏شود. همین نارسا بودن یا ناکافی بودن این اصطلاح است که خود پانوفسکی آن را در برخی از کارهایش به کار نمی‏برد یا فقط در عنوان به کار برده است. مثلا در پژوهش‏های پانوفسکی میان سالهای ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۲ اصلا این اصطلاح به کار برده نشده و یا تنها در عنوان به کار رفته است. این سرنوشت برخی از روش‏ها و الگوهای علمی معاصر است که اجرای آن چیزی بیشتر از خلاصه شدن در عنوان یا فرمول‏بندی است. پس اگر پژوهشگری تصور کند که صرفا بر اساس این فرمول سه گانه به آن سنتزی که مد نظر پانوفسکی است می‏رسد، باید پاسخ دهم خیر چنین چیزی ممکن نیست و صرفا فروکاسته شدن تحلیل و تفسیر در مدلی ساده انگارانه است. آن چیزی که آن را به روش تبدیل می‏کند، گسترده کردن و بسط دادن دانش فرد نسبت به داده‏هایی است که صرفا بخشی از آن در آثار هنری دیده می‏شوند، و بخش‏های دیگر آن در مطالعات فلسفی، زبان شناختی، اسطوره شناختی، دین شناختی و مردم شناختی و … قرار دارد. برای او این روش نوعی عرصه ی گفتگو دانش های گوناگون در حوزه ایی خاص است و صرفا شماری از قوانین و مرحله بندی صوری نیست که به سادگی توسط هرکس به اجرا درآید. خلاصه آن که آیکون شناسی اساسا به بررسی ساختار ثابت و مکرر نمادپردازی ایده های مختلف در پیوند با تصاویر در ادوار مختلف، آن گونه که در حوزه های گوناگون بازنمود می بایند، می پردازد. بنابرین فرمول بندی پانوفسکی هم صرفا چارچوبی برای هدایت مسیر است تا از این طریق راه شناخت تصویر تبیین شود.

آیا میان واربورگ و پانوفسکی نسبت به کاربست این روش تفاوتی دیده می‏شود؟

همانطور که گفتم واربورگ آن فرمول بندی مشخص پانوفسکی را ارائه نکرد، البته این به این معنا نیست که چنین الگویی را در کاربست پژوهشش در نظر نداشته است.

دانش گسترده و تاثیراتی که از حوزه اسطوره شناسی، دین شناسی، مردم شناسی و فلسفه گرفته است، نشان می‏دهد که او خود توانایی کاربست چنین روشی را داشته است. وقتی که او در سال ۱۹۱۸ از “پیوند تاریخ هنر و دین‏شناسی برای بهبود روش‏های مطالعات فرهنگ” سخن می‏گوید یا از “سبک‏شناسی مطالعات فرهنگ” (stilerforschender Kulturwissenschaft ) یا از یکی شدن “تاریخ هنر و دین‏شناسی در آزمایشگاه تاریخ تصاویر مطالعات فرهنگ”، همه نشانگر نزدیکی رویکرد او با پانوفسکی است. واربورگ مجموعه‏ی کار خودش را مجموعه‏ای از مستندات کهن روانشناسی بیان انسانی می‏داند؛ نشان دادن دگردیسی‏های تاریخ هنر سنتی است، گذر از تاریخ اشیاء به تاریخ روان است که خود را در سبک‏ها، فرم‏ها، نمادها، خیالات و باورها به بیان در می‏آورد.

او کار خود را «هنر و فکر» می‏نامد، روشی که رابطه ی فرم و محتوا، نظریه‏ی نماد، وضعیت انسان انگاری‏ها و پیوستگی ایده‏ها را جستجو می‏کند. واژه‏ی «بیان» (Ausdruck) در همه‏ی کوشش‏های او دیده می‏شود تا روانشناسی هنر را فرمول‏بندی کند. منظور او از روان چیزی فراشخصی و فرا فردی است. واربورگ در پژوهش‏هایش، می‏کوشد پیوند میان جهان ایده‏ها را که در واژه مجسم شده، با جهان ایماژها که در نقاشی تجسم یافته است، نشان دهد. برای او وظیفه‏ی تاریخ هنر، پژوهش تاثیر بیان نمادین جهان باستان در ادوار گوناگون است. او حتی برای چنین ایده‏ای سال‏ها درگیر گردآوری منابع و کتاب‏های مختلف در حوزه‏های گوناگون بود، کاری که نتیجه آن تبدیل به کتابخانه و بعدها موسسه واربورگ شد. شاید بد نباشد برای درک بهتر کارش، به سخنرانی مشهورش که در سال ۱۹۱۲ در کاخ شیفانویا (Schifanoja) ارائه کرد، اشاره کنم. واربورگ در آنجا از اصطلاح آیکونولوژی به عنوان روش تفسیر فراگیر استفاده کرد. او درباره‏ی نقاشی‏های کاخ شیفانویا با چنین رویکردی کوشید بنیادهای نجومی مرتبط با تصاویر این کاخ را در سنت قرون وسطی بازسازی کند و کلیات آنها را تا دوره باستان پی گیرد. در این کاخ دوازده تصویر وجود دارد که هر یک در سه بخش تصویر شده‏اند. در بخش بالا ایزدان باستان در شکوه و جلال‏شان دیده می‏شوند، در بخش پایینی صحنه‏هایی از کارهای ماهیانه و تصاویری از زندگی دربار شاهزاده، نوعی تقویم درباری. در بخش میانی تصاویری از منطقه البروج دیده می‏شود به همراه افرادی که قابل شناسایی نیستند. واربورگ توضیح داد که چگونه تصاویر ایزدان بخش فوقانی منطبق با منابع نوشتاری توصیف ایزدان در قرون وسطی هستند، اما از لحاظ شمار با سنت هفت سیاره قرون وسطی منطبق نیستند، بلکه هر دوازده تصویر با دوازده ایزد المپی مرتبط‏اند. سنتی که در قرون وسطی دیگر شناخته نبود، اما در اثر مورخ باستان، مانیلیوس (Manilius) توصیف شده بود. اثری که در ۱۴۱۶ توسط اومانیست‏های زمان کشف شد. توصیفاتی که مانیلیوس در اثرش درباره ایزد-ستارگان آورده بود، کاملا با تصاویر فوقانی کاخ شیفانویا منطبق بود. واربورگ در پی‏گیری خود از منابع نوشتاری برای تحلیل برخی از تصاویر فوقانی به منبعی از راهب انگلیسی آلبریکوس (Albericus) از قرن ۱۲ برمی‏خورد که درباره اسطوره‏های ایزدان باستان است. همچنین برای روشن ساختن برخی از اشخاصی که در تصاویر میانی در کنار تصاویر منطقه البروج دیده می‏شوند، به منابع نجومی دیگری از باستان و قرون وسطی رجوع می‏کند. یکی از این منابع «Sphaers barbarica» از نویسنده‏ی آسیای صغیر تویکروس (Teukros) است که به تازگی در آن زمان توسط فرانس بول (Franz Boll) منتشر شده بود و سه شخص تصویر شده در بخش میانی را با تقسیم‏بندی سه‏گانه‏ی ماهیانه مربوط می‏کند. با این که واربورگ تحلیلی نسبتا جامع از تصاویر کاخ ارائه می‏دهد، ولی پرسش اصلی او چگونگی انتقال این تفکر و این دست آموزه‏ها است. در این راستا شباهت‏های بسیاری با زایچه‏های توصیف شده اثر ابو معشر در قرن ۹ میلادی می‏یابد، اثری که در بنیاد با داده‏های نجومی هندی منطبق است. نحوه انتقال ابو معشر به ایتالیا را واربورگ در ترجمه لاتینی ابو معشر به دست پیترو دابانو (Pietro d’Abano) توضیح می‏دهد. جالب اینجاست که همه این آثار در منبع نوشتاری کتابدار کاخ شیفانویا در پیوند با نقشه ترسیم این نمادهای نجومی ذکر شده بودند. هدف واربورگ صرفا برقراری پیوند میان تصاویر و این منابع نوشتاری نبود، بلکه بیشتر چگونگی انتقال باورها بود. او علاقه به تاریخ فرهنگی پس پشت این تصاویر داشت. برای او کل روند انتقال این تصورات از باستان به قرون وسطی و رنسانس اهمیت داشت. خود او در این سخنرانی به روشنی اظهار می‏دارد که کشف معمای این تصاویر هدف اصلی پژوهشش نبوده و از طریق این روش کوشیده است مرزهای سیاسی داده‏ها را درنوردد و باستان، قرون وسطی و معاصر را وابسته و مستمر ببیند و آثار هنری را به عنوان اسناد هم ارز الفاظ در نظر گیرد. با این تفصیل آن چه که او مد نظر دارد، به نوعی با همان فرمول سه‏گانه‏ی پانوفسکی منطبق است، با این تفاوت که در چنین سخنرانی مختصری به مرحله تفسیر نرسیده است و در همان تحلیل باقی مانده، فقط چشم‏انداز کار خود را در این راستا تعریف کرده است. بنابرین، رویکردی که در پس پشت روش آیکونولوژی صرفنظر از توجه به تئوری‏های نماد مورد توجه‏ی واربورگ و پانوفسکی است، کاملا با هم منطبق است.

جایگاه این روش را در روش‏شناسی تاریخ هنر ایران چگونه ارزیابی می‏کنید؟

مسلم است که من این روش را یا بهتر بگویم چنین رویکردی را کاملا کارآ در تحلیل و تفسیر آثار هنری در ایران می‏دانم. اما آنچه که باید پیش از هر چیز به آن توجه داشت، و اساسا اصل بسیار مهمی برای تایید چنین کارآیی می‏تواند باشد، مباحث نظری شکل گرفته در توضیح و تبیین جهان‏بینی انسان باستان و قرون وسطی و اصول عام این جهان‏بینی است. یعنی آن جهان‏نگری‏ای که نهایتا بر اِعمال و انطباق اصل همسانی سوژه و جهان مبتنی است، همان انطباق عالم صغیر و کبیر. این روش با نام آیکون‏نگاری یا آیکون‏شناسی یا هر نام دیگری که به آن بدهیم، می‏کوشد روند تاریخی ایماژ و ایده را از اشکال نمادین آغازین نشان دهد و تکرار و تحول آن را به طور مستند و نظام‏مند در فرهنگ نشان دهد. این رویکرد می‏تواند از زبان کلامی به دیگر انواع زبان، مثلا زبان تصویر برود و اسمی دیگر به خود بگیرد و یا از تصویر بیآغازد و به زبان کلامی برود و موسوم به آیکونولوژی شود. اگر از تصویر آغاز کند، سوای استخراج بن‏مایه‏های مکرر تصویری و رده‏بندی آنها، نیاز به مستندسازی معنا از دل متون اسطوره‏ای و دینی و نیز استعارات ادبی از سویی و علوم زمان و دیگر مناسبات فرهنگی هم ارز با آن تصاویر در تاریخ از سوی دیگر است. به عبارتی، اگر می‏خواهیم تصویری از زمان کمال الدین بهزاد را به درستی بفهمیم آیا می‏توانیم آن را جدا از این ارتباطات تحلیل و تفسیر کنیم؟ تازه اگر آیکون یا نمادی به شکل مشخصی در فرهنگ ما تکرار می‏شود و در یکی از آثار بهزاد هم شبیه آن تکرار شود، آیا می‏توان ارتباط تاریخی و مستمر آن نماد را در فرهنگ نادیده گرفت؟ اگر چنین روندی را نادیده بگیریم، به معنی آن است که ما به کل نظریه‏های نماد و اسطوره و فرهنگ که سال‏هاست در غرب به آن پرداخته‏اند، بی‏توجه‏ایم و نظریه‏ی جدی دیگری هم جایگزین آن نکرده‏ایم.

بنا بر این، باید توجه داشت که آیکون‏نگاری و آیکون‏شناسی تنها در حوزه‏های میان‏رشته‏ایی قابل اجرا هستند و از این رو، دانش‏های گوناگون را به‏ یاری می‏طلبند: ۱- تاریخ تحلیلی هنر باید پیش از هر چیز دست به گردآوری، توصیف دقیق و طبقه‏بندی تصویرهای گوناگون زند و تحولات تاریخی و جغرافیایی تصویرها را بر پایه‏ی مطالعات دینی، زبان‏شناختی و انسان‏شناختی (مردم‏شناختی) از نظر دور ندارد؛ از آنجا که باورهای چنین فرهنگ‏هایی از طریق بررسی‏های دقیق ساختاری بدست می‏آید، کوشش در شناخت بازتاب بیان نمادین به اشکال گوناگون تا امروز بایستی نه تنها در صورت‏های نوشتاری مدون بلکه حتی درآیین‏ها و باورهای عامیانه پی‏گیری شود؛ ۲- کاربرد این روش تنها با تکیه بر رویکردها و نظریه‏های نو امکان‏پذیر است. ساده‏انگاری کاربرد آن در گردآوردن چند تصویر بدون در نظر گرفتن بافت فرهنگی آن و متصل کردن آنها به معانی ذهنی بدون درگیر شدن با کاربرد نمادها در گستره‏ی فرهنگ عقیم و نادرست است. بر این اساس، این معنا بر بنیاد مستند‏سازی شکل‏گیری نمادها در فرهنگ بر اساس زبان، یعنی ریشه‏شناسی الفاظ و سیر تحول آنها، روایات اسطوره‏ای و مفاهیم دینی و استعارات ادبی و … در منابع نوشتاری و تصویری حاصل می‏شود، چیزی که باید بارها مورد تایید و بازنگری قرار گیرد. از این رو، مسلم است که این روش در حوزه تحلیل و تفسیر آثار هنری ایران نیز بسیار راهگشاست. دیدیم که واربورگ در سخنرانی خود مشابهت‏های زیادی میان اطلاعات نجومی منابع لاتینی با منابع شرقی از جمله ابو معشر منجم مشهور می‏یابد، پس آیا جریان عکس آن نیز برای ما نباید متصور باشد و این مسیر را ما پی گیریم؟ همین نگاه را پانوفسکی و ساکسل در کتاب زحل و مالیخولیا (Saturn and Melancholy) نیز دنبال کرده و در آن به تحقیق و تفحص درباره‌ی مفهوم مالیخولیا و چگونگی تطور تاریخی آن در طب، فلسفه و دیگر علوم قرون وسطی می‏پردازند. سپس در انطباق جهان بینی باستان و قرون وسطی در کلیت ارتباط جهان صغیر و کبیر، باورهایی که مربوط به چنین ارتباطی در حوزه‏ی نجوم در پیوند با مالیخولیا و سیاره زحل/ساتورن وجود داشته در منابعی مختلف از جمله، بیرونی و ابو معشر و … دنبال کرده و سرانجام بازنمود این جهان بینی نمادین را در تاریخ تصاویر نشان می‏دهند. سرآخر هم خود در این کتاب نتیجه می‏گیرند که قواعد دینی مسیحیت جزء جدایی ناپذیر زبان تصویری زمان خود بودند، اما همین تصاویر از دریچه‏ی سنت‏ها و ایزدان کلاسیک به عنوان سنتی پیشا مسیحی نیز باید مورد خوانش قرار گیرند. به علاوه روش آیکون نگاری به خصوص زمانی که به فنی برای فهم اصل و منبع تقلیل می‌یابد، بسیار سهل و آسان تبدیل به هدفی برای روند فهم و تفسیر می‌شود. به منظور یافتن معنای اسطوره‏ای- دینی مالیخولیا و زحل در جهان‏بینی یاد شده، این محققان باید دانش دقیقی از نمادپردازی اسطوره‏ای، دینی و ادبی حاصل می‏کردند. نقطه‏ی آغازین حرکت این محققان یافتن تمثیل‏های متون مسیحی در برگیرنده‏ی سطوح اولیه‏ی معنایی درون تصاویر بود. با این وصف می‏توانیم با توجه به ویژگی بارز فرهنگی خودمان که منابع نوشتاری بسیاری می‏توانند روند نمادپردازی بسیاری از داده‏ها را مستند نشان دهند و تصاویر را در این نظام تحلیل و تفسیر کنند، این روش کاملا جوابگوست.

پس شناخت اسطوره‏ها در این روش نیز بسیار اهمیت دارند؟

بگذارید صریح بگویم پیش از شناخت روایات اسطوره‏ای و بازشناسی صوری آنها در تصاویر، آن چه که به نظرم اهمیت دارد رویکردهای علمی و انتقادی به اسطوره است. در این تعریف نخست شناخت ویژگی‏ها و ساز و کار تفکر اسطوره‏ای که از رهگذر روایات گوناگون متجلی شده است، بیش از روایت‏های اسطوره‏ای اهمیت دارد . کاسیرر در این رابطه می گوید: «از آنجاکه اسطوره جهت اصیلی را در ذهنیت انسان ارائه می دهد و فرم گرفتن مستقل آگاهی انسان را بیان می کند، پس یک مسئله ی فلسفی است و هرکس که بخواهد سیستم جامعی از فرهنگ انسانی ارائه دهد، ضرورتاَ باید توجه خویش را به اسطوره معطوف دارد». بنابراین، نه تنها شناخت و گردآوری الگوهای مختلف روایی از چنین آگاهی ای برای شناخت هر فرهنگی اهمیت دارد، بلکه مطالعات شناختی در رابطه با کلیت چنین اندیشه ای و نحوه ی سازو کار آن نیز اهمیت دارد، سازوکاری که همچنان به اشکال مختلف در فرهنگ بشری فعال است. شاید توضیحی مختصر درباره ی این نوع ذهنیت در اینجا لازم باشد. ببینید ایماژ اسطوره‏ای و مفهوم (concept) دو ابزار مختلف فهم جهان‏اند . مفاهیم باستانی به شکل متافور (استعاری) شکل گرفتند، یعنی به شکل معانی مجازی و مجرد مفاهیم عینی (concrete). جنبه‏ی تصویری متافور در دوران باستان آغاز شد و با انتقال این جنبه از معانی عینی به معانی انتزاعی در دوران متاخر کامل شد. در تفکر اسطوره‏ای نخستین خصیصه‏ی یک ابژه این بود که زنده قلمداد می‏شد، نوعی همزاد ابژه. ایماژهای اسطوره‏ای به شکل تقابلات زندگی و مرگ یا مثبت و منفی شکل گرفته‏اند. این «این- همانی» یاد شده در بنیاد چنین تفکری، انسان را وادار به بخش کردن جهان به جفت‏هایی از پدیده‏ها می‏کند که چیزی به طور مشترک و متقابل دارند، یعنی زندگی و مرگ، سرما و گرما، نور و تاریکی و جز آن. البته این اصل خود به مرور به سمت مفهوم‏سازی تازه ی دیگری حرکت کرد که امروزه با آن رو به رو ایم، یعنی مفاهیم عقلانی. شاید امروزه دیگر در بسیاری موارد ما «این- همانی» را در تفکرمان نداشته باشیم و ارتباط مستقیم خود را با همزادها در مفاهیم از دست داده باشیم، اما آنها را به مقوله‏ی خیال تبدیل کرده‏ایم. این همان روند جداشدن سوژه از ابژه است. شاید بتوان گفت ابژه‏ها در جهان ایماژهای اسطوره‏ای همچنان ثابت ماندند، آنچه نو شد سوژه بود نه ابژه‏ها و ساختار آن ایماژ اسطوره‏ای در ابژه‏ها ثابت و مسکوک ماند. از آنجا که من خود رویکرد ساختارگرایی دارم، به زبان دیگر می‏توانم بگویم دریافت ایماژ اسطوره‏ای از پدیده به شکل دو همزاد متقابل در سطح ساختاری معناشناختی‏اش در مفهوم (Concept) حفظ شد. در این روند بازتاب‏ها و تقلید در دنیای باستان جای گسترده‏ای به خود اختصاص داد. در جهان باستان ابژه بر سوژه غلبه داشت و کل محدوده‏ی انسانی را به جهان صغیر شناختی تبدیل کرد، که ذاتا پنداری بود از تقلید جهان معتبر کبیر، جهانی که در آن ایماژ اسطوره‏ای قدرت کامل داشت و در این جهان صغیر همچنان نقش آفرین ماند و نظامی از ارتباط میان پدیده‏ها را تعریف کرد. با رشد مفاهیم عقلانی و قدرت یافتن انتزاع کم کم عینیت اندیشه‏ی اسطوره‏ای کم رنگ شد و ایماژهای اسطوره‏ای مقوله‏ای از تخیل شدند. اما این تخیل خارج از صورت‏بندی آغازین در فرهنگ‏ها عمل نمی‏کند، بلکه تکرار و تقلید آن است. این توضیح با خود اصطلاح آیکون را که نیز در زبان یونانی به معنای «تصویر» است، توضیح می‏دهد. افلاطون آیکون را نوعی تقلید می‏داند. به عبارتی او آن را ویژگی تصویری اعمال و ایده‏های این جهانی می‏داند. ارسطو آیکون را جنبه‏ی تصویری استعاره‏ها از سویی و تقلید هنری از سوی نقاشان و مجسمه‏سازان از سوی دیگر می‏داند، تعبیری که در غرب جا افتاده است. شاید با این توضیح بتوانیم درک بهتری از اصطلاح آیکونولوژی در نظر پانوفسکی داشته باشیم. در این مرحله تقلید در آگاهی هنری ویژگی تازه‏ای یافت. تقلید واقعیت در واقعیت (ایماژ اسطوره‏ای ) به تقلید واقعیت در تخیل تبدیل شد. جهان واقعی، یعنی جهان صغیر، صرفا شباهت و تقلیدی از جهان کبیر که به وسیله خیال درک می‏شد، شناخته شد. هرچه آثار هنری کهن‏تر باشند، این تقلید به منشاء آن، ایماژ اسطوره‏ای ، بیشتر نزدیک است. شاید برای فهم بهتری از آنچه گفتیم آوردن مثالی خالی از لطف نباشد، مثلا در چنین ایماژی کنش مرگ شباهت با درو داشته و ابزارش چون داس آدمیان را که منشایی گیاهی برایشان تصور می‏شد، درو می‏کند. خود مفهوم زمان نیز در روایت های اسطوره ای مرتبط با گیاه، کشت ، درو و مرگ در پیش زمینه فکری چنین تصاویری نقش آفرین است. این ارتباط ها که بر بنیاد این همانی در ایماژ اسطوره‏ای شکل گرفته است، کم کم از طریق پندار جایگزین شد. با این همه، شکل آغازین خود را از دست نداد و مدام در اشکالی تازه تقلید و تکرار شد. پس اگر همین ابزار در دست زحل، نحس‏ترین سیاره در میان هفت سیاره تصویر می‏شود و فرهنگ ایرانی نیز آن را تکرار می‏کند، و با بسیاری از بازنمودهای رفتاری، خصایص انسانی و … در جهان صغیر مرتبط می‏شود، در واقع چیزی خارج از آن شکل آغازین نیست که به نوعی دیگر خود را باز می‏نماید. امروزه ما دیگر زحل را به عنوان مفهومی انتزاعی درک می کنیم، نه به صورت ایماژ عینی اسطوره‏ای. این ارتباط حتی در ریشه شناسی این واژه برجا مانده است و ساتورن («Saturn) را یا از اسم satus «بذر، تخم» یا از مصدر satio «کاشتن» می‌دانند و او را از ایزدان کشاورزی به شمار می‌آورند و جشن saturnalien یعنی جشن برداشت محصول در روم را با آن مرتبط می‌دانند. اما ریشه شناسی دیگری این نام را برخی با *Sātu-s و یونانی siti-s «دور شدن، محو شدن» نیز مربوط می‌کنند، همین ریشه شناسی اخیر با ریشه زحل یعنی ز ح ل به معنی «دورکردن» هم پیوند دارد، زیرا زحل در آسمان هفتم و بسیار دور قرار گرفته است. اما زحل در لغت به معنی «عقب افتادن، در راه پس ماندن و درنگ کردن » هم هست و در آرامی ریشه‌ی ز ح ل به معنی «درخشیدن» نیز هست. همین معنی است که در القاب زحل به صورت «الثاقب»، قس.«شهاب الثاقب» هم باقی مانده است. کیوان در فارسی هم ریشه‏ی بابلی دارد،ka-a-a- nu، و با لقب لقب nabǔ «درخشنده» با معانی زحل پیوند می‏یابد. دلیل این صفت را درخشنده بودن این سیاره دور می‏دانند. ازسویی در هند ساتورن با صفت‏های ءsita- «تیره» و Kāla- «کبود» و Nīlavasas- «آن که در پوشش آبی تیره است» خوانده می‏شود. پس اگر در فارسی کیوان/زحل در استعارت هندوی سپهر چرخ‏گردان، هندوی پیر، هندوی گنبد‏گردان، هندوی باریک‏بین، خوانده شود، همگی در شناخت چنین نظامی از ایماژهای اسطوره ای قابل درک و شناسایی است. حال اگر در انطباق جهان صغیر و کبیر، منابع نجومی و طبی ما صفات و جایگاه‏ها و مشاغل و رویدادهای گوناگونی را چون مالیخولیا، سیاهی، کشاورزی، مرگ، گورکنی، دوری، غریبی و یتیمی … با آن مربوط می‏کند، چندان عجیب نیست. درک این جهان بینی و بازنمود آن در تصاویر برای نمونه کاری است که پانوفسکی در کتاب ساتورن و مالیخولیا کرده است. بنابرین برای شناخت درست فرهنگ نمی توانیم چنین روندی را نادیده بگیریم و به هزاران سال معرفت اسطوره‏ای خودمان بی‏توجه باشیم. در نظر گرفتن چنین روندی از مفاهیم و بازنمود آن در تصاویر چیزی است که در آیکونولوژی واربورگ و پانوفسکی مطرح است. پس روشن است که اسطوره‏ها از این جهت اهمیت زیادی در مطالعات فرهنگ می‏یابند. اسطوره‏ها نه تنها نمادین‏اند، بلکه توضیح نمادها هم هستند. در واقع، آنها نمادهای روایت‏دار یا داستان‏داری هستند که روند تحول ایماژ آغازین به مفاهیم عقلانی را به ما می‏نمایانند.

در آغاز اشاره کردید که نقدهایی هم به این روش شده است، این نقدها را چگونه ارزیابی می‏کنید؟

نخست اشاره کنم که به رغم گسترش روش آیکونولوژی در تاریخ هنر معاصر، همه‏ی پژوهش‏هایی که ادعای کاربست آن را دارند، در رویکرد و روش انطباق کامل با روش واربورگ-پانوفسکی ندارند. گفتیم که واربورگ برای پژوهش خود کتابخانه‏ای تاسیس کرده بود. در این کتابخانه زمینه انتشار آثاری از پژوهندگان حوزه‏های گوناگونی چون فیلولوژی (فقه‏الغه)، شرق‏شناسی، تاریخ و فلسفه با عنوان «گفتارهای کتابخانه‏ی واربورگ» فراهم آمد. در آستانه‏ی جنگ جهانی دوم واربورگ مانند بسیاری اندیشمندان دیگر آلمانی ناگزیر به مهاجرت شد. در پی آن «کتابخانه‏ی واربورگ» نیز به لندن انتقال یافت؛ مهاجرتی ناگزیر و تلخ که به هر حال سهمی نیز در گسترش ایده‏ها و روش‏های این گروه از پژوهندگان هنر در جهان ایفا کرد. برای نمونه، اروین پانوفسکی و ادگار ویند (Edgar Wind) به آمریکا، فریتس ساکسل (Fritz Saxl) و گرترود بینگ (Gertrud Bing) در کتابخانه واربورگ در لندن مستقر شدند. همین گسترش ایده و روش‏های آنان سبب شده است که آن چه امروز تحت نام روش آیکونولوژی یا آیکونوگرافی توسط پژوهشگران به کار گرفته می‏شود، با هم بسیار متفاوت باشد. یکی از افرادی که از آغاز به روش واربورگ توجه نشان داد و در نامه‏هایش به او نقدی بر روش آیکونوگرافی دارد، مورخ هلندی هوخه ورف (Hoogewerff) است. او در نامه‏ای به محدود بودن روش آیکونوگرافی در توصیفی بودنش اشاره دارد و در آنجا پیشنهاد اصطلاح آیکونولوژی را مطرح می‏کند. روشی که باید به معانی نمادین، الهیاتی و عرفانی … به رغم ناملموس بودنشان توجه کند . او حتی اشاره می‏کند که باید توجه داشت که چه اشکال معنایی معین اجتماعی یا شیوه‏های مشخصی برای بیان در دوره‏های گوناگون به کار رفته است. به گمان او در این راستا، نباید به استدلال‏های کیفیت یا نبوغ هنری توجه داشت و اهم توجه باید به اجزاء تصاویر و تاریخ آنها باشد. او اصطلاح آیکونوگرافی وآیکونولوژی را به ترتیب برابر با جغرافیا (Geographie) و زمین شناسی (Geologie) می‏داند. در جغرافیا توصیف دقیق سطح زمین مطرح است و در زمین شناسی پژوهش در بنیاد درونی و خاستگاه و ترکیبات موادی که از آنها زمین شکل گرفته است. نکته مهم در نگرش واربورگ، هوخه ورف و پانوفسکی توجه به دیگر رشته‏ها در پیوند با تاریخ هنر است. شاید حتی بتوان مسئله را به صورت عکس هم بیان کرد، یعنی دیگر رشته‏ها هم باید آیکونولوژی را در حوزه خود به کار گیرند. باری، از ۱۹۵۲ به این سو نقدهایی به این روش شده است. برخی نقدها برای نمونه، اوتو پشت (Otto Pنcht) نتیجه‏ی این روش را فروکاستن آثار تجسمی می‏داند. او بر این باور است که آیکونولوژی به ما می‏گوید، این آثار آنچه که در فضاهای دیگری محظوظ شده، صرفا مجسم می‏کنند.

کریتون ژیلبرت (Creighton Gilbert) کوشید تمایزی را که توسط واربورگ و پانوفسکی در مورد تصاویرآیکونولوژیک و غیرآیکونولوژیک مطرح بود، بردارد و به نظر او هر تصویر نشانه‏ی فرهنگی شرایطی است و بنابرین برای هر تصویری می‏توان تفسیر آیکون‏شناسی ارائه داد. اریک فورسمان (Erik Forssman) هم معتقد بود در روش آیکونولوژی به ویژگی‏های اندام، اندازه و سرگذشت آثار توجه‏ای نمی‏شود. او بر بنیاد مدل سه‏گانه‏ی پانوفسکی الگویی پیشنهاد کرد و سومین مرحله‏ی فرمول‏بندی پانوفسکی را به معنای ماهیتی تغییر داد. این که آیا این پیشنهاد برای روشی تاریخی چون آیکونولوژی می‏تواند تاثیر و تاثری داشته باشد، هنوز پاسخی ندارد. اما یکی از نقدهای نسبتا مشهور به این روش نقد ماکس ایمدال (Max Imdahl) است. او در کتاب خود با نام Giotto-Arenafresken و عنوان فرعی آیکونوگرافی، آیکونولوژی و آیکونیک به سال ۱۹۸۰، با نقد مدل پانوفسکی معتقد است نمی توان از این طریق کیفیت‏های موجود یک تصویر را به دست آورد و به همین دلیل اصطلاح آیکونیک را به کار برد. ایمدال هم چون فورسمان تجربه‏ی زیباشناختی را درباره اثر مطرح می‏کند. او از فورسمان هم جلوتر می‏رود و از شناخت نظم و معنای برتر آثار سخن می‏راند. برای همین روش آیکونیک خود را بالاتر از مرحله آیکونولوژی می‏بیند. او معتقد است که روش آیکونیک می‏تواند تصویر را به پدیده‏ای بدل سازد که از طریق دیدن و صورت‏های دیداری، خود را انتقال می‏دهد. وقتی پژوهش ایمدال را می‏خوانیم متوجه می‏شویم که برای او هم تجربه‏ی معنایی در اثر هنری مطرح است. او معتقد است آیکونوگرافی و آیکونولوژی بخشی از واقعیت آثار هنری را نمایان می سازند و روش آیکونیک را غیر تاریخی می‏داند. درست در همین غیرتاریخی بودن از واربورگ و پانوفسکی جدا می‏شود. و به همین دلیل اگر به دنبال ویژگی‏های غیرتاریخی یک اثر باشیم، آن وقت کجای این روش در حوزه‏ی تاریخ هنر قرار می‏گیرد؟ این گونه نقدها اساسا در مورد این روش بی معنی است و می‏تواند به عنوان روش‏های دیگر به منظور شناخت دیگر جنبه‏های آثار هنری مطرح گردند. هیچ یک از آنها نقد مشخصی بر خود روش مطرح نمی‏کنند، بلکه معرف جنبه‏های دیگری از روش‏شناسی هستند که می توانند مجزا و مستقل به کار گرفته شوند. اگر هم این روش در مورد آثار هنری به ما بگوید، چیزی که به نمایش درمی‏آید، در دیگر فضاهای فکری-فرهنگی وجود دارند یا محظوظ شده اند، در واقع، حقیقتی را عیان کرده است، نه این که کذبی را به آنها منسوب کند. در اینجا باید خاطر نشان کنم، بحث من بر سر روش پانوفسکی و واربورگ است و نه درباره کاربرد عام آیکونوگرافی یا آیکونولوژی در بسیاری از پژوهش‏ها. آن چه که در روش کار آنان مطرح است، همانطور که اشاره شد، میان‏رشته‏ای بودن این روش است. درست به همین دلیل کار را دشوار می‏کند. شاید حتی شمار کسانی که امروز بتوانند آن را به کار برند، به دلایل بسیار، که یکی هم تغییرات و تحولات آموزشی در مطالعات تاریخی و فرهنگی است، بسیار کم باشد. اما اگرچه کاربرد آن دشوار است، باز از اعتبار و ارزش آن نمی کاهد. در ایران هم بهتر است پیش از متاثر شدن از این گونه نقدها که خود تاکنون ارزشی در مطالعات غربی نیافته اند، تحقیقات واربورگ-پانوفسکی را جدی بگیریم و به درستی بشناسیم.

نسخه اول این گفتگو در مجله چیدمان شماره ۱۴ ، ۱۳۹۵، به چاپ رسیده است.

خانم دکتر بهار مختاریان مدیر علمی و مشاور انسان شناسی و فرهنگ در حوزه اسطوره شناسی و ادبیات کلاسیک هستند