بنیامین موزر، برگردان: آذر جوادزاده
ـ آیا همیشه موفق هستید؟ سانتاگ: بله. من تا سی درصد موفق هستم. – پس همیشه موفق نیستید. سانتاگ: چرا. هستم. تا سی درصد موفقیت یعنی همیشه. (از میان مقالات سوزان سانتاگ – اول نوامبر۱۹۶۴)
سوزان سانتاگ آخرین ستارۀ ادبی بزرگ آمریکا بود. بازگشت به دورانی که می‌توانست بیش از این، قابل احترام یا مورد توجه قرار گیرد و مشهور باشد. اما هرگز نویسنده‌ای به همان سرعتی که سانتاگ از کاستی‌های نقد ادبی جورج لوکاچ و نظریه ناتالی ساراوت دربارۀ روم نو نوشت، برجسته نشد. موفقیت او به معنای واقعی کلمه تماشایی بود: او در معرض دید عموم مردم قرار گرفت.
بلند قد، پوست زیتونی، «با پلک‌های پیکاسوطور در ردیابی قوی و لب‌های آرام کمتر از مونالیزا فر شده»، سانتاگ دوربین‌های بزرگ‌ترین عکاسان دوران را به خود جلب کرد. او آتنا بود نه آفرودیت: یک جنگجو، یک «شاهزاده تلخ». او با ذهن یک فیلسوف اروپایی و ظاهر یک تفنگدار، ویژگی‌هایی را که در مردان دیده شده بود در وجودش ترکیب کرد. نکتۀ جدید این بود که آنها در یک زن ترکیب شده بودند — و برای نسل‌های متمادی از زنان هنرمند و روشنفکر، این ترکیب الگویی قدرتمندتر از هر چیزی که آنها می‌شناختند را ارائه کرد.
شهرت او همه را مجذوب خود کرد زیرا بسیار بی‌سابقه بود. در ابتدای کار او بسیار نامتجانس بود: زن جوان زیبایی که به طرز ترسناکی آموخته شده بود. نویسنده‌ای از سرسختی سلسله مراتبی دنیای روشنفکری نیویورک که با فرهنگ «فرومایه» معاصری که نسل قدیمی‌تر ادعا می‌کرد از آن متنفر است، درگیر بود. او اصل و نسب واقعی نداشت. و اگرچه بسیاری خود را در تصویر او می‌سازند، نقش او دیگر هرگز به‌طور قانع‌کننده‌ای پر نخواهد شد. او قالب را ایجاد کرد و سپس آن را شکست.
سانتاگ فقط سی و دو سال داشت که در یک میز شش نفره در یک رستوران شیک منهتن دیده شد: «خانم کتابدوست»[۱] – نامش به خاطر شخصیت کتاب‌پرستانه‌اش بود – در کنار لئونارد برنشتاین، ریچارد آودون، ویلیام استایرون، سیبل برتون و ژاکلین کندی. این کاخ سفید و خیابان پنجم، هالیوود و مد، فیلارمونیک نیویورک و جایزه پولیتزر بود: دایره‌ای درخشان که در ایالات متحده و در واقع در جهان وجود داشت. جایی که سانتاگ تا آخر عمر در آن زندگی می‌کرد.
با این حال نسخه آماده برای دوربین سوزان سانتاگ همیشه در تضاد با خانم کتابدوست باقی ماند. شاید همیشه یک زیبایی خیره‌کننده برای جلوۀ زیبایی، کمتر زحمت کشیده باشد. او اغلب تعجب خود را از مواجهه با زن پرزرق و برق در عکس‌ها ابراز می‌کرد. در اواخر عمرش با دیدن عکسی از دوران جوانی، نفس‌زنان گفت «من خیلی زیبا بودم!» سپس ادامه داد «و من هیچ ایده‌ای نداشتم.»
در عمری که مصادف با انقلابی در نحوۀ کسب و درک شهرت بود، سوزان سانتاگ به تنهایی در میان نویسندگان آمریکایی، تمام آن تغییرات را دنبال کرد. او آنها را نیز شرح داد. او نوشت که در قرن نوزدهم، یک چهرۀ مشهور «کسی بود که از او عکس گرفته می‌شد» در عصر وارهول – نه تصادفی، یکی از اولین کسانی که قدرت ستاره سانتاگ را تشخیص داد — دیگر عکس گرفتن برایش کافی نبود. در دورانی که از همه عکس می‌گرفتند و شهرت به معنای «تصویر» بود، یک ساحره با مجموعه‌ای از ایده‌های نه منحصرا بصری که عمومیت داشت — در نهایت دیگر مهم نبود کیست– مورد احترام و تکریم قرار گرفت.
سانتاگ که در سایۀ هالیوود بزرگ شد، به دنبال شناخت بود و تصویر خود را پرورش داد. اما او به شدت از برچسب — «بانوی شرور نشریات آمریکایی[۲]»، «سیبیل منهتن[۳]»– به سمت خودش، ناامید شد. او اعتراف کرد که امیدوار است «مشهور بودن برایش لذت‌بخش‌تر باشد» و دائما خطرات قرار دادن فرد در بازنمایی فرد، ترجیح دادن تصویر شخصی نمایشی را محکوم کرده و در مورد هر چیزی که تصاویر را مخدوش می‌کند، هشدار داد. حذف تفاوت بین شخص از یک سو و ظاهر شخص از سوی دیگر را می‌دید: تصویر از خود به عنوان عکس، به عنوان استعاره.
در کتاب دربارۀ عکاسی، او یادآوری می‌کند که چقدر آسان است «انتخاب عکس مابین انتخاب عکس یا زندگی. » در «یادداشت‌هایی درباره کمپ»، جستاری که برایش بدنامی به بار آورد، کلمه «کمپ» برای همان پدیده در نظر گرفته شد. «کمپ» همه چیز را در گیومه می‌بیند. این یک لامپ نیست، اما «لامپ» است، یک زن نه اما یک «زن» است. چه چیزی بهتر از آراستن «کمپ» به شکاف مابین سوزان سانتاگ و «سوزان سانتاگ»؟
تجربه شخصی او از دوربین باعث شد که سانتاگ به شدت متوجه تفاوت بین ژست داوطلبانه و افشای خود بدون رضایت، در برابر چشم کنجکاو شود. او نوشت: «در هر استفاده از دوربین، خشونت به طور ضمنی وجود دارد. » (شبیه نیروهای بیدار ترک یا مردانی که دوربین‍هایشان را تصادفی به سمت سارا لی و میلدرد گرفته‌اند.) «یک دوربین به عنوان یک سلاح درنده فروخته می‌شود.»
فراسوی پیامدهای شخصی که اغلب زیر نگاه است، سانتاگ با اصرار این سوال را مطرح کرد که یک عکس در مورد شیئی که می‌خواهد نشان دهد چه می‌گوید. پرونده مخفی اف بی آی او خاطرنشان کرد: «یک عکس مناسب از سوژه موجود است. » اما «عکس مناسب از سوژه» چیست و برای چه کسی؟ واقعا چه چیزی می‌توانیم بیاموزیم — در مورد یک چهرۀ مشهور، در مورد پدر و مادر مرده — یا از «مجموعۀ عکس‌ها»؟ سانتاگ در اوایل کارش این سؤالات را با شک و تردیدی می‌پرسید که اغلب ناپسند به نظر می‌رسید. او اصرار داشت که یک تصویر حقیقت را منحرف می‌کند و صمیمیت ساختگی ارائه می‌دهد. بعد از همۀ اینها آیا ما دربارۀ سوزان سانتاگ با دیدن نماد کمپ «سوزان سانتاگ» چیزی می‌دانیم؟
در دوران سانتاگ شکاف بین یک چیز و یک چیز درک شده بیشتر شد. اما وجود چنین شکافی در اوایل دوران افلاطون ذکر شده بود. جستجو برای تصویری که بدون تغییر توصیف کند، برای زبانی که بدون تحریف تعریف کند، ذهن فیلسوفان را به خود جلب کرد: برای مثال یهودیان قرون وسطی معتقد بودند که تفکیک سوژه از ابژه، زبان از معنا، باعث همۀ کژفهمی‌های جهان است. بالزاک به محض اختراع دوربین، به آن خرافاتی می‌نگریست و معتقد بود که آنها سوژه‌های خود را از بین می‌برند. سانتاگ نوشت «استفاده از لایه‌های بدن. » سرسختی او نشان می‌دهد که پرداختن او به این مشکل اساسا روشنفکری مبتدی نبوده است.
درست مثل واکنش بالزاک، واکنش سانتاگ به عکس‌ها و نمادها بسیار احساساتی بود. خواندن بررسی‌های او از این مضامین به این معناست که چرا پرسش‌های مربوط به استعاره – رابطه بین یک چیز و نماد آن – برای او بسیار مهم بوده تا اینکه بدانیم چرا استعاره اینقدر او را آزار می‌دهد. چگونه رابطه ظاهرا انتزاعی معرفت‌شناسی با هستی‍شناسی سرانجام برای او به موضوع مرگ و زندگی تبدیل شد.
مردم دیگر واقعا وجود دارند.
نتیجه‌گیری شگفت‌انگیزی است، نتیجه‌ای شگفت‌انگیز که باید به آن رسید. برای سانتاگ واقعیت – چیزی که از استعاره حذف شده -هرگز کاملا قابل قبول نبود. از زمانی که خیلی جوان بود، می‌دانست که واقعیت ناامیدکننده و بی‌رحم است، چیزی که باید از آن اجتناب کرد. در کودکی امیدوار بود که مادرش از بی‌حسی الکلی بیدار شود. او امیدوار بود که به جای یک خیابان شلوغ حومه شهر، در پارناسوس[۴] اسطوره‌ای ساکن شود. او با تمام قدرت ذهنش آرزو کرد که درد را از بین ببرد، از جمله دردناک‌ترین واقعیت، مرگ: اول پدرش، زمانی که او پنج ساله بود – و سپس با عواقب وحشتناک، خود او.
او در یک یادداشت از دهه ۱۹۷۰، «مضمون وسواسی مرگ ساختگی» را در رمان‌ها، فیلم‌ها و داستان‌هایش ترسیم می‌کند. او خاطرنشان می‌کند: «فکر می‌کنم همۀ اینها ناشی از واکنش من به مرگ بابا باشد. خیلی غیر واقعی به نظر می‌رسید، من هیچ مدرکی نداشتم که او مرده است، سال‌ها خواب می‌دیدم که او یک روز جلوی در ظاهر شده است». سپس با توجه به این موضوع، با تحقیر خود را تشویق می‌کند: «بیا از این موضوع دور شویم». اما عادات دوران کودکی، صرف نظر از اینکه چقدر دقیق تشخیص داده شده‌اند، به سختی شکسته می‌شوند.
در کودکی با یک واقعیت وحشتناک روبه‌رو شد، او در امنیت ذهن خود راه فرار را پیش گرفت. برای همیشه پس از آن، او سعی کرد به عقب برگردد. اصطکاک بین بدن و ذهن، که به اندازه کافی در بسیاری از زندگی‌ها رایج بود، برای او تبدیل به تکانه‌های مداوم شد. طرحواره‌ای از خاطرات او ندا می‌دهد: «سر جدا از بدن. » او خاطرنشان کرد که اگر بدنش قادر به رقصیدن یا عشق‌ورزی نباشد، حداقل می‌تواند کارکرد ذهنی صحبت‌کردن را انجام دهد. و ارائه خود را بین «من خوب نیستم» و «من عالی هستم» تقسیم کرد –بدون هیچ چیز مابین. از یک طرف «ناتوان (به جهنم من. . . ) (به من کمک کن . . . ) (با من صبور باش . . . ) احساس جعلی بودن. » از سوی دیگر «کجرو (تحقیر فکری برای دیگران — بی حوصلگی). »
انکار واقعیت بدن همچنین انکار مرگ با سخت‌گیری است که پایان خود سانتاگ را وحشتناک کرده است. او معتقد بود — به معنای واقعی کلمه معتقد بود — که یک ذهن کاربردی می‌تواند در نهایت بر مرگ پیروز شود. پسرش نوشت: «آن جاودانگی شیمیایی» که «هر دوی ما هرچند به وضوح، از دست می‌دادیم» همانطور که او سنش بالا می‌رفت، با گذشت زمان و پیری توانست احتمالات را شکست دهد، همانطور امیدوار بود که در مورد او قوانین بدن قابل انکار باشد.
اینکه «تظاهر کنم بدنم آنجا نیست» به یک حس مبهم از خود خیانت می‌کند و به خود یادآوری می‌کند که «دیگران واقعا وجود دارند» و این ترس فلج کننده‌تری را آشکار می‌کند: اینکه او خودش این کار را نکرده است، اینکه خود او وجود ضعیفی است که هر لحظه ممکن است تغییر کند یا محو شود. او با ناامیدی نوشت : «اینطور است، انگار هر آینه‌ای که به آن نگاه کردم تصویر بدنم را واضح نشان نمی‌داد».
سانتاگ در مقاله‌ای مقارن با کتاب حامی اصرار داشت که «هدف همه تفسیرهای هنر در حال حاضر» باید این باشد که آثار هنری را -و بر اساس قیاس، تجربه خودمان را – بیشتر و نه کمتر واقعی کنیم. خطاب به ما. مقاله معروف«علیه تفسیر[۵]»، انباشته‌های استعاره‌ای را که با تجربه ما از هنر تداخل می‌کرد، محکوم کرد. خسته از ذهن («تفسیر»)، سانتاگ به همان اندازه نسبت به بدن شک داشت – «محتوا» – که در ذهن فعال محو می‌شود. این مقاله به نقل از ویلم‌دی‌کونینگ آغاز می شود: «خیلی ناچیز – بسیار کم‌محتوا.» و در پایان مقاله مفهوم محتوا مضحک به نظر می‌رسد. همانطور که در رویاهای هیپولیت، در آنجا هیچ وجود ندارد: نیهیلیسم که در تعریف سانتاگ، جوهرکمپ است.
«علیه تفسیر» ترس سانتاگ را نشان می‌دهد که هنر«و به قیاس، تجربه خود ما» کاملا واقعی نیست. یا اینکه هنر مانند خود ما، برای واقعی شدن نیاز به کمک بیرونی دارد. او اصرار دارد: «آنچه اکنون مهم است، بازیابی حواس ما است. ما باید بیشتر ببینیم، بیشتر بشنویم، بیشتر احساس کنیم.» سانتاگ با فرض اینکه بدن بی‌حس و مستاصل آماده برای تحریک است، شک دارد که هنر ممکن است وسیله‌ای برای ارائه آن باشد. اما هنر بدون «محتوا» چیست؟ چه چیزی باید باعث شود ما ببینیم، بشنویم یا احساس کنیم؟ او می‌گوید شاید چیزی بیش از شکل آن نباشد -هرچند که او با اندکی ناراحتی اضافه می‌کند که تمایز بین فرم و محتوا «در نهایت یک توهم است.»
سانتاگ آنقدر از زندگی خود را وقف «تفسیر» کرد که به سختی می‌توان فهمید که او تا چه اندازه به آن اعتقاد داشت. آیا تمام دنیا صحنه است و زندگی فقط یک رویا؟ آیا فرقی بین شکل و محتوا، بدن و ذهن، شخص و عکس یک شخص، بیماری و استعاره‌های آن وجود ندارد؟
ضعف در لفاظی، سانتاگ را به بیان جملاتی سوق داد که عبارت‌های آن می‌تواند پرسش‌های عمیق دربارۀ «غیرواقعی بودن و دور بودن واقعیت» را بی‌اهمیت جلوه دهد. اما تنش بین این تضادهای ادعا شده به او موضوع بزرگ زندگی‌اش را داد. «کمپ[۶] که محتوا را انکار می‌کند» ایده‌ای بود که او می‌توانست تا نیمی از آن را تأیید کند. او نوشت: «من به شدت به کمپ کشانده شده‌ام، و به همان شدت از آن رنجیده‌ام.» به مدت چهار دهۀ پس از انتشار کتاب «حامی» و «علیه تفسیر»، او بین افراط‌های یک بینش همیشه بیان شده، در حال حرکت از دنیای رویا به سوی واقعیت بود – نظراتش بسیار متفاوت شد – که می‌توانست آن را واقعیت بنامد.
یکی از نقاط قوت سوزان سانتاگ این بود که هر چیزی که دیگران می‌توانستند در مورد او بگویند، اولین و بهترین آن توسط سوزان سانتاگ گفته می‌شد. دفترهای خاطرات او درک عجیبی از شخصیتش را نشان می‌دهد، یک خودآگاهی – اگرچه با بالا رفتن سن او از بین رفت -و زندگی پر افت‌وخیز را تثبیت کرد. یکی از دوستانش در دهه شصت مشاهده کرد که «به نظر می‌رسد سر و بدن او به هم مرتبط نیستند.» سانتاگ پاسخ داد: این داستان زندگی من است. او قصد داشت خودش را ارتقاء دهد: «من فقط به افرادی علاقه‌مند هستم که درگیر پروژه تغییر خود هستند.»
اگرچه تلاشش را طاقت فرسا می‌دید، اما با قدرت دست به کار شد تا از دنیای رویا فرار کند. او هر چیزی که ادراک او را از واقعیت مخدوش می‌کرد، کنار می‌گذاشت. اگر استعاره‌ها و زبان دخالت می‌کردند، او نیز مانند افلاطون که شاعران را از مدینه فاضله‌اش بیرون می‌کرد، آنها را بیرون می‌کرد. کتاب به کتاب، از درباره عکاسی[۷] تا بیماری به عنوان استعاره[۸]،از ایدز و استعاره‌های آن[۹] تا تماشای رنج دیگران[۱۰]، او از نوشته‌های «کمپ» دور شد و به جای اصرار بر اینکه رویا تمام چیزی است که واقعی است، پرسید که چگونه می‌توان حتی به تلخ ترین واقعیت‌ها ، بیماری، جنگ و مرگ نگاه کرد.
تشنگی او برای واقعیت منجر به افراط‌های خطرناکی شد. هنگامی که در دهه ۱۹۹۰، نیاز به «بیشتر دیدن، بیشتر شنیدن، بیشتر احساس کردن» او را به سارایووی محاصره‌شده کشاند. از اینکه نویسندگان بیشتری داوطلب سفری نیستند که او آن را «کمی شبیه آنچه باید داشته باشد» می‌دانست، کمی سردرگم بود. در اواخر سال ۱۹۴۲ از گتوی[۱۱] ورشو بازدید کردم. بوسنیایی‌هایی که به دام افتاده بودند سپاسگزار بودند، اما متعجب بودند که چرا کسی می‌خواهد در رنج آنها شریک باشد. «دلیل‌اش چه بود؟» دو دهه بعد، در میان وحشتی دیگر، یک بازیگر تعجب کرد. «حالا من چطور می‌خواهم به سوریه بروم؟ شما چه چیزی در درون خود دارید که اکنون به سوریه بروید و در درد آنها شریک شوید؟»
اما سانتاگ دیگر خودش را مجبور نمی‌کرد که واقعیت را در چهره ببیند. او صرفا نژادپرستی را از زمانی که عکس اردوگاه‌های نازی‌ها را دید و او را به وحشت انداخته بود، محکوم نکرد. او به سارایوو آمد تا اعتقاد همیشگی خود را ثابت کند که فرهنگ ارزش مردن را دارد. این باور او را به دوران کودکی بدی سوق داد، زمانی که کتاب‌ها، فیلم‌ها و موسیقی ایده‌ای از وجود غنی‌تر به او ارائه کرده و او را از یک زندگی دشوار عبور دادند. و از آنجا که زندگی خود را به این ایده متعهد کرده بود، به عنوان یک سد ِتکِ زن معروف شد و در برابر جزر و مد بی‌امان آلودگی‌های زیبایی شناختی و اخلاقی ایستادگی کرد.
مانند تمام استعاره‌ها، این یکی ناقص بود. بسیاری از کسانی که با زن واقعی روبه‌رو شدند، از کشف واقعیتی بسیار کمتر از افسانه باشکوه ناامید شدند. ناامیدی از او در واقع موضوع برجسته‌ای در حفظ آهنگ است، نه در نوشته‌های خصوصی خود. اما این اسطوره، شاید ماندگارترین آفرینش آهنگ، الهامبخش مردمی در هر قاره‌ای بود که احساس می‌کردند اصولی که او با شور و اشتیاق بر آن پافشاری می‌کرد، دقیقا همان اصولی بود که زندگی را از کسل‌کننده‍ترین یا تلخ ترین واقعیت‌های آن بالاتر می‌برد. «من رویایی دارم پس هستم» تا زمانی که او به سارایوو رسید، یک عبارت انحطاط آمیز نبود. تصدیق این نکته بود که حقیقت تصاویر و نمادها — حقیقت رویاها — حقیقت هنر است. که هنر از زندگی جدا نیست، بلکه عالی‌ترین شکل آن است. آن استعاره مانند ساختن فیلم نسل‌کشی ارامنه که مادرش در آن شرکت داشت، می‌توانست واقعیت را برای کسانی که نمی‌توانستند ببینند، قابل رویت کند.
و بنابراین در سال‌های پایانی زندگی، سانتاگ استعاره‌ها را به سارایوو آورد. او شخصیت سوزان سانتاگ، نماد هنر و تمدن را به ارمغان آورد. او شخصیت ساموئل بکت را آورد که مانند بوسنیایی‌ها در انتظار نجاتی بودند که هرگز به دست نیامد. اگر مردم سارایوو به غذا، گرما و نیروی ارتش همراه نیاز داشتند، به آنچه سوزان سانتاگ به آنها می‌داد نیز نیاز داشتند. بسیاری از خارجی‌ها معتقد بودند که کارگردانی یک نمایش در یک منطقه جنگی بیهوده است. در پاسخ به آن، یک دوست بوسنیایی، یکی از بسیار کسانی که او را دوست داشتند، پاسخ می‌دهد که سوزان سانتاگ دقیقا به این دلیل ماندگار است که مشارکت او بسیار ناخواسته بود. او درباره نمایش ِ«در انتظار گودو[۱۲]» گفت: «هیچ چیز مستقیمی در مورد احساسات مردم وجود نداشت. ما به آن نیاز داشتیم. پر از استعاره بود.»
منبع: بنیامین موزر، ۲۰۱۹، سانتاگ، ترجمه آذر جوادزاده، در راه انتشار
[۱] Miss Librarian
[۲]The Dark Lady of American Letters
[۳] The Sibyl of Manhattan
[۴] Parnassus
[۵]Against Interpretation
[۶]Camp
[۷]On Photography
[۸] Illness as Metaphor
[۹] Aids and Its Metaphors
[۱۰] Regarding the Pain of Others
[۱۱]Getto
[۱۲]Waiting for Godot
