انسان شناسی و فزهنگ
انسان شناسی، علمی ترین رشته علوم انسانی و انسانی ترین رشته در علوم است.

لورین هنزبری و رویا؛ همچون مویزی در آفتاب

«من در جنوب شیکاگو، – سیاه‌پوست و زن – به دنیا آمدم! در سال‌های رکود اقتصادی پس از جنگ جهانی اول، و سپس آغاز جنگ دیگری در دوران نوجوانی‌ام. زمانی که هنوز نوجوان بودم، نخستین بمب‌های اتمی در ناگاساکی و هیروشیما بر انسان‌ها فرود آمدند و تا بیست‌وسه‌سالگی‌ام، آمریکا و اتحاد جماهیر شوروی درگیر جنگ سرد و جنگ روانی بودند. من دوستان و اعضای خانواده‌ام را بر اثر سرطان، لینچ و جنگ از دست داده‌ا‌م!» (Nemiroff 1996, 41)

لورِین وی‌ویان هنزبری[۱] (۱۹۶۵–۱۹۳۰)، نویسنده و نمایشنامه‌نویس آفریقایی-آمریکایی، در ۱۹ می ۱۹۳۰ در شیکاگو، ایلینوی به دنیا آمد. او در طول زندگی کوتاه خود آثار ارزشمندی چون مویزی در آفتاب (۱۹۵۹)، شعاری آویزان از پشت پنجرۀ خانۀ سیدنی بروستین (۱۹۶۴)،  سفیدها (منتشرشده پس از مرگ – ۱۹۷۰)  و گل‌ها به چه کار می‌آیند؟ (منتشرشده پس از مرگ) را خلق کرد. علاوه بر این‌ها، یادداشت‌هایی ناتمام، فیلمنامه‌ها، نمایشنامه‌ها، چند خودنگاره و تعدادی مصاحبه از او به‌جا مانده است.

لورین در خانواده‌ای به دنیا آمد که از نظر مالی مرفه و از نظر سیاسی بسیار فعال بودند. پدرش، کارل آگوستوس هنزبری (۱۹۴۶–۱۸۹۵)، از حامیان سرسخت حقوق شهروندی آفریقایی-آمریکایی‌ها بود. در اقدامی جسورانه، کارل همراه با خانواده‌اش به محلۀ سفیدپوستان در وودلاون (Woodlawn) نقل مکان کردند. انجمن مالکان وودلاون با طرح شکایتی در دادگاه تلاش کردند خانوادۀ هنزبری را وادار به ترک ملکشان کنند، اما کارل پس از سه سال مبارزۀ قانونی، سرانجام در ۱۲ نوامبر ۱۹۴۰ در دادگاه پیروز شد و توافق‌نامه‌ای که مانع از سکونت افراد غیرسفیدپوست در آن منطقه بود لغو شد. (Perry 2018) با این حال، این پیروزی و سکونت در محلۀ سفیدپوستان واکنش‌های خشونت‌آمیزی به همراه داشت، از جمله پرتاب آجر به خانۀ هنزبری از پنجره؛ حادثه‌ای که بعدها الهام‌بخش نمایشنامۀ مویزی در آفتاب شد. لورین در کودکی و نوجوانی شاهد مبارزات سیاسی خانواده‌اش بود. تحصیل در مدارس سفیدپوستان و بهره‌مندی از وضعیت مناسب فرهنگی و مالی خانواده نیز به او این فرصت را داد تا دربارۀ نابرابری‌های نژادی و طبقاتی و مفهوم عدالت تأمل کند و روحیۀ مبارزه‌طلبی در او شکل بگیرد.

او در سال ۱۹۵۰ به نیویورک رفت و در روزنامۀ رادیکال سیاه‌پوستان به نام «آزادی»[۲]، به سردبیری پال رابسن (۱۹۷۶–۱۸۹۸) مشغول به کار شد. بین سال‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۵۳، چندین مقاله چون «نقش‌های تکراری سیاه‌پوستان در برنامه‌های تلویزیونی»، «حاکمان ساحل طلایی[۳] می‌روند: غنا به سوی آزادی» و «کیکویوهای کنیا: مردمی صلح‌جو در مبارزۀ قهرمانانه بر علیه بریتانیا» از او منتشر شد. (Carter 1990, 10) تجربه کار در نشریات مختلف، علاوه بر گسترش آگاهی سیاسی لورین، زمینه‌ساز فعالیت‌های سیاسی-اجتماعی دیگر و آشنایی با روشنفکران و هنرمندانی مانند ویلیام ادوارد برگهارت دو بویز (۱۹۶۳–۱۸۶۸)، لنگستون هیوز (۱۹۶۷–۱۹۰۱)، ریچارد رایت (۱۹۶۰–۱۹۰۸)، نینا سیمون (۲۰۰۳–۱۹۳۳) و جیمز بالدوین (۱۹۸۷–۱۹۲۴) شد. این افراد نقش مهمی در تشویق او به نویسندگی داشتند. (Perry 2018)

تعامل لورین با روشنفکران و تجربیات شخصی او از نژادپرستی و تبعیض، دیدگاه او به هنر و ادبیات را شکل دادند. او هنر و جامعه را جدایی‌ناپذیر می‌دانست و آثارش متعهد به بازنمایی حقیقت جامعه بودند. همین تعهد باعث شد که در دوران سرکوب مک‌کارتیسم، به دلیل فعالیت در نشریات رادیکال و انتقادات صریحش، در بیست‌سالگی تحت پیگرد اف‌بی‌آی قرار گیرد. (Perry 2018) نوشته‌های او بر موضوعاتی چون اعتراضات مدنی، حقوق کارگران، جنبش‌های آزادی‌خواهانه در آمریکا و آفریقا، و حمایت از اقلیت‌ها و گروه‌های به حاشیه رانده‌شده متمرکز بودند. در واقع، نگاه هنزبری به مسائل اجتماعی نه محدود به مرزهای جغرافیایی بود و نه در بند برجسته‌سازی نژادی خاص؛ بلکه بر اساس درکی عمیق از مفهوم انسان، آرزوهای مشترک و ضرورت همبستگی در مبارزه برای آزادی و عدالت استوار بود. او معتقد بود که مبارزه با نژادپرستی، تبعیض و نابرابری اجتماعی به یکدیگر وابسته‌اند و آزادی تنها از طریق مقابله با تمامی اشکال ظلم و ستم ممکن است. (Carter 1993) این نگاه انسان‌گرا و دغدغه‌مند در آثار او، به‌ویژه در نمایشنامۀ مویزی در آفتاب نمود یافت؛ این اثر نه‌تنها چالش‌های یک خانوادۀ آفریقایی-آمریکایی را بازنمایی می‌کند، بلکه آرزوها و رنج‌ها، آنِ همبستگی و مبارزۀ جمعی خانواده برای دستیابی به حقوق شهروندی را به شکلی واقع‌بینانه، انسانی و مشاهده‌گر به تصویر می‌کشد.

این نمایشنامه روایتگر داستان خانوادۀ یانگر (Younger) است؛ خانواده‌ای آفریقایی-آمریکایی از طبقۀ کارگر که در دهۀ ۱۹۵۰، در آپارتمانی کوچک در جنوب شیکاگو سکونت دارند. پس از مرگ بیگ والتر- پدر خانواده – مبلغ ۱۰ هزار دلار از بیمه به آنان تعلق می‌گیرد. هر یک از اعضای خانواده برای استفاده از این پول، رؤیاهایی متفاوت در سر دارند. مادر خانواده – لنا یانگر – آرزو دارد که خانه‌ای بزرگ‌تر در محله‌ای مناسب‌تر خریداری کند. والتر لی – پسر خانواده – به دنبال دستیابی به استقلال مالی‌ست و قصد دارد این مبلغ را در فروشگاه مشروبات الکلی سرمایه‌گذاری کند. بنیثا – دختر خانواده – رؤیای پزشک شدن دارد و در عین حال، در تلاش است هویت خود را به‌عنوان یک زن آفریقایی-آمریکایی در جامعه‌ای مملو از تبعیض و موانع، بازتعریف کند.

با شدت گرفتن تنش‌ها، والتر بخش قابل‌توجهی از این پول را در معامله‌ا‌ی پرریسک سرمایه‌گذاری می‌کند، اما فریب شریک تجاری‌اش را می‌خورد و سرمایۀ خود را از دست می‌دهد. با این حال، لنا یانگر (ماما) تصمیم می‌گیرد که بخش باقی‌مانده از پول را برای پیش‌پرداخت خرید خانه‌ای در محلۀ سفیدپوست‌نشین کلایبرن پارک (Clybourne Park) صرف کند. در نهایت، علی‌رغم تهدیدها و مخالفت‌های همسایگان سفیدپوست، خانواده پیشنهاد کارل لیندنر، نمایندۀ انجمن محلۀ جدید، مبنی بر منصرف کردن آنان از نقل مکان را رد کرده و به خانۀ جدیدشان در کلایبرن پارک نقل مکان می‌کنند.

نمایشنامۀ مویزی در آفتاب با استقبال گسترده‌ای از سوی تماشاگران و منتقدان روبه‌رو شد و توانست شمار زیادی از آفریقایی-آمریکایی‌ها را به سالن‌های تئاتر بکشاند. برای بسیاری از آن‌ها، این اثر نخستین تجربه‌ای بود که در آن احساس می‌کردند صدایشان در فضای تئاتر شنیده می‌شود. (Baldwin 1996) پیش از این، از حدود سال ۱۸۸۰ و به مدت حداقل پنجاه سال، رسانه‌های مختلف در جامعۀ آمریکا پر از تصاویر کلیشه‌ای از سیاه‌پوستان مانند پیکانینی‌ها[۴] (Pickaninny)، مامی‌ها (پرستاران سیاه‌پوست)، سامبوها (کلیشۀ مردان سیاه‌پوست ساده‌لوح، تنبل و مطیع) و شخصیت‌هایی همچون «عمو تام» بودند. این روایت‌های تحقیرآمیز سیاه‌پوستان را به‌عنوان افرادی عجیب‌وغریب، وحشی، زشت، نادان، عصبانی، گناهکار یا ساده‌لوح به تصویر می‌کشیدند. کلیشه‌هایی که نه‌تنها به هویت این افراد آسیب زده بود، بلکه به‌طور ناخودآگاه در ذهن جامعه نیز نهادینه شده بود. (Corbould 2009) در چنین شرایطی، لورین هنزبری تلاش کرد تا در نمایشنامۀ خود تصورات نادرست و غالبی را که توسط جامعۀ سفیدپوستان ساخته و ترویج شده بود، به چالش بکشد. این نمایشنامه به‌عنوان آیینه‌ای عمل کرد که آفریقایی-آمریکایی‌ها می‌توانستند از طریق آن جایگاه و نقش خود را در جامعه و تاریخشان بازشناسند زیرا این اثر به‌طور خاص بر بستر اجتماعی و وقایع تاریخی‌ای متکی بود که طی قرون، آفریقایی‌های به اجبار مهاجر از سر گذرانده بودند.

آنها در طی سالیان، به دلیل خشونت‌های استعماری، تجارت برده و بهره‌کشی اقتصادی از سرزمین‌های خود جابه‌جا و ناچار به زندگی در حاشیۀ جوامعی شدند که انسانیت و هویتشان را از آنان سلب کرده بودند. این ارزش‌زدایی (Devaluation) از نژاد سیاه‌پوستان باعث شد بسیاری از آنان با فرهنگ و میراث خود بیگانه شوند و حتی از آفریقایی بودن خود شرمگین باشند. (Corbould 2009) با این حال، در اوایل قرن بیستم این وضعیت تغییر کرد؛ آفریقایی-آمریکایی‌ها در هارلم تلاش کردند میراث و هویت فراموش‌شده‌شان را بازیابند. هارلم – پایتخت دیاسپورای سیاه‌پوستان –  به مرکزی فرهنگی و فکری تبدیل شد که روشنفکران آن با بازخوانی تاریخ، تصویری پرافتخار از آفریقا ارائه کردند. هدف از این بازخوانی، تقویت حس غرور در میان آفریقایی-آمریکایی‌ها و مقابله با روایت‌های نژادی کلیشه‌ای و تحقیرآمیز و دیدگاه‌های اروپامحور[۵] بود که نقش سیاه‌پوستان را در تاریخ تمدن نادیده می‌گرفت. این کوشش‌ها به بیداری فرهنگی و شکل‌گیری جنبش‌ها و در نهایت، رنسانس هارلم (Harlem Renaissance) منجر شد؛ دوره‌ای که در آن هنر، ادبیات، موسیقی و فرهنگ آفریقایی مورد توجه و احیا قرار گرفت. (Corbould 2009) البته جنبش‌های فرهنگی هارلم با اختلاف‌نظرهایی نیز همراه بودند. در این دوران، مباحثی پیرامون پان‌آفریقاییسم و ناسیونالیسم سیاه مطرح شد. آفریقایی-آمریکایی‌ها دربارۀ نوع رابطه با آفریقا توافق نظر نداشتند و این اختلاف‌ها منجر به شکل‌گیری تنش‌های ایدئولوژیک در هارلم شد. برخی، مانند مارکوس گاروی (۱۹۴۰–۱۸۸۷)، ایدۀ اتحاد سیاه‌پوستان در دیاسپورا را مطرح کردند. گاروی ایدۀ بازگشت به آفریقا – به‌عنوان سرزمین مادری –  را برای ایجاد ملتی متحد و بازیابی عزت و استقلال پیشنهاد داد. در مقابل، گروهی دیگر مانند ویلیام ادوارد برگهارت دو بویز (۱۹۶۳–۱۸۶۸) و اعضای NAACP (انجمن ملی پیشرفت رنگین‌پوستان)، بر دستیابی به حقوق مدنی و برابری در آمریکا تمرکز داشتند و خود را آفریقایی-آمریکایی می‌دانستند. (Corbould 2009) هرچند لورین هنزبری در اواخر دوران رنسانس هارلم به دنیا آمده بود، اما به شدت تحت تأثیر میراث و چهره‌های برجستۀ آن دوران مانند لنگستن هیوز و ویلیام ادوارد برگهارت دو بویز قرار داشت. (Perry 2018) و بدین ترتیب، تعارض آراء روشنفکران هارلم پس از چندین سال، در نمایشنامۀ مویزی در آفتاب بازتاب یافت. در این نمایشنامه، خانوادۀ یانگر تلاش می‌کنند تا در جامعۀ آمریکا به امنیت مالی نسبی دست یابند؛ اما بنیثا، بر خلاف خانواده‌اش، به میراث آفریقایی خود بیشتر از هویت شکنندۀ آمریکایی‌اش علاقه‌مند است و در پی یافتن هویت آفریقایی خود می‌کوشد. این تعارض نیازها منجر به تنش‌های دراماتیک می‌شود، اما نیاز فوری خانواده به دستیابی به ثبات اقتصادی و داشتن خانه و امنیت، بر جستجوی هویتی بنیثا سایه می‌اندازد. اولویت خانوادۀ یانگر یافتن جایگاه اجتماعی مناسب در جامعۀ آمریکاست.

هنزبری در این اثر تلاش کرد میان تردید نسبت به بازگشت به میراث آفریقایی و مواجهه با چالش‌های اجتماعی جامعۀ آمریکا ارتباط برقرار کند تا هر دو رویکرد حفظ و به شکلی متوازن تحقق یابند. او در مصاحبه‌ای با پاتریشیا مارکس عنوان کرد که دنیای غرب تنها بخشی از جهان است و نباید به‌عنوان نمایندۀ کل آن تلقی شود. او معتقد بود که روشنفکران و هنرمندان سیاه‌پوست باید ارزش‌ها و سنت‌های فرهنگی آفریقا را بازشناسند. با این حال، این شناخت نباید به معنای کنار گذاشتن دستاوردهای تمدن غرب باشد. به باور او، راه‌حل در ترکیب بهترین‌های هر دو فرهنگ نهفته بود؛ به‌گونه‌ای که از این سنتز فرهنگی (Cultural synthesis) تمدنی نوین و پیشرو خلق شود. (Hansberry 1961, March 30)

بازنگری هنزبری به رنسانس هارلم و ارجاع و یادآوری میراث آن در مویزی در آفتاب (۱۹۵۹)، چند دلیل داشت. یکی از دلایل کمرنگ شدن شور و هیجان هارلم از اواخر دهۀ ۱۹۳۰ و تغییرات اجتماعی و اقتصادی بود. در این دوران، علاقه به میراث آفریقایی در میان آفریقایی-آمریکایی‌ها کاهش یافت و تمرکزشان بیشتر بر مسائل معیشتی و برابری نژادی در آمریکا متمرکز شد. (Corbould 2009) همچنین حملۀ ایتالیا به اتیوپی در سال ۱۹۳۵، که یکی از آخرین کشورهای مستقل سیاه‌پوست بود، نیز تأثیر عمیقی بر روحیۀ آفریقایی-آمریکایی‌ها گذاشت زیرا اتیوپی به دلیل جایگاه تاریخی و مذهبی خود، در میان دیاسپورای آفریقایی به نماد مقاومت در برابر استعمار تبدیل شده بود. این شکست به آفریقایی-آمریکایی‌ها نشان داد که صرف تمرکز بر تاریخ و افتخارات ملی، برای مقابله با امپریالیسم و نژادپرستی معاصر کافی نیست. به همین دلیل، روشنفکران به علوم اجتماعی مانند جامعه‌شناسی و علوم سیاسی روی آوردند تا بتوانند نژادپرستی و استعمار معاصر در جهان و به ویژه آفریقا را دقیق‌تر تحلیل کنند. (Corbould 2009, 90) با چنین پیشینه‌ای، مویزی در آفتاب زنگ هشدار تبعیض ادامه‌دار در آمریکا و کارنامۀ عملکرد روشنفکران در ارتباط با آفریقا در طی این سال‌ها بود. این نمایشنامه در زمانی نوشته شد که آفریقا، در ذهن بسیاری از آفریقایی-آمریکایی‌ها کم‌رنگ و به حاشیه رانده شده بود و در آستانۀ فراموشی قرار داشت و مهاجرت آفریقایی-آمریکایی‌ها از محیط روستایی جنوب آمریکا به شهرهای صنعتی‌شدۀ شمال آمریکا، که در ابتدا به عنوان راهی برای رهایی از نژادپرستی و یافتن امکانات بهتر تصور می‌شد، نتایج قابل توجهی نداشت و در نهایت، نژادپرستی به شکلی جدید در شمال ظهور کرده بود. (Perry 2018) هنزبری با یادآوری آفریقا از طریق شخصیت‌های مویزی در آفتاب (که خط داستانی اصلی‌اش مبارزه برای احقاق حقوق شهروندی در آمریکا است)، گفتمان هارلم را از سطح فرهنگی به سطح اجتماعی و سیاسی ارتقا داد. او علاوه بر پرداختن به مسئلۀ استعمار در آفریقا، به مسئلۀ استعمار داخلی در آمریکا نیز توجه کرد و بر ارتباط ناگسستنی سرنوشت سیاه‌پوستان در دیاسپورا و سیاه‌پوستان آفریقا تأکید ورزید. (Carter 1993) افزون بر هم‌زمانی این نمایشنامه با تغییرات مهم سیاسی و اجتماعی در آمریکا، این اثر با تحولات بزرگی در قارۀ آفریقا نیز هم‌زمان بود؛ چراکه تنها یک سال پس از اجرای آن، در سال ۱۹۶۰، هفده کشور آفریقایی استقلال خود را از استعمار به دست آوردند؛ سالی که به‌عنوان «سال آفریقا» شناخته شد.

هنزبری آفریقا را هم به‌عنوان یوتوپیایی برای بازگشت و هم، بالعکس، به‌عنوان نوستالژی‌ای دور از دسترس در نظر گرفت و بحث‌های پیرامون آن را از دریچۀ شخصیت بنیثا و کشمکش‌های او با جورج موریچسون و جوزف آساگای[۶] نمایان کرد. در این اثر، بنیثا، زن آفریقایی-آمریکایی جوان و تحصیل‌کرده‌ای است که از یک سو، همچون هویتی دیاسپورایی، تلاش می‌کند با بازگشت به فرهنگ گمشده‌اش به التیام و خودشناسی برسد و از سوی دیگر، با استفاده از امکانات سیستم اجتماعی و اقتصادی آمریکا اهدافش را دنبال می‌کند. (Perry 2018) شخصیت دیگر، جورج مورچیسون، یکی از خواستگاران بنیثاست. او نمایندۀ قشر بورژوا در میان آفریقایی-آمریکایی‌هاست که در ارزش‌های جامعۀ سفیدپوستان، مانند تجمل‌گرایی و وابستگی به مدهای مصرفی، حل شده‌اند. این گروه غالباً از طبقات پایین‌تر و هویت آفریقایی خود فاصله گرفته و ریشه‌های فرهنگی‌شان را نادیده می‌گیرند. (Carter 1993) و در مقابل، جوزف آساگای، دانشجوی نیجریه‌ای ایده‌آلیست که رابطه‌ای پیچیده با بنیثا دارد و بیشتر همتای فکری اوست. آساگای از نظر فکری به طبقۀ کارگران سیاه‌پوست تعلق دارد. (Carter 1993) او نمایندۀ ظهور روشنفکران ضد استعماری (Colonial Intelligentsia) و بازماندۀ فکری از جنبشی‌ست که در دهۀ ۳۰ آغاز شد. (Hansberry 1959, May 12)

در چندین صحنه از نمایشنامۀ مویزی در آفتاب، بنیثا لباس آفریقایی بر تن می‌کند، موسیقی نیجریه‌ای پخش کرده و برای برادرش – والتر – رقص خوش‌آمدگویی یوروبایی اجرا می‌کند. همچنین او تلاش می‌کند تصورات خانواده‌اش از آفریقا، که عمدتاً بر اساس تصاویر کلیشه‌ای مانند تارزان (۱۹۱۲) شکل گرفته است، را تغییر دهد. بر خلاف دیگر شخصیت‌ها که تنها آرزوهایی مادی دارند و به طور مداوم برای رسیدن به جایگاهی مقبول در آمریکا تلاش می‌کنند، بنیثا می‌خواهد «چیزی بیش از یک پزشک سیاه‌پوست باشد». او تمام تلاش خود را به کار می‌گیرد تا از بافت فرهنگی آمریکا فراتر رود و با اعلام انزجار از جذب فرهنگی (Cultural assimilation)، هویت مستقل و واقعی خود را پیدا کند. (Hansberry 1966) در این میان، نقش آساگای در مسیر خودشناسی بنیثا بسیار پررنگ است. بر خلاف جورج مورچیسون، آساگای بنیثا را تشویق می‌کند تا با او به آفریقا بازگردد. او آنجا را نه تنها به عنوان یک وطن فیزیکی، بلکه به عنوان جهانی ایدئولوژیک از آزادی و تعیین سرنوشت برای آفریقایی-آمریکایی‌ها به تصویر می‌کشد. آساگای پلی‌ست که بنیثا را به ریشه‌هایش وصل می‌کند؛ به آفریقا. او بنیثا را «آلایو» می‌نامد که در یوروبایی به معنای «کسی‌ست که تنها نان و غذا برای او کافی نیست» و در جایی به شوخی به او «ملکۀ نیل» می‌گوید. (Hansberry 1966) همچنین، او به بنیثا عبای نیجریه‌ای و صفحات موسیقی آفریقایی هدیه می‌دهد و در بحث‌های سیاسی با او مشارکت می‌کند. این اقدامات آساگای، کنجکاوی دربارۀ هویت آفریقایی را در ذهن بنیثا تقویت می‌کنند. رفتار محترمانۀ او با بنیثا – به‌عنوان زنی آفریقایی-آمریکایی – و ایده‌های پان‌آفریقایی‌اش، موجب علاقه‌مندی بیشتر بنیثا به او می‌شود؛ چراکه بنیثا به دنبال رسیدن به هویتی‌ست که هم میراث آفریقایی و هم باورهای فمینیستی‌اش را دربرگیرد. در طول نمایشنامه، بنیثا با پرسش‌های چالشی آساگای، تلاش می‌کند خواسته‌هایش را بیشتر بشناسد و این تلاش‌ها زمانی اوج می‌گیرد که او، موی طبیعی‌اش را به‌عنوان «موی یک سیاه‌پوست» می‌پذیرد. این کنش بنیثا با جنبش افتخار سیاه‌پوستان (Black Pride Movement) که در دهۀ ۱۹۶۰ شکل گرفت و هدف آن فاصله گرفتن از معیارهای زیبایی اروپایی بود، هم‌خوانی دارد. علی‌رغم علاقه و تلاش بنیثا برای درک هویت آفریقایی خود، هنزبری نگاه او به میراث آفریقایی‌اش را گاه سطحی، احساساتی و همراه با تردید ترسیم می‌کند. این امر ناشی از پیچیدگی درک میراث آفریقایی در چارچوب هویت آمریکایی‌ست؛ زیرا فاصله‌های زمانی، مکانی و فرهنگی باعث می‌شوند این ارتباط برای بسیاری از آفریقایی-آمریکایی‌ها غیرواقع‌گرایانه و اسطوره‌ای به نظر برسد. در نهایت، این ارتباط اغلب تنها به شکل یک رؤیا یا ایده‌آل ذهنی باقی می‌ماند که در عمل به‌طور کامل تحقق‌پذیر نیست. (Corbould 2009)

مویزی در آفتاب در نهایت در هاله‌ای از مبارزه و ابهام به پایان می‌رسد. تردید بنیثا نسبت به پیشنهاد برگشت به آفریقا همراه با آساگای، و نیز سرنوشت نامعلوم خانوادۀ یانگر پس از نقل‌مکان به خانۀ جدیدشان در محلۀ سفیدپوستان، تصویری از وضعیت پیچیدۀ آفریقایی-آمریکایی‌ها ترسیم می‌کند. گویا هویت این افراد همواره در میان دو رؤیا در نوسان است: یکی رؤیای آفریقایی و میل به بازگشت به خاطره‌ای موهوم و دیگری رؤیای آمریکایی و مبارزه‌ای دائمی برای دست‌یابی به فرصت‌های برابر در آمریکا و اثبات وجود. تعبیر شخصیت بنیثا این چنین است:

«آساگای، فقط یه حلقۀ بزرگ هست که ما توش راه می‌ریم…

…هرکدوم با سراب کوچک جلومون، که فکر می‌کنیم آینده‌ست،

دورش هی می‌چرخیم و می‌چرخیم…» (Hansberry 1966, 113)

لورین هنزبری، در سال ۱۹۶۵ در سن ۳۴ سالگی به دلیل سرطان پانکراس درگذشت. همسر سابق او، رابرت نمیرف (۱۹۹۱ – ۱۹۲۹)، نوشته‌های هنزبری را به نمایشنامه‌ای به نام جوان، بااستعداد و سیاه‌پوست (۱۹۶۹)[۷] تبدیل کرد که کلاژی از آثار، مصاحبه‌ها و زندگینامۀ خودنوشت هنزبری‌ست و بدین‌ ترتیب به حفظ و ترویج میراث وی پرداخت. (Carter 1993) اگرچه مرگ زودهنگام هنزبری مانع از اتمام آثار ناتمامش شد، اما تأثیر او بر ادبیات، هنر و جنبش‌های اجتماعی سیاه‌پوستان همچنان پایدار مانده است. مارتین لوتر کینگ جونیور (۱۹۶۸ – ۱۹۲۹) پس از مرگ لورین در نامه‌ای به خانوادۀ او نوشت:« تعهد، خلاقیت و درک عمیق لورین از مسائل اجتماعی روز جهان، الهام‌بخش نسل‌هایی خواهد بود که هنوز به دنیا نیامده‌اند.» (Perry 2018, 196)

 

[۱] Lorraine Vivian Hansberry

[۲] Freedom magazine

[۳] Gold Coast یا ساحل طلا نام مستعاری بود که در دوران استعمار بریتانیا برای کشور غنا به‌کار می‌رفت.

[۴] اصطلاح تحقیرآمیز «پیکانینی» به کودکان سیاه‌پوست آفریقایی‌تبار یا کودکان بومی قاره‌های آمریکا، استرالیا و نیوزیلند اشاره دارد. شخصیت «تاپسی» در رمان کلبۀ عمو تام (۱۸۵۲) الگوی شکل‌گیری این کاراکتر است. پیکانینی‌ها کودکان رنگین‌پوستی بودند که اغلب در فضای باز و در حال تجربۀ خشونت به تصویر کشیده می‌شدند. ویژگی‌های آنها پوستی تیره یا رنگین‌پوست، چشمان و دهانی بزرگ و اغراق‌آمیز، و علاقه به پرخوری (به‌ویژه خوردن هندوانه) بود.

[۵] Eurocentrism

[۶] Assagai  یا آساگای به معنای نیزه‌ای سبک با دسته‌ای کوتاه است که در آفریقا، به‌ویژه توسط قبایل زولو و نگونی، برای شکار و جنگ استفاده می‌شد.

[۷] To Be Young, Gifted and Black (1969)

 

منابع:

Baldwin, James. 1996. “Sweet Lorraine” In To Be Young, Gifted, and Black: Lorraine Hansberry. New York: Vintage Books.

Carter, Steven R. 1993. Hansberry’s Drama: Commitment Amid Complexity. Meridan.

Corbould, Clare. 2009. Becoming African Americans: Black Public Life in Harlem. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Hansberry, Lorraine. 1966. A Raisin in the Sun. Signet ed. New York: Signet.

Marx, Patricia, interviewer. 1961. “Interview with Lorraine Hansberry.” Broadcast on WEVD-AM, August 4, 1961. Printed by permission of WNYC Archive Collections.

Nemiroff, Robert, ed. 1996. To Be Young, Gifted, and Black: Lorraine Hansberry in Her Own Words. 1st Vintage Books ed. New York: Vintage Books.

Perry, Imani. 2018. Looking for Lorraine: The Radiant and Radical Life of Lorraine Hansberry. Boston: Beacon Press.

Terkel, Studs, interviewer. 1959. “Interview with Lorraine Hansberry.” Broadcast May 12, 1959, on WFMT Radio. Printed by permission of Studs Terkel Radio Archive, courtesy Chicago History Museum and WFMT Radio Network.

هنزبری، لورن. مویزی در آفتاب. ترجمۀ بهزاد قادری و حسین زمانی مقدم. تهران: نشر قطره، ۱۳۹۱