کارگردان: هنکل فون دونرسمارک (Florian Henckel von Donnersmarck)، محصول: ۲۰۱۸ آلمان
تبلیغات هیچ کاری با حقیقت ندارد. ما با خدمت برای پیروزی آلمان است که به حقیقت خدمت می‌کنیم. –جوزف گوبلز
نوشته‌های مرتبط
ما تنها یک دوست و متحد ایدئولوژیک داریم: آلمان -جوزف استالین
هرگز روی برنگردان، (در آلمانی نوشته‌‌هایی بی نویسنده، Werk Ohne Autor) حکایت جان‌فرسای زاده‌شدنِ عشق و سفر مشقت‌بارش، از میان دو سنگ آسیاب است. نخست، دیکتاتوری و مشت آهنین کمونیزم در برلین شرقی، و دوم، نازیسمی که شوربختانه روز-به-روز در غرب قوی‌تر می‌شد و همچون همۀ ایدئولوژی‌های پوپولیستی از حمایت مردمی نیز برخوردار بود. دونرزمارک، سال‌ها پیش در ۲۰۰۶، نیز فضای هنری خفقان‌آور برلین شرقی را با هنرنماییِ سباستین کُخ در نقش نمایشنامه‌نویسی که نهال لرزان هنر را با احتیاط در زمین مسموم دیکتاتوری محافظت می‌کند به تصویر کشیده است.
تا جایی که به سرنوشت هنر و زندگی شکننده‌اش زیر یوغ لنینیزم‌استالینیزمِ شوروی سابق برمی‌گردد، در خلال دهۀ ۱۹۲۰ و اوایل دهۀ ۱۹۳۰، جناح استالینیست در حزب کمونیست با اجرای یک ”انقلاب فرهنگی“؛ انقلابی که در قالب آن، حزب، کنترل سفت-و- سختی بر امورات فرهنگی از جمله آثار هنری اعمال خواهد داشت؛ تصمیم گرفت تا هنر و سینما را سازماندهی مجدد کند. این سانسور بعدها، به‌ویژه در اقمار اتحاد جماهیر شوروی در اروپای شرقی با شدت بیشتری اِعمال می‌شد. در ۱۹۳۰، در راستای اجرای برنامه‌ریزی متمرکز در سینما، بنیاد اداری جدیدی با نام سویوزکینو Soyuzkino تاسیس شد و تمامی استودیوهای مستقل و شبکه‌های توزیعی که تاکنون در قالب بازار NEP عمل کرده و بالیده بودند ملزم شدند تا فعالیت‌های خودشان را با این آژانس برنامه‌ریزی هماهنگ نمایند. پیش بردن فیلمنامه در این سیستم به فرایندی طولانی و شکنجه‌آور بدل شد. صنعتی که قادر بود تا پایان دوره سیاست NEP ، سالیانه تا ۱۰۰ فیلم بلند سینمایی تولید کند؛ با آغاز سال ۱۹۳۲ تولیدش به هفتاد فیلم و تا سال ۱۹۳۴ به ۵۵ فیلم نزول پیدا کرد. در سالهای باقیمانده از دوران حکمرانی استالین، تولید فیلم هرگز به همین رقم‌ها نیز دست پیدا ننمود. تحت چنین کنترل بروکراتیکی، کارگردانانِ کهنه‌کار با نزول چشم‌گیری در حرفۀ خویش روبه‌رو شدند. دستگاه سانسور، بسیاری از هنرمندان شورویِ سابق از آیزنشتاد، ورتوف، الکساندر نوسکی، و پودوفکین، تا تارکوفسکی را در منگنه قرار داد. با رسیدن اتحاد جماهیر شوروی به عصر صدا، و برنامه‌ریزی متمرکز در اوایل دهۀ ۱۹۳۰، دستور داده شد تا از یک سبک فیلم‌سازی یکسان تبعیت شود؛ سبکی که اصطلاحا رئالیسم سوسیالیستی نام گرفت. در ۱۹۳۲، رهبری حزب، جامعۀ ادبی را مکلف نمود تا از خط‌مشی‌های آوانگاردِ دهۀ ۱۹۲۰ پرهیز نموده و رئالیسم سوسیالیستی را پذیرا گردد. سبکی ادبی که در عمل به رئالیسم قرن نوزدهم فرانسه- مثلا رمآن‌های بالزاک و انتقاداتی که از بورژوازی می‌کرد- بسیار نزدیک بود. سبکی از فیلم‌سازی که برای عامۀ مخاطبین، خوانا legible باشد؛ تا بدین ترتیب از دودستگی میان سینمای غالب و آوانگارد که در دهۀ ۱۹۲۰ وجود داشت پرهیز شود. و درست همین یوغ ایدئولوژی بر گردۀ هنر است که کرت Kurt و همسرش را وادار به مهاجرت به غرب می‌کند. او نمی‌خواهد، واسلیف دیگری، این‌بار در عرصۀ نقاشی باشد و چاپایف دیگری خلق کند. تصویرگرِ آن‌ها که قهرمانانه برای آرمانی انقلابی مبارزه می‌کردند.
ازآن‌سو، اپیزود درخشان و گشایندۀ فیلم، در نهایت ایجاز و سرراستی به سنگ آسیاب دوم اشاره دارد، و این سنگ یا صخره، خود از دو بخش مجزا یا دو چرخ‌دنده تشکیل شده: اولی، خلق مفاهیم تازه با به‌خدمت‌گیری زبان جهت خلق دنیای هاویه‌گونی که نازی‌ها در طلب آن بودند. مفاهیمی همچون gleichgeschaltet به معنای کنترل حزبی یکپارچه، جهان‌بینیِ بی‌مثال یا بی‌همتا یا Weltanschauung، lebensraum یا فضای حیاتی. و نیز آنچه که سران نازی در جلسه‌ای که در فیلم به تصویر کشیده شده از آن سخن می‌گویند: aufartung یا خالص‌سازی نژادی، که در ارتباط با مفهوم دیگری، تحت عنوان گندزدایی سیاسی political decontamination است. قبضۀ زبان توسط رژیم‌های عوام‌فریب و دیکتاتور برای تحقق اهداف شوم مورد نظر بی‌آنکه با مخالفت جدی از سوی مردم روبه‌رو شوند از جمله ترفندهایی است که از سوی بسیاری روشن‌فکران مورد اشاره قرار گرفته است آنجا که مثلا، اخراج فله‌ای نیروی کار، را تحت عنوان تعدیل نیرو مطرح می‌کنند تا نه سیخ بسوزد نه کباب و سیاست‌مدار و حاکم بتواند از زیر تیغ تیز انتقاد اتحادیه‌های کارگری فرار کند.
بدین ترتیب، و پس از ۱۹۳۲، هیتلر که از از همان آغاز کار، تصمیم داشت تا با آیین جدیدش حتی زیر پای مسیحیت را هم خالی کند، تحت تشکیلاتِ NSDAP -حزب ناسیونال سوسیالیست کارگران آلمان معروف به حزب نازی-آن نوعی از لیبرال دموکراسی که از ابتدای قرن بیستم در اغلب کشورهای اروپایی، رشد یافته بود را رد کرد. اعضای حزب به جدّ باور داشتند که تنها راه نجات از ”انحطاط“ ذاتی جمهوری وایمار، دولت مردمی یا Volkischer Staat است که تنها از طریق انقلاب ناسیونال سوسیالیست ظهور خواهد نمود.
به موازات آنکه انقلاب نازی به منظور ایجاد یک آگاهی نوین و استعلاء بخشیدن به ساختارهای سیاسی، به پیش می‌رفت؛ هنرمندان نیز بایستی نقشی انقلابی ایفاء می‌کردند. هیتلر در اوج قدرت خویش، به‌صورتی موجز، مراد خویش از فرهنگ و نقش هنرمندان را در نطقی که به مناسبت گشایش خانۀ هنرمندان در مونیخ به سال ۱۹۳۷ ایراد شد؛ بیان داشت:
«طی سالیانی که بنای رایش نوین را پی میریختم؛ به وظایفی که جهت پالایش فرهنگی زندگی مردم در انتظار ماست خیلی فکر کردم؛ باید هم رنسانسی فرهنگی به راه بیاندازیم و هم رفرمی سیاسی و اقتصادی…همآغوش با سیاست، در زندگی هنری نیز برآنیم تا رُفت و روبی اساسی داشته باشیم».
گوبلز در مورد آینده هنر آلمان با پیشوای خویش هم نظر بود. وزیر تبلیغات در یکی از اولین نطق‌هایش بیان می‌دارد که:
«هنر مدرن آلمان، برنامه حزبی را دراماتیزه نمیکند بلکه به تکانشهای معنویِ عظیمِ درون ما شکلی شاعرانه و هنرمندانه می‌دهد…رنسانسِ سیاسی قطعا باید بنیآن‌های فرهنگی و معنوی داشته باشد. بدین جهت است که خلق زیربنایی برای زندگی هنری آلمان واجب است».
بدین ترتیب، تمامیِ آن میراث روشن‌گرآن‌های که در غروب تمناهای ددمنشانۀ انسان غربی، در فاصلۀ فرونشستنِ لهیب دو جنگ جهانی به یاری هنر و انسان مدرن آمده بود تا پس از خستگیِ جنگ او را به آرامش برساند، حال در دم-و-دستگاه فرهنگی نازی، چیزی جز لاطائلات پوسیده فاسد و گمراه‌کننده degenerative نبود و نمی‌نمود. در گشایش فیلم، به تابلوهای پشت سر افسر نازی نگاه کنید؛ آثار ماندگار و شاهکارهایی از فرانسیس بیکن، پیکاسو، کاندینسکی و چاگال همو که عمق هجران قوم یهود را با دستان و تخیل بی‌مانند خویش به تصویر کشیده و اگر به تصاویر او با پس‌زمینۀ موسیقیِ ییدیش، نگاه کنید، غم غربت تا عمق استخوآن‌هایتان نفوذ می‌کند. به تابلوی برج اسب‌های آبی اثری از نقاش اکسپرسیونیست آلمانی فرانتس مارک نگاه کنید که کسی گفته؛ تمامی اشکال و رنگ‌های طبیعی را به‌هم ریخته تا به ادراکی از حقیقت درونی چیزها دست یابد. جهانی لایتناهی از امپرسیون‌های چاگال تا بیانگری‌های مارک؛ کشتن حقیقت در مسلخی که نازیسم به نام حقیقت برپا کرده بود. هیتلر عقیده داشت که یکی از عملکردهای کلیدی تبلیغات این است که موضوعاتی مشخص را درون حوزۀ بینش توده ها وارد نماید. به این معنا که جمعیت باید به‌سوی ”اطلاعاتی خاص“ هدایت شوند. هیچ جای شکی نیست که برای رسیدن به این هدف فیلم‌های تحت قیمومت دولت برای ارتقاء تِمهای مختلفِ مرتبط با بینش جهانی نازی و در ژانرهای متنوع درام و قصه پردازانه ساخته شدند؛ فیلم‌های حکومتی یا همان Staatsauftragsfilme.
چرخ‌دندۀ دیگری که دستگاه خون‌آشام نازی را به پیش می‌بُرد، همانی است که فوکو سیاست زیستی biopolitique نام نهاده و فیلسوف آفریقایی میشل اِمبِمبه، سیاست مرگ یا necropolitiques. آنجا که دیکتاتوری‌ها برای حیات و ممات بردگان و رعایای خویش برنامه و نقشه می‌ریزند که چگونه بزیند یا بمیرند. هزاران هزار کودک لهستانی تحت این سیاست پاکسازی نژادی و فضای حیاتی، از لهستان و از دیگر کشورهای اروپایی از خانواده‌هاشان ربوده و به پرورش‌گاه‌هایی در آلمان نازی فرستاده شدند. هزاران هزار، اقلیت جنسی و معلول به اتاق‌های گاز، سیاستی که بعدها توسط استالین و وارثینش نیز تقلید و پی‌گیری شد.
آندره چیکاتیلو Andrei Chikatilo معروف به قصاب روستوف در فاصله سالهای ۱۹۷۸ تا ۱۹۹۰، اقدام به قتل حداقل ۵۲ زن و دختر جوان می‌کند.
در همان حالی‌که این مرد محترم، معلمی به‌ظاهر معمولی دست‌به‌کار قتل‌هاست پلیس اتحاد جماهیر شوروی متاثر از ایدئولوژیِ فرسوده و دُگم خودش، ضمن رد همکاری روانشناسان و کارشناسان FBI که یدی طولانی در شکار قاتلین سریالی دارند؛ در ایستگاه‌های قطار از طریق پلیس‌های نامحسوس و محسوس، دربه‌در پیِ مجرمین و خلافکاران سابقه‌دار، همجنس‌گراها و کولی‌هاست.
سیستم بوروکراتیکِ نامنعطف، خشک و پر از فساد اتحاد جماهیر شوروی راه را بر هرگونه تحقیق و پژوهش در این خصوص بسته و از ترس اینکه مبادا در فراز-و-نشیب جنگ سرد در برابر جبهه‌ی رقیب یعنی ایالات متحده کم بیاورد؛ همان پژوهش‌های نیم‌بند ارتش در خصوص قتل‌ها و مقتولین را در فضایی امنیتی و کج‌دارومریز پیش می‌برَد.
سرانجام از دپارتمآن‌های روانشناسی و روانشناسان با ترس‌ولرز استمداد طلبیده شده و الکساندر بوکانوفسکی که با تکنیک‌های هم‌قطاران آمریکاییش در اعتراف گرفتن از متهمین به شیوه‌های علمی آشناست؛ با بازگویی برخی از پژوهش‌ها و تحلیل‌های خویش از بیماری با نامی مستعار در سالیان دور که گویا همان چیکاتیلو بوده؛ رودرروی او که حال در بازداشت است؛ پرده از انحرافات جنسی مظنون برمی‌دارد. امروزه‌روز، نیز، آن‌ها که ادعای مبارزه با فاشیزم دارند؛ دیگربار به همین سیاست فاشیستی متوسل شده‌اند.
باری! آثاری بی‌نویسنده، تصویرگر رابطۀ عاشقآن‌های است که تلاش دارد از میان این دو سنگ آسیاب رهایی یابد. بازی سباستین کخ به مانند همیشه اعجاب‌انگیز است و تام شیلینگ نیز دست کمی از او ندارد. با آن نگاه غم‌زده و ابری، مدام در تقلاست تا میان دریافت و درک جوشش‌های هنری خویش از سویی، و خواسته‌های همسری که از تمایلات ایدئولوژیک پدر، ضربه‌های روانی و جسمی متعددی خورده، نوعی تعادل و توازن برقرار کند. توازنی که برهم‌خوردنش به نفع خیال‌ورزی‌های آزادانۀ برلین غربی، سبب فروپاشی دیوار شد.
زندگی کرت، چونان یک هنرمند، و یک شوهر، در فضای تاریک میان، کنجکاوی، تحقیر، بی‌اعتقادی و تعهد مدام نوسان می‌کند. او پس از آزمون‌هایی در آوان‌گاردیسم، سرانجام در قامت یک اصول‌گرا و مرد خانواده، به همان رنگ و بوم قدیمی باز‌می‌گردد تا ترومایی را که از سال‌ها پیش به دشواری حمل می‌کرده به تصویر کشد. در تصویری بزرگتر، فیلم، حکایت آسیب‌های روانی تحمیل‌شده بر تمامی انسآن‌ها در اثنای جنگ و حکومت دیکتاتورها نیز هست. ازجمله لحظات به‌یاد‌ماندنی فیلم، بی‌شک آن دو آرک‌شاتِ بی‌نظیر ابتدا و انتهای فیلم است که با بوق ممتد اتوبوس‌ها و آرشه‌های زیبا و سوزناک ویولن، همراهی می‌شود.
شاید این فیلم تلخ و عاشقانۀ ضدجنگ می‌خواهد به ما بگوید که، عشق گرچه می‌تواند همچون سوژۀ نقاشی‌های گرهارد ریشتر، محو شود؛ اما ریشه‌هایش همچنان پابرجاست تا قیام قیامت و ازجمله کارکردهای بی‌شمارش یکی هم این است که روزی‌روزگاری شاید دنیای جنگ و نظامی‌ها را همچون بمب‌افکن‌های تابلوی معروف ریشتر محو و نابود کند. فیلم؛ مبلغ و مبشرِ آن نوعی ویژه از اصول‌گراییِ ناب، زیبا، و آن تعهد عرفانی رمزآمیزی است که امروزه در بطن تمدنی نسبی‌گرا بیش از هر زمان دیگری بدان نیازمندیم: به اصولی همچون عشق، دین، تعهد، آزادی، اخلاق، نوع‌دوستی و صدالبته به هنر.
