پیر بوردیو: قواعد هنر

مینا طلایی[۱]

پیر بوردیو، نظریه‌پرداز اجتماعی فرانسوی، به سال ۱۹۹۲ کتاب Les Règles de l’Art را که بعد‌ها با عنوان قواعد هنر (The Rules of Art) [به انگلیسی] ترجمه شد، به نگارش درآورد. ماحصل فعالیت‌های بوردیو اکنون توجه بسیاری را در طیفی از شاخه‌های علوم اجتماعی و مطالعات فرهنگی به خود معطوف می‌نماید. توجه مذکور را می‌توان به‌مثابۀ حاصل جمع فعالیت چهل ساله وی به عنوان یک پژوهشگر، پس از نخستین آثار منتشر شده‌اش در دهه ۱۹۵۰ دانست. چنین به نظر می‌رسد که درگذشت وی در سال ۲۰۰۲ از اشتیاق پژوهشگران و محققان رشته‌های آکادمیک گوناگون برای درک و کاربست افکار بوردیو در آثارشان نکاسته است. آشکارا مفهومی دال بر این وجود دارد که بررسی موضوعات گوناگون از منظر بوردیویی دریافت‌هایی را ارائه می‌دهد که از راه رویکردهای متعارف قابل حصول نیستند. حوزه‌هایی چون زبان، مطالعات رسانه‌ها، ورزش، مُد، شعر، نقاشی و ادبیات، همچون فرهنگ و هنر، همگی (مستقیم و غیر مستقیم) آرای بوردیو را در توسعه و تبیین شماری از رشته‌هایی که در آن هنگام از راه شیوه‌های تثبیت شده به خوبی ارائه نشده بودند، به کار بسته‌اند. قواعد هنر کمی دیر هنگام در حرفه کاری بوردیو، که در بخش عمده آن به بهترین وجه به عنوان یک جامعه‌شناس در عرصه بین الملل شناخته شده بود، چاپ شد. موضوعات اصلی مطالعه وی بر الجزیره متمرکز بودند، جایی که در دهه ۱۹۵۰ دوران خدمت نظامی و تحصیلات خود را گذراند. در واقع احتمالاً وی هنوز هم به عنوان یک جامعه‌شناس آموزش، بیشترین شهرت را دارد و چهره‌ای تاثیرگذار در رنسانس این شاخه از اوایل دهه ۱۹۷۰ بود. آثاری از جمله وارثان (۱۹۶۴) و بازتولید (۱۹۷۰) رویکردی کاملاً بدیع را در شاخه‌ها و ماحصل تعلیم و آموزش معاصر به افرادی که آن را گذراندند، عرضه نمودند. این مجلدات با سایر آثار شاخص در دنیای آکادمیک بوردیو (مانند ”انسان دانشگاهی“ (۱۹۸۴) Homo Academicus) و مکتب آموزش نخبه در فرانسه (”اشرافیت دولتی“ (۱۹۸۹)La Noblesse d’Etat) به نقطه اوج خود می‌رسد. بوردیو بر حسب تصادف حیطه آموزش را برای مطالعات خود انتخاب نکرد. در فضای بازسازی پس از جنگ جهانی دوم، آموزش به عنوان ابزار اصلی ساخت دنیای جدید انگاشته می‌شد، و این مطلب از بسیاری جهات نیز اثبات گردید. در این آثار، بوردیو نوعی از انسان‌شناسی اجتماعی را برای ترسیم نظام آموزش فرانسوی ارائه می‌دهد و طیفی از اطلاعات مردم‌شناسی و آمار را برای تبیین زیر ساخت‌های مولد آن به کار می‌برد. به هر روی، تعلیم و تربیت خالی از محتوا نیست و شاهدیم که بوردیو از نخستین آثار خود بویژه به فرهنگ علاقمند می‌شود. در سال ۱۹۶۵ ”هنر متوسط“ (Un Art Moyen) را منتشر می‌کند که به بررسی عکاسی و فعالیت عکاسانه در جامعه اختصاص دارد؛ و سپس عشق به هنر (L’Amour de l’Art) را در سال ۱۹۶۶ چاپ می‌نماید که به عادات بازدید از گالری و موزه در میان فرانسویان می‌پردازد (کتاب در سال ۱۹۶۹ تصحیح و بسط داده شد). اثر آخر به میزان قابل توجهی ناشی از مطالعات وی در حوزه آموزش، به‌ویژه رویکرد فرهنگی دانشجویان – به عنوان مثال گرایشات آن‌ها در موسیقی، هنر و ادبیات – بود. در اینجا باید آموزش و فرهنگ را به‌مثابۀ دو روی یک سکه تلقی کرد. بخش فرهنگی پژوهش‌های وی در طی سال‌ها گسترش یافت و در ‌‌نهایت در انتشار کتاب ”تمایز“ (La Distinction) (1979) به اوج خود رسید. در این کتاب، بوردیو تحلیلی جامعه‌شناسانه از سلیقه و تلویحاً زیبا‌شناسی ارائه می‌دهد. این پژوهش نشان می‌دهد که مصرف و رویکرد فرهنگی را می‌بایست در زمینه‌های تفاوت‌های اجتماعی در ساختار طبقاتی دریافت کرد. این امر را می‌توان به طور خلاصه بدین معنا دانست که ما به طور فرهنگی، مطابق با گرایشاتی رفتار می‌کنیم که در اجتماع شکل گرفته‌اند و هر زمان در حوزه‌های گوناگون فرهنگ وارد می‌شویم، اعمال می‌شوند. این کتاب به سرعت در زمره پرفروش‌ترین مجلدات درآمد و به هر دو حوزه جامعه‌شناسی و مطالعات فرهنگی وارد شد و اکنون مکرراً در مباحث پیرامون فرهنگ به این کتاب به عنوان مرجع استناد می‌شود.

در سال‌های متعاقب انتشار ترجمه انگلیسی تمایز در سال ۱۹۸۴، اغلب چنین تصور می‌شد که بوردیو عمدتاً به حوزه‌های مرتبط با مصرف فرهنگی علاقمند است تا تولید آن. با این وجود می‌بینیم که بوردیو در سال ۱۹۶۸ ماهیت زیبا‌شناسی را مورد استفسار قرار می‌دهد (برای مثال «ساختار نظریه اجتماعی دریافت هنر»)، و سپس در ۱۹۸۷، به این مسئله پرداخت که چگونه افراد به آنچه انجام داده‌اند اقدام نموده‌اند. در این آثار بحث گسترده‌تری از عملکرد هنرمندانه را شاهدیم: ماهیت زیبایی‌شناسی، گروه‌های هنری، شکل‌گیری آوانگارد، تکنیک و نقش اجتماعی هنرمندان. قواعد هنر تا حد بسیار زیادی جمع‌بندی آرای وی در آثارش است. عناوین فصل نشانگر خط سیری است که بوردیو ما را بدان سو هدایت می‌کند: فلوبر، تحلیل فلوبر: خوانش آموزش احساسی، سه گفتار در این حوزه، ظهور ساختاری ثنوی، بازار اشیای نمادین، بنیان‌های علم آثار هنری، پرسش‌هایی درباره روش، منظر مولف – حوزه‌هایی کلی از زمینه‌های تولید فرهنگی، درک دریافت، آغاز تاریخی زیبا‌شناسی محض، آغاز اجتماعی دیدگاه، نظریه خوانش در عمل، وهم و واقعیت، در جهت کورپرتیسم ( Corporatism نظام اداره اشتراکی) جهانی. در واقع بوردیو ما را به سفری می‌برد که با بازدید از حوزه‌های ادبی در فرانسه نیمه دوم قرن نوزده آغاز می‌شود. هدف آن فلوبر، به‌مثابۀ نمونه‌ای از هنرمند ایده‌آل از نظر شیوه‌ای است که وی در محیط پیرامون خویش عمل کرد و چگونه این امر به آثار هنری که وی خلق نمود هویت بخشید. با این وجود، روشن است که بوردیو تنها به موضوع فلوبر به خودی خود علاقمند نیست، بلکه آنچه مورد فلوبر بطور کل درباره هنرمندان و فعالیت هنری ترسیم و تبیین می‌کند، برای وی دارای اهمیت است. بنابراین پیشنهادی در مورد شرح چگونگی فعالیت بازار هنری به ما عرضه می‌گردد – عنوان فرعی کتاب آغاز و ساختار حوزه ادبی است. این امر تبیین ابزارهای روش‌شناسانه و شکلی کلی از حوزه‌های هنری را شامل می‌شود. شرح مذکور با نمونه‌های فراوان از طیف وسیعی از عملکرد فرهنگی، از جمله ژورنالیسم، به تصویر کشیده شده است. آنچه به منصه ظهور می‌رسد، یک تحلیل زمینه از شیوه‌ای است که هنرمندان، نویسندگان، گردانندگان و صاحبان گالری‌ها، در آن مشترکاً به فعالیتی نمادین اشتغال دارند، که کلیت آن «هنر» را شکل می‌دهد. دولت – سیاستمداران، وزیران، موزه‌ها و گالری‌های ملی – هرگز دور از این حوزه نیست. بوردیو نشان می‌دهد که چگونه فعالیت انفرادی و مشترک آن‌ها را باید در قالب «قواعد»ی که بر آن‌ها حاکم است شناخت. آنچه باید به‌مثابۀ بخشی از این اشتغال دریابیم،‌‌ همان چیزی است که از عبارت «قواعد» درک می‌کنیم. از این رو، بسیار می‌توان در مورد نظریه فعالیتی سخن گفت که بر موضوع «هنر» و فلسفه‌ای که بر آن استوار است تحمیل می‌گردد. چنان‌که بوردیو استدلال می‌کند، رویکرد فلسفی اجتماعی به مطالعه هنر، حاکی از آن است که ما یک شیوه واحد را برای محقق و تحقیق به عنوان بخشی از آنچه «دعوت به جامعه‌شناسی واکنشی» می‌خواند، اعمال می‌کنیم. علی رغم این «نظریه تاریخ علم هنر» که بسیار پرداخته و استادانه است، بوردیو تفتیش تجربی خود را غیر از یک استثنا، چندان جلو‌تر از مطالعه فلوبر نمی‌برد: در سال ۲۰۰۰ او تمامی یک درس ده هفته‌ای در کالج فرانسه را به نقاش پیشا-امپرسیونیستی، ادوارد مانه اختصاص داد. این برنامه خود از مطالعه‌ای قدیمی‌تر منتج شده بود؛ با این وجود تا زمان مرگ بوردیو منتشر نشده باقی ماند. (Grenfell and Hardy. 2007: 1-3)

بوردیو شخصاً به عکاسی می‌پرداخت و تجربه هنری را به واقع تجربه‌ای فردی، شخصی، و ذاتاً متجسم می‌دانست. می‌توان اشتراکات مشخصی را میان دغدغه‌ها و آرای بوردیو و کانت مشاهده نمود. چنانچه دایره آرای کانت را در سه حوزه زیبایی، اخلاقیات و دانش بیان نمائیم، می‌توان با اندکی تطبیق زبان میان حوزه‌های کانت و زمینه‌های زیر چنین ارتباطی را بیان نمود:

– هنر و فرهنگ – زیبایی

– قدرت – اخلاقیات

– علم، آموزش، تکنولوژی – دانش

از اشتراک میان زمینه‌های مطرح شده توسط کانت و بوردیو سخن رفت؛ با این وجود در حالی که کانت بخش‌های مذکور را مبرهن و متعالی می‌بیند؛ برای بوردیو این قلمرو‌ها (حوزه‌ها)ی متمایز، از تحلیل داده‌های تجربی برخاسته‌اند که در تجربه انسان و فعالیت هر روزه مردم ریشه دارند. برای بوردیو مکانیزم و رویکردی اجتماعی متضمن «پاسخ زیبا‌شناسی» است که بر پایه تمایز و ارجحیت استوار است و به نوبه خود باید از نظر مفهوم، از طریق وضعیتی فلسفی توجیه شود که خود از‌‌ همان جابجایی ساختاری اجتماعی در توسعه جامعه امروز حاصل می‌شود. مسئله درک نادرست این مطلب، تراژدی معاصر هنر و زیبایی‌شناسی است.

می‌توان تا آنجا پیش رفت که تعریف جایگزینی را در دیدگاه بوردیو مطرح نمود. در حقیقت این مسئله، درونی سازی معرفت‌شناسی شخص بوردیو و «ابزارهای تفکر» متعاقب آن را تشدید نمود. جایگاه «واکنشی» که پیشنهاد شد، در واقع «هنر اجتماعی» است – به دیگر سخن، هنر که بازتاب نیرو‌ها و قوای اجتماعی-اقتصادی در ابعادی گسترده است – قابل جای‌گزینی بوسیله یک «هنر عینی»‌تر است – هنری که نسبت به نیرو‌ها و عوامل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی که در تولید آن پویا هستند و نقش دارند آگاهی بیشتری دارد. بنابراین از تاکید و اهمیت هنر کاسته نمی‌شود، بلکه به درک کامل‌تر از آن منتهی می‌گردد. هنر به هر دو محصول مادی و اندیشه‌ای تبدیل می‌شود، و فعالیت اجتماعی در کنار روابط درونی پویای این دو قرار می‌گیرد. رابطه شخص بوردیو با هنر – هم از جهت شخصی و هم حرفه‌ای – آشکارا مبهم است، و چنان‌که در مورد بسیاری از ما مصداق دارد، نوعی تنش حل نشده میان موقعیت‌های هم سنگِ دو پرسش اساسی وجود دارد. از یک سو، ما می‌توانیم هنر و پاسخ‌های زیبا‌شناختی را به‌مثابۀ چیزی در حد «برساخت‌های اجتماعی»، تولیدات، نوعی توافق میان آنچه هستیم و بازار مصرف فرهنگی مشاهده و تلقی کنیم. از سوی دیگر، می‌توانیم در آن‌ها قابلیتی حقیقی برای توسعه و تغییر را نه تنها در شخصیت‌های انفرادی، بلکه در جامعه بطور کلی دریابیم. در پی معنا، پاسخ به هر دو پرسش بطرزی مداوم به تعویق می‌افتد. اگر در جستجوی پاسخ زیبا‌شناسانه «معتبر»ی باشیم، بهتر است آن را در جهان اجتماعی نجوییم. نمی‌توان کیفیت یک پاسخ زیبا‌شناسانه شخصی را از راه جلوه‌های بروز آن در فضای اجتماعی، یا به بیان دیگر، بواسطه پیامدهای اقتصادی، سیاسی و اجتماعی آن برای هنرمند یا مخاطب قضاوت کرد. اگر در مقابل، به چرایی تولید آنچه هنرمندان خلق می‌کنند، یا این امر که چرا برخی از آثار هنری مطلوب‌تر از سایر نمونه‌ها دیده می‌شوند علاقمند باشیم، دریافت ما نیز می‌تواند بواسطه تحلیل فضای اجتماعی زمینه و زمانی مشخص گسترش یابد. البته این فضای اجتماعی به نحو فزاینده‌ای در جهانی که پست مدرنیستی خوانده می‌شود پیچیده می‌گردد. در دنیای اینترنت، واقعیت‌های مجازی و آموختن الکترونیکی، «حوزه‌های مجازی» نیز وجود دارند که در آن‌ها محرک‌ها و پاسخ‌ها زودگذرند. پاسخ زیبا‌شناسانه در این قلمرو می‌تواند تقریباً فوراً از میان برود؛ تنها دعاوی معدودی ممکن است برای تخصیص و مشروعیت پایدار باقی ماند. منطق عملکرد در اینجا چیزی غیر تمایز هنری است. تجربه انسان و محصول هنر، هر دو «دیجیتالی» شده‌اند؛ آنچه حائز ارزش است بیش از آنکه خود شیء باشد حق مالکیت است؛ آنچه تجربه می‌شود بیش از آنکه عمومی باشد انفرادی و خصوصی است. حوزه رسانه‌ها نیز، به عنوان بخشی از این واقعیت جدید، موقعیت و نقشی را اختیار کرده است که جایگاه سنتی آن را به حوزه وسیع تری از ارتباطات ارتقاء می‌دهد. قدرت ژورنالیست‌ها برای کنترل «آنچه هنر است» افزایش یافته، لیکن در حوزه‌ای که آن‌ها خود به نحوی فزاینده تحت تاثیر بازارهای رسانه‌ها قرار می‌گیرند، ژورنالیست‌ها هم بدل به خط مقدم عمومی دولت و کسب و کار چند ملیتی می‌شوند. آنچه از این امر حاصل شده، تجاری شدن هنر است. مسئله شناخت نادرست از این مشخصه‌ها از نظر بوردیو در تهدیدی جدی برای نقش هنر (هم تولید و هم مصرف آن) منجر به چالش و خلق دیدگاه‌های جایگزین درباره جهان می‌شود. به عبارتی می‌توان نتیجه گرفت که آنچه ضرورت دارد، «آموزش» درباره کج پنداری‌هایی از این دست است. بدین ترتیب آموزش نقشی ضروری در تولید هنر داشته و اهمیت خود را حفظ می‌کند. (Grenfell and Hardy. 2007: 196-197)

توضیح: متنی‌که خواندید ترجمه و تلخیصی از مقاله زیر است:

 Grenfell, Michael and Cheryl Hardy. 2007. Art Rules: Pierre Bourdieu and the Visual Arts. Berg Ltd.

[۱]  کارشناس ارشد پژوهش هنر؛ دانشگاه هنر