رقص، جنسیت، فرهنگ

تد پولهموس(انسان‌شناس)، برگردان: فردین علیخواه

در اساسی‌ترین سطح تحلیل، رقص، جنسیت و فرهنگ، یکی و همانند هستند. برای آنکه این نکته بحث‌برانگیز را ثابت کنیم، ضروری است تا به بررسی هر کدام از آن‌ها به طور جداگانه بپردازیم.

بدن و فرهنگ

ابتدا به فرهنگ بپردازیم. با کنار نهادن دیدگاه مبتنی بر طبقه که دارای این پیش‌فرض است که فرهنگ فقط در اختیار نخبگان تحصیل‌کرده است، در این نوشته من از این اصطلاح به معنای درست انسان‌شناختی آن استفاده خواهم کرد تا همه چیز‌هایی را که اعضای یک گروه اجتماعی (حال هر گروه اجتماعی) به طور مشترک در اختیار دارند دربرگیرد، یعنی همه آن چیز‌هایی که آن‌ها به اشتراک می‌گذارند و به ایجاد حسی از “ما بودن[۱]” آن‌ها منجر می شود. فرهنگ به منزلۀ چسبی است که مردم را با هم نگه می‌دارد.

جهان بینی، دین، کیهان‌شناسی، نظام اخلاقی و زبان مواردی از ملموس‌ترین مؤلفه‌های فرهنگ اند. برای به ویژه این زبان است که به طور سنتی به عنوان سنگ بنا و حتی بعضی مواقع به عنوان کلیت فرهنگ در نظر گرفته می‌شود. البته حماقت‌آمیز است که اهمیت زبان کلامی را به‌عنوان مؤلفه اساسی سیمان اجتماعی یعنی فرهنگ، نادیده انگاریم. در طول تاریخ بشر، زبان کلامی، نشانه مرز‌های گروه‌های اجتماعی و به عنوان مخزن غنی سنت و تاریخ هر گروه اجتماعی عمل کرده است. با وجود این، به همان اندازه نیز حماقت‌آمیز خواهد بود که فرض نماییم زبان کلامی تنها نشانه، و تنها انبان مهم اجتماعی-فرهنگی باشد.

سنت اجتماعی-فرهنگی خود ما (که به دلیل فقدان واژه‌ای مناسب‌تر معمولاً «غرب» نامیده می‌شود) همیشه اهمیت خاصی برای زبان کلامی قائل بوده است، که برخی از انسان‌شناسان به طور فزاینده‌ای به این میزان از اهمیت مشکوک شده‌اند چرا که در میان مردمان دیگر عمومیت ندارد. بنابراین، ظن قوی در این خصوص وجود دارد که جهان‌بینی کلام‌محورِ «در آغاز فقط کلمه بود»، برداشت ما را از همه نظام‌های فرهنگی آغشته به سوگیری کرده باشد (به کریستوا ۱۹۷۸ مراجعه کنید). من نمی خواهم درباره اهمیت نسبی ارتباط کلامی اما و اگر داشته باشم یا در اینجا بگویم که زبان کلامی مؤلفه گریزناپذیر فرهنگ است. آنچه مناسب و منقطی است تأکید و تجلیل از اهمیت نظام‌های ارتباطی غیرکلامی است، به ویژه آنچه ممکن است فرهنگ بدنی[۲] نامیده شود.

یک فرد از زمانی که متولد می شود کارِ مستمر و پیچیده یادگیری شیوه استفاده از بدن فیزیکی خود را آغاز می‌کند. این امر بسیار روشن است و ما در «کتاب‌های کودک» به لحظات مهمی از این فرآیند توجه می‌کنیم، مثلاً  وقتی کودک برای اولین بار موفق می‌شود بایستد یا راه برود. آنچه کمتر روشن به نظر می‌رسد، و البته به هیچ وجه کم اهمیت نیست، این واقعیت است که چنین رشد بدنی‌ای در عین حال که یک پدیده بیولوژیک است یک پدیده فرهنگی هم هست. نحوه ایستادن یک فرد، راه رفتن، حالت نگه داشتن بدن و غیره از جامعه‌ای به جامعه دیگر، و در جامعه‌ای مانند جامعه ما که به سرعت در حال تغییر است، در اعصار مختلف، متفاوت است.

از این رو، در حالی که هر فرد موافق است که به عنوان مثال، همه انسان‌های طبیعی از نظر فیزیولوژیکی، حرکت با دوپا را گسترش می‌دهند، ولی کمتر به این نکته توجه می‌شود که سبکِ چنین حرکتی مختص یک گروه اجتماعی یا مختص دوره ای خاص است، بلکه علاوه بر وجود تفاوت‌ها در سبک – درست مانند تفاوت‌های بین زبان‌ها یا لهجه‌های کلامی – اینها نشانه‌های بارز «شیوه زندگی ما» و مخازن غنی سنت «ما» به شمار ‌می‌آیند. یک ماسایی[۳][قبیله ای در کنیا]، یک هوپی[۴][قبایل بومی امریکا]، و یا یک شینگو[۵] [در برزیل] بودن، به معنای داشتن رفتار و سلوکی همچون یک ماسایی، یک هوپی یا یک شینگو است. قدم برداشتن اشتباه، یعنی حرکت دادن بدن به شیوه‌ای که از نظر سبک پذیرفتنی نباشد خروج از مرز‌های فرهنگ به حساب می‌آید.

اگر پذیرفتن پیامد‌های این چنین تلقی‌ای برای ما دشوار است، صرفاً به این دلیل است که ما – همچون همه مردم جهان – هر آنچه به بدنمان مربوط می شود را به قلمرو “طبیعی” نسبت می دهیم.  دقیق‌تر آنکه، به چیزی نسبت می دهیم که در قلمرو فرهنگ قرار ندارد. همیشه و در همه جا نحوه راه رفتن‌مان، نشستن، چمباتمه زدن، تکیه دادن به دیوار، ایستادن، خوابیدن، ارتباط جنسی و غیره به منزله رفتار «طبیعی» بدن در نظر گرفته می‌شود. این نه تنها به این دلیل است که به لحاظ وجودی خود بدنیِ یک فرد در همه جا حاضر است، بلکه به این دلیل است که «بدن» به ناچار در سازگاری نمادین با «بدن اجتماعی» جامعۀ فرد گرفتار شده است، سازگاری‌ای که آنقدر کامل جلوه می کند که توجه ما را از نسبیت بین فرهنگی تجربه بدنی افراد منحرف می سازد.

آنچه گفته شد موضوع پیچیده‌ای است که در برخی آثار(۱۹۷۵،۱۹۷۸،۱۹۸۸) مری داگلاس[۶] (۱۹۷۰)، انسان‌شناس، و آثار من به شکل عمیق تری مورد بحث قرار گرفته است. اما برای آنچه هدف این مقاله است، می خواهم صرفاً بر دلالت عملی تعامل بین بدن فیزیکی و بدن اجتماعی تمرکز کنم، یعنی بر چنین اتصال نمادینی تمرکز نمایم که ناگزیر رفتار‌های فیزیولوژیکی را به قلمرویی می‌سپارد که «طبیعی» قلمداد می‌شود و در نتیجه به ظاهر خارج از قلمرو مداخله انسان است. (انعکاس دقیق و بسان‌آینۀ بدن انسان در کالبد اجتماعی – و بالعکس – به هر یک از این سطوح تجربه، زنگاری از واقعیت عینی می‌بخشد که متقابلاً باعث تقویت آنها می‌شود.)

در اصطلاح جهان‌بینی فرهنگ خودمان، این بدان معناست که رفتار بدنی به جای اینکه اجتماعی-فرهنگی و امری آموخته شده دیده شود، بیولوژیکی و ژنتیکی طبقه‌بندی می‌شود. اگرچه این ویژگی خاص ممکن است فقط مختص ما باشد، اما نکته اساسی چنین طبقه‌بندی‌ای همان چیزی است که در هر جامعه سنتی، قبیله‌ای یا کشاورزی قابل مشاهده است – ارجاع دادن رفتار‌های بدنی به قلمرو «طبیعی» و تغییرناپذیر. اما با وجود آنکه گرایش به طبقه‌بندی صفات بدنی به منزلۀ «طبیعی»، خودش ممکن است «طبیعی» به نظر رسد، تعجب‌آور آن است که ما، که به‌طور خاص در معرض این میزان از تجربه بین‌فرهنگی قرار گرفته‌ایم، بر آن پافشاری کنیم. شاید امکان کسب  تجربه دست اول دشوار باشد ولی حداقل از طریق فیلم‌های قوم‌نگاری، دیده‌ایم که در سایر جوامع افراد چگونه از بدن خود به شکلی متفاوت از ما استفاده می‌کنند و با این وجود، ما همچنان اصرار داریم که ویژگی‌های بدنی را خارج از مرز‌های فرهنگ به حساب آوریم.

و تعجب‌برانگیزتر آنکه، انسان‌شناسانی که جوامع دیگر را به طور گسترده به شکلی بی واسطه مورد مطالعه قرار داده‌اند، در این زمینه اغلب لجوج‌ترین متهمان هستند. در واقع، خود انسان‌شناسی به طور سنتی بین «انسان‌شناسی فیزیکی» که به تکامل بدن انسان می‌پردازد، از یک سو، و انسان‌شناسی «اجتماعی» یا «فرهنگی» از دیگر سو، که به سازمان اجتماعی- انسانی و محصولات و مصنوعات آن می‌پردازد تقسیم می‌شود. خوشبختانه در این بین استثنا‌های چشمگیری نیز وجود داشته است و این افراد روشی از مطالعه نوع بشر را نشان داده‌اند که در آن مرزهای مشترک بین سطوح اجتماعی-فرهنگی و فیزیکیِ تجربه بررسی می‌شود.

به عنوان مثال، مارگارت مید در کار مشترک خود با گریگوری بیتسون[۷] (۱۹۴۲) و فرانسیس کوک مک‌گرگور[۸] (۱۹۵۱) نشان داد که نه تنها اعضای جامعه سنتی بالی[در اندونزی] یاد می‌گیرند که از بدن خود به سبکی استفاده کنند که به شکل ملموسی با سبک ما متفاوت است بلکه این رفتار بدنی بخشی ذاتی و اساسی از فرهنگ بالی به شمار می رود. برای مید و همکارانش، جوهره «شخصیت بالیایی» داشتن طرز رفتاری به سبک بالی است.

در پرتو چنین کار‌هایی، به نظر لازم است تا علوم اجتماعی دوباره معنای واژه «فرهنگ» را بررسی کند. من فکر می‌کنم که فرهنگ منحصرا و حتی در قبل‌تر از هر چیز، به‌وسیله کلمات یا مصنوعات، رمزگذاری و منتقل نمی‌شود. حداقل از آنجایی که اولین و ابتدایی‌ترین تجربه یک فرد از جامعه از طریق کنترل بدنی و آموزش جسمی به معنای وسیع آن است، در نتیجه عمیق‌ترین و اساسی‌ترین پایه‌های عضو شدن در یک جامعه معین ناگزیر بدنی است. توان عضلانی، حالت ایستادن، سبک‌های حرکتی پایه، ژست‌ها و غیره پس از آموختن، مانند هر فعالیت بدنی دیگری، به طرز چشمگیری در برابر تغییر مقاوم هستند و نه تنها عنصر اساسی هویت فردی، بلکه هویت اجتماعی و فرهنگی او را نیز تشکیل می‌دهند. علاوه بر این، حرکت و سایر سبک‌های بدنی در هر جامعه‌ای آکنده از معانی نمادین است، در نتیجه نحوه استفاده و حرکت بدن نیز خود ناگزیر فرصتی برای انتقال انواع و سطوح مختلف اطلاعات اجتماعی-فرهنگی است، و از جمله در صدر همه آن‌ها، معانی‌ای است که از مرز‌های زبان کلامی فراتر ‌می‌روند (نگاه کنید به پولهموس ۱۹۷۸).

بنابراین،  هسته فرهنگ نه تنها شامل یک عنصر فیزیکی، بلکه یک نظام سبک بدنی[۹] است که معنای عضویت در یک جامعه خاص را تجسم می‌بخشد. مید و همکارانش نشان داده‌اند که چگونه این موضوع در جامعه بالیایی‌ها عمل می‌کند، منظور او، طرز خاصی از نگه داشتن بدن، استراحت کردن، چمباتمه زدن، راه رفتن و غیره است که ماهیت اصلی بالیایی بودن را نشان می‌دهد.

جامعه ما پیچیده‌تر و دشوارتر از آن است که در سایه این واژه‌ها نگریسته شود چرا که در واقع ترکیبی شکننده از گروه‌های اجتماعی-فرهنگی متفاوت و رقیب است. با این وجود، «جامعه غربی» نمونه‌های فراوانی از جایگاه مرکزی سبک بدنی در نظام های فرهنگی به ما ارائه می‌دهد. به عنوان مثال، برخوردی را در نظر بگیرید که در دهه شصت بین هیپی‌ها و «جامعه بهنجار[۱۰]» رخ داد. ماهیت هیپی بودن به شکلی نمادین در قالب ویژگی‌های بدنی نظیر «خونسرد و آرام»، «لاقید» و «صاف و ساده» بیان می‌شد، در حالی که ویژگی‌های «جامعه بهنجار» دقیقاً عکس این‌ها بودند – «سختگیر»، «مقید»، «کهنه‌گرا». کسی که در جایی و در نقطه ای در ارتباط با این تضاد فرهنگ‌ها می‌ایستد، دقیقاً نحوه راه رفتنش در خیابان، نشستنش روی صندلی، تکیه دادنش به دیوار یا شکل حرکاتش روی صحنه رقص فرق خواهد کرد.

رقص و فرهنگ

با مقدمه‌ای که بیان شد به موضوع دوم مقاله یعنی رقص می‌رسیم. در حالی که فرهنگ بدنی ممکن است به منزلۀ تجلی – و تجسمی- از عمیق‌ترین و بنیادی ترین سطح معنای عضویت در یک جامعه معین تلقی شود، ممکن است رقص به عنوان مرحله دوم این فرآیند به حساب آید، یعنی طرح‌واره، تجرید یا شکل سبک‌مند شدۀ فرهنگ بدنی. شواهد زیاد حاصل از پروژه سنجش رقص[۱۱] از هر دوی این مفروضات حمایت می کند.

سنجش رقص[یا رقص‌سنجی]، که «سنجش رقص، یا رقص به منزلۀ سنجش فرهنگ» تعریف می‌شود (لومکس ۱۹۶۸:۲۲۳)، به عنوان شاخه‌ای از پروژه کانتومتری[۱۲] [اندازه‌گیری آهنگ]کلید خورد که آلن لومکس[۱۳]، انسان‌شناس، برای بررسی تفاوت‌های بین فرهنگی و شباهت‌های سبک موسیقایی راه‌اندازی کرد[۱۴]. لومکس و تیم او در مقاله‌های کتاب سبک آهنگ‌های فولک و فرهنگ، به ما می‌گویند که هدف پروژه سنجش رقص آزمون این فرضیه است که «خود رقص چکیده یا ارتباط برآمده از زندگی است، که بر الگو‌های پویای مقبولی تمرکز دارد که به شکلی موفقیت‌آمیز و پرتکرار به فعالیت روزمره اکثر مردم در یک فرهنگ روح می‌بخشد» (لومکس ۱۹۶۸:۲۲۳).

برای آزمون این فرضیه، گروه سنجش رقص یک سیستم کدگذاری برای دادن امتیاز به معیارهای اولیه رقص (شکل تغییر از حالتی به حالت دیگر، شکل فعالیت اصلی، انرژی نهفته در تغییر از حالتی به حالت دیگر، انرژی فعالیت اصلی، درجه تنوع و تکرار، پخش جریان[۱۵] از طریق بدن) ایجاد کرد. سپس، بعد از تماشای فیلم رقص از چهل و سه فرهنگ از سراسر جهان، گروه تحقیق با توجه به معیارهای یادشده، به هر یک از موارد نمره دادند. در این نوشته فرصت بحث دقیق در مورد روش یا نتایج آن‌ها نیست[۱۶]، اما توجه به دو یافته اصلی اهمیت دارد: اول آنکه، در تمام جوامعی که پروژه رقص آنها را مطالعه کرد رابطه‌ای اساسی بین سبک‌های رقص و سبک‌های حرکتی روزمره مردمان آن جامعه وجود داشت، یعنی آنکه رقص را می‌توان به‌عنوان واجد سبک کردن ویژگی‌های حرکتی روزمره توصیف کرد. دوم، به نظر می‌رسید سبک‌های رقص جوامعی که پروژه رقص آنها را بررسی کرده است، انعکاس‌گر فرهنگ کلی آن جامعه است. به عبارت بهتر، سبک‌های رقص امری دلبخواهی نیست بلکه بازتابی «طبیعی» از نظام فرهنگی ای است که در آن ظهور یافته است.

به شکل دیگری بگویم: رقص طرح‌واره‌ای واجد سبک و عالی از فرهنگ کلی بدنی مردم است که خود مظهر شیوه زندگی منحصربه‌فرد آن مردم خاص– فرهنگ آن‌ها به معنای وسیع کلمه- است. رقص متافیزیک فرهنگ است.

لومکس و همکارانش غالبا این نگاه را با عباراتی نسبتاً ساده بیان می کنند و به دنبال نشان دادن این ایده اند که چگونه الگو‌های حرکتی که برای جمع‌آوری و آماده‌ساختن غذا ضروری است، سبک‌های حرکت رقص مردم را شکل می‌دهند. با این حال، فرهنگ همواره نظامی چند‌وجهی است که رمز‌های نمادین پیچیده ای در خود دارد، اینها در عین حال که به طور اجتناب ناپذیری «عملی و کاربردی» هستند، به ندرت به قابلیتی کاربردی و ساده برای به دست آوردن و آماده ساختن چیزی برای خوردن تقلیل می یابند.

فرهنگ، نقشه ای برای شیوه زندگی است. با توجه به این موضوع، البته هم باید ابزاری برای به دست آوردن مواد غذایی تجویز کند، اما در ضمن باید الگو‌های خویشاوندی، اخلاق، سازمان سیاسی، مذهب، کیهان‌شناسی و همه نظام‌های دیگری را که در مجموع، شیوه زندگی را سازماندهی می کنند و به آن ساختار می بخشند، تجویز نماید. اگر الگو‌های حرکتی روزمره و رقص مظهری از فرهنگ جامعه است، پس باید انتظار داشت که آنها تجسمی از همه این نظام ها باشند – که بسیاری از آن‌ها با تکنیک‌های مخصوص تولید و آماده‌سازی غذا فاصله زیادی دارند و حتی می‌توان استدلال کرد که ممکن است به این نظام ها شکل دهند.

مهم‌ترین عاملی که از استدلال های فوق حاصل می شود این است که برای درک و فهم معانی لحظه‌لحظۀ حرکت رقص، داشتن درکی کامل از پیچیدگی‌های نظام اجتماعی- فرهنگی که رقص در آن ظهور می‌کند، ضرورت دارد. از آنجا که رقص یک نظام دلالت است و ریشه‌هایی آن تا هسته مرکزی فرهنگ نفوذ می‌کند، پس اگر قصد داریم به رمزگشایی معانی آن بپردازیم ابتدا لازم است تا بدانیم که شیوه زندگی (فرهنگ) بسیار فراتر و وسیع تر از راهی برای پرکردن معده است.

تا اینجا سعی کردم نشان دهم که رقص لیکوری[نوشیدنی الکلی] تقطیر شده از مواد فرهنگ است. حالا باید به موضوع جنسیت و رابطه آن با رقص و فرهنگ بپردازیم.

جنسیت و رقص

به طور سنتی، فرهنگ به عنوان یک هستی واحد، منسجم و عینی در نظر گرفته شده است، “چیزی” که به خودی خود وجود دارد. شاید این دیدگاه ناشی از درک نادرست گزارۀ دورکیم باشد که معتقد بود یک جامعه چیزی «بیشتر از مجموع اجزای آن» است – تفسیری نادرست که سیستم‌های فرهنگی-اجتماعی را به واقعیتی عینی (یک «چیز») نسبت می‌دهد که جامعه‌شناس فرانسوی هرگز در نظر نداشته است (دورکیم ۱۹۸۲). زیرا، از قضا، در حالی که فرهنگ، تجربه مشترک بین‌الأذهانی است، اما واقعیت آن، در تحلیل نهایی، معمولا ذهنی است – از دیدگاه یک فرد خاص، «فرهنگ ما» همیشه ترکیبی از درک من یا شما یا هر کس دیگری است. و مشخصا اگر شما یا من یا هر کس دیگری در حال تجربه فرهنگ «ما» از دیدگاه‌های کاملاً متفاوتی هستید، این امر به نوبه خود نه تنها بر دیدگاه ما از فرهنگ خود ما تأثیر می‌گزارد، بلکه چون فرهنگ فقط به به شکل نگرش بین‌الأذهانی ما وجود دارد، بر خود فرهنگ هم تأثیر می نهد.

بنابراین، اجازه دهید بنیادی‌ترین تفاوت‌ها در دیدگاهها را نشان دهیم که باعث ایجاد تفکیک از آن چیزی می‌شود که ما معمولاً یکسان و عینی می‌دانیم. در هر جامعه‌ای و در هر مقطعی از تاریخ بشر، همیشه دو مقوله مهم از تجربه یعنی سن و جنسیت، وجود داشته است که به طور گریزناپذیر و عمیقی درک ذهنی هر فرد از واقعیت فرهنگی را تغییر می دهد.

در هر جامعه‌ای معمولا یک کودک ۱۰ ساله فرهنگ خود را متفاوت از یک فرد ۷۰ ساله درک می‌کند. با این حال، با توجه به اینکه یک فرد ۷۰ ساله قبلا تجربه ۱۰ ساله بودن را داشته است، اهمیت این تمایز ذهنی، حداقل برای افرادی که به سن پیری می‌رسند، در نهایت کاهش می‌یابد،. ولی جنسیت مسئله‌سازتر است. مهم نیست چقدر زندگی می‌کنیم، هر چقدر هم که تجربیات ما غنی و متنوع باشد، مهم نیست که چقدر برای “خنثی” بودن تلاش کنیم، همه ما یا مرد هستیم یا زن و هیچ یک از ما واقعا هرگز زندگی را از منظر جنسیتی که نیستیم تجربه نکرده‌ایم[۱۷]. حتی آن افراد معدودی در جامعه مدرن که تغییر جنسیت داده‌اند هرگز نمی‌توانند بدانند بزرگ شدن به عنوان عضوی از جنسیتی که – از نظر فیزیولوژیکی – به آن تبدیل شده‌اند، چگونه است.

جنسیت یک تقسیم‌بندی وجودی اولیه و فائق‌نیامدنی است که ناگزیر باید تجربه فرهنگی و پنداشت از واقعیت فرهنگی را تعریف کند.(باز هم موضوع تعجب‌آور آنکه چقدر این واقعیت ساده زندگی توسط مردم‌شناسان و جامعه‌شناسان نادیده گرفته شده است) به طور منطقی، چون زندگی را فقط می‌توان از منظر یک جنسیت خاص تجربه کرد و از آنجا که فرهنگ (در نهایت) فقط در چشم افراد خاص وجود دارد، همه فرهنگ‌های جهان باید در دو ضرب شوند: فرهنگ مردانه و فرهنگ زنانه.

به دلیل این واقعیت زندگی، ما باید در درک خود را از پیوند بین فرهنگ و رقص کمی تجدید نظر کنیم. فرهنگ آن چیزی است که همه اعضای یک جامعه در آن اشتراک دارند. با این حال، در عمل، امکان‌های چنین بینا-ذهنیتی همیشه با وجود تفاوت‌های جنسیتی محدود خواهد شد. به همین دلیل، لازم است بین واقعیت‌های فرهنگی مرد و زن در چارچوب هر گروه اجتماعی تمایز قائل شویم. برای واقعیت‌های فرهنگی مردانه و زنانه، اشکال و فرایندهای ابراز و دلالت فرهنگی مانند آنچه در بالا مورد بحث قرار گرفت، خواهد بود، فرهنگ به معنای وسیع آن در قالب فرهنگ بدنی تجسم می‌یابد و این به نوبه خود در قالب رقص، سبک‌مند و واجد الگو می‌شود. با این حال، در حالی که این فرآیند ممکن است به خودی خود بی‌ارتباط با جنسیت باشد، ولی حاصل نهایی همیشه این است: واقعیت فرهنگی که به طور مثال، مردان ماسایی (و غیره) در رقص خود بیان می‌کنند، با واقعیت فرهنگی که زنان ماسایی (و غیره) بیان می‌کنند، متفاوت خواهد بود.

با تأکید بر نقش آشکاری که جنسیت باید در تعریف واقعیت فرهنگی ایفا کند، نمی‌خواهم گرفتار تقلیل‌گرایی فیزیولوژیک شوم. البته خود جنسیت فی نفسه از نظر فرهنگی تعریف شده است. ما در اینجا به شکل ساداه انگارانه ای فقط به تفاوت‌های اندام‌های تناسلی و غیره اشاره نمی‌کنیم. با این حال، این واقعیت که در هر جامعه‌ای، «مرد بودن» و «زن بودن» یک پدیده فرهنگی-فیزیولوژیکی حاد است و این امر که نقش‌های جنسیتی از جامعه‌ای به جامعه دیگر به‌طور قابل ملاحظه‌ای متفاوت است، این واقعیت را تغییر نمی دهد که برای هر فردی تجربه هویت جنسیتی یک مرز مطلق است که از نظر وجودی غیرقابل عبور است. برخی از تمایزات بین جنسیت‌ها در همه جوامع بشری جهانی است و بنابراین به ناچار فرهنگ به دو فرهنگ مردانه و فرهنگ زنانه تقسیم می‌شود.

رقص – تقطیر فرهنگ به متافیزیکی‌ترین شکل آن – همیشه این تقسیم‌بندی مبتنی بر جنسیت از واقعیت‌های فرهنگی را محقق و آشکار می سازد.

بنابراین، هرگاه مردان و زنان با هم می‌رقصند، فرهنگ‌ها، یعنی فرهنگ مردانه و فرهنگ زنانه، با هم برخورد می‌کنند. البته لازم نیست که زن و مرد واقعاً با هم برقصند تا چنین برخورد‌هایی رخ دهد. در جوامعی که مردان و زنان به طور جداگانه می‌رقصند، یک مقایسه ساده از سبک‌های رقص آن‌ها فوراً به ما (و خود آنها، و شرکت‌کنندگان) تفاوت‌های فرهنگی جنسیتی ذاتی آن‌ها را آشکار می‌سازد. سبک رقص مردان تجلی معنای مرد بودن در فرهنگ آنهاست. سبک رقص زنان تبلور معنای یک عضو زن در آن فرهنگ است. در واقع، در برخی از جوامع قبیله‌ای، فرهنگ‌هایی که مردان و زنان می‌رقصند، چنان متفاوت است که گویی این دو جنس از جهان‌های متفاوتی آمده‌اند – که البته دقیقاً هم همین‌طور است.

از سوی دیگر، من شک ندارم که برخی از فرهنگ‌های «فارغ از جنسیت» را می‌توان یافت که در آن‌ها رقص و واقعیت‌های فرهنگی، تفاوت‌های اندکی از نظر جنسیت را نشان می‌دهند. اکثر نظام‌های اجتماعی-فرهنگی احتمالاً جایی در میانه این خط بین فرهنگ زنانه-مردانه، و فرهنگ فارغ از جنسیت، قرار دارند. در فرهنگ خودمان، در زمان‌های اخیر، ما غیرمعمول‌ترین پدیده را دیده‌ایم: نوسانات و بی‌ثباتی‌های شدید در درجه تمایز جنسیتی نظام‌های فرهنگی. چنین پدیده‌ای، به ویژه با توجه به بازه زمانی نسبتاً کوتاهی که در آن رخ داده است، باید در تاریخ بشر بسیار خاص باشد.

به این نکته نیز اشاره کنم که وقتی نوجوان بودم و در اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰ در حومه آمریکا بزرگ می‌شدم، برخلاف میلم در مدرسه به من رقصیدن آموختند. این مراحل رقص، چه «آهسته» و چه «سریع»،  و فعالیت‌های رفتاری شدیدا مردانه آن که چارچوب های حرکتی رقص را به خودی خود شکل می‌دهند، ویژگی مشترکی داشتند: برتری مرد. مرد انتخاب می‌کرد که با چه کسی برقصد. این مرد (اگر زن حاضر به رقصیدن با او بود – زیرا او همیشه قدرت وحشتناک پس زدن را داشت) بود که از نظر بدنی از زن حمایت می‌کرد. این مرد بود که ریتم و سبک رابطه خود را در زمان و مکان تعیین می‌کرد. زن – مانند “زندگی واقعی” – دنباله روی مرد بود.

در زمانی که من به تازگی موفق به انجام این کار شده بودم، انقلابی اجتماعی رخ داد، انقلابی جنسیتی و فرهنگی که مدت‌ها قبل از اینکه چنین موضوعاتی نوشته یا درباره آنها صحبت شود، در میادین رقص آمریکا و بریتانیا ابراز شده بود. ناگهان مرد‌ها از دختر‌ها تقاضای رقص نکردند، و در ضمن ریتم و سبک مواجهه را هم تعریف نکردند. مانند لباس‌های هیپی‌ها و سبک‌های آراستگی، رقص نیز خبر از یک جهان جسور فارغ از جنسیت می‌داد.

با این حال، هنگامی که فیلم «تب شنبه شب[۱۸]» در اواخر دهه ۱۹۷۰ روی پرده رفت، بدون هیچ تردیدی مشخص شد که این دنیای جدید، اگر در واقع حتی برای یک اقلیت جایگزین چنین بود هرگز به واقعیت بدل نخواهد شد. در اینجا ما شاهد عقبگرد کامل حداقل از نظر تمایز جنسیتی به هنجار‌های رقص، رفتار و فرهنگ بودیم که قبل از تجربه‌های مربوط به دوران فارغ از جنسیت در اواخر دهه ۱۹۶۰ وجود داشت. در این فیلم مرد از دختر می‌خواهد که همراه او در رقص شود. مرد از نظر جسمی از زن حمایت می‌کند. مرد سرعت و سبک رقص را تعیین می‌کند. مرد در مرکز توجه قرار دارد.

پدیده «دیسکو»، علی‌رغم تعاریف و تفاسیر متداول «جایگزین» آن (برای مثال والدین آن را کاملاً مخالف سبک‌های رقص روزشان می‌دانستند)، بازگشت به مفروضات سنتی جامعه غربی درباره جنسیت را به بار آورد. ممکن است در این فضا لمس کردن کمتر شده باشد، و در نتیجه چندان امکانی برای حمایت فیزیکی مرد از زن وجود نداشته باشد و همچنین اقدام مردانی که از زنان تقاضای رقصیدن می کنند کمتر شفاهی و یا رسمی باشد، اما صرفاً با مشاهده صحنه زمین رقص دیسکو در، برای مثال، کاستا براوا[۱۹]، این امکان وجود دارد که به وضوح دریابیم که به نظامی از رقص/فرهنگ بازگشته‌ایم که در آن مردان رهبری، و زنان از آن پیروی می‌کنند. به عنوان مثال، مرد ابتدا در زمین رقص به زن نزدیک می‌شود، تماس چشمی برقرار می‌کند، امتناع یا قبول زن را بررسی می‌کند، در حالی که زن، اگر و زمانی که فضا مناسب زوج‌هایی شود که با هم می‌رقصند، زمانی مشخص می‌شود که او بتواند به سبک و ریتم رقصی که توسط مرد ایجاد شده است پاسخ دهد.

با این حال، دیسکو و فرهنگ‌های مردانه و زنانه که در آن تجسم می‌یابد، فراگیر نیستند و از فیلم تب شنبه‌شب ما همچنین شاهد ظهور خرده فرهنگ های متفاوتی بوده‌ایم که مسیر فارغ‌از‌جنسیت هیپی‌ها را در رقص، تزئین بدن و جهان‌بینی ادامه می‌دهند. . یکی در اینجا به پانک‌ها، خرده فرهنگ جوانی گات‌ها[۲۰]، روانگردان‌های جدید و غیره فکر می‌کند. برای مثال، رقص «پوگو[۲۱]» پانک‌ها، مانند سبک‌های آراستگی آن‌ها، تفاوت چندانی بین زن و مرد قائل نیست.

این باید به ما یادآوری کند که «غرب» دیگر، اگر واقعاً قبلا بوده، یک نظام فرهنگی واحد نیست. جدای از فرهنگ نرمال مردانه غربی و فرهنگ نرمال زنانه غربی، باید کثرت فرهنگی روزافزون در قالب «قبایل» جدید[۲۲] را – هر کدام با ارزش‌ها، باور‌ها، فرضیات سبک زندگی، سبک‌های آراستگی و رقص خود، و موارد متعدد، هر کدام با خرده فرهنگ جنسیتی خاص خود – نیز در نظر گرفت. این «قبایل»، مانند هر یک از نظام‌های اجتماعی سنتی قبیله‌ای یا دهقانی که قبلاً درباره آنها بحث کردیم، عمدتاً و اساساً به واسطه سبک به یک واقعیت فرهنگی دست می‌یابند، سبک فرهنگی فیزیکی که در لباس، زینت و رقص تجسم می‌یابد.

با اینکه در عصر مدرن برای ما این امکان فراهم شده است تا به واسطه ارتباطات رسانه‌ای، بی درنگ سبک لباس و رقص خود را منتشر و بین‌المللی کنیم، هنوز چیزی جایگزین بیان سبک‌مند، به عنوان تجسم فرهنگ نشده است. از این جنبه، بسان دورترین اجدادمان، در لباس و رقص‌، به‌عنوان ابزارهایی مهم که می‌توانیم از طریق آنها تجارب اجتماعی خود را در واقعیت‌های فرهنگی متبلور کنیم هنوز به سبک وابسته هستیم. فرهنگ‌های ما چه سنتی و چه مدرن باشند، زنانه یا مردانه، یا(بر فرض) فارغ از جنسیت باشند، اگر آن‌ها را نپوشیم و نرقصیم، آنها دیگر وجود خارجی نخواهند داشت. در اساسی‌ترین و مهم‌ترین سطح، پانک بودن، مانند ماسایی بودن، به لباس پوشیدن و حرکت کردن ارتباط دارد. کلمات در چنین قلمروی متافیزیکی[نظیر رقص] ما را ناکام می‌گذارند، و در حالی که فیلسوفی مانند ویتگنشتاین ممکن است در این خصوص حق داشته باشد که «آنچه نمی‌توانیم درباره آن صحبت کنیم، باید در سکوت از آن رد شویم» (ویتگنشتاین، ۱۹۶۱: ۷۴)، این امر هرگز انسان‌ها را از جستجوی برخی واقعیت‌های فرهنگی بنیادی الگودار در لباس و رقص‌شان باز نداشت. به همین دلیل، حتی در یک دیسکو در بنیدورم[۲۳]، حرکت بدن‌هایی در زمان و مکان که از عرق لبریزند می‌تواند به شکلی موجز بیانگر خطوط کلی جامعه‌ی آرمان‌شهری باشد.

…………………………………………………………….

منبع ترجمه:

.Ted Polhemus. Dance, gender and culture. In: Carter, A. (1998). The Routledge dance studies reader. Psychology Press

پاورقی‌ها:

[۱] we-ness

[۲] Physical culture

[۳] Masai

[۴] Hopi

[۵] Xingu

[۶] Mary Douglas

[۷] Gregory Bateson

[۸] Francis Cooke Macgregor

[۹] physical style system

[۱۰] Straight Society: معمولا در مقابل هیپی ها که برخی آنرا انحراف از هنجارهای حاکم جامعه می دانستند از جامعه بهنجار استفاده می شود. م.

[۱۱] Choreometrics Project

[۱۲] Cantometrics

[۱۳] Alan Lomax

[۱۴] این تحول به طور فزاینده ای ضروری شد زیرا موجب درک این موضوع شد که آهنگ را می توان به بهترین وجه “گفتاری به رقص درآمده” تعریف کرد.

[۱۵] flow

[۱۶] اما برای ارزیابی انتقادی اینها اثر رویز(۱۹۸۰) فصل ۶ و اثر یونگرمن(۱۹۷۴) را ببینید.

[۱۷] شاید مفید باشد توجه کنیم که جنس به مردانگی یا زنانگی بیولوژیک ارجاع دارد در حالی که جنسیت به صفاتی اشاره می کند که با مرد یا زن بودن مرتبط اند و به شکلی اجتماعی ساخته و تعریف می شود.

[۱۸] Saturday Night Fever

[۱۹] Costa Brava

[۲۰] gothics

[۲۱] pogo

[۲۲] new ‘tribes

[۲۳] Benidorm