رابطه منسوجات چین و ایران در دورۀ حاکمیت مغولان

دانشگاه ایندبورگ مجموعه کتاب‌هایی دربارۀ «هنرهای اسلامی چینی» منتشر ساخت که یک مجلد آن مربوط به «هنر دوران مغول» در ایران به قلم یوکا کادوی (Yuka Kadoi) در سال ۲۰۰۹ است. نویسنده از کاربرد و تاثیر هنرهای چینی بر هنرهای ایران در دوران پیش و پس از مغول گفتگو می‌کند. این کتاب ۲۸۶ صفحه است که در شش فصل مدون شده است. عناوین فصل‌های آن شامل: منسوجات، سرامیک، فلزکاری و موارد پراکنده می‌باشد و سه فصل هم دربارۀ منابع دستنویس دربارۀ تصویرها و نقاشی‌ها است. تصاویر معتددی از آثار برجای مانده از کارهای نساجی و سرامیک و فلزکاری، که در موزه‌های جهان موجود است، در کتاب آورده شده است. محتوای هرکدام از فصل‌ها طولانی است؛ من در اینجا به اختصار ترجمه چند فصل آن را ارائه خواهم داد. در این قسمت پاره‌ای از فصل اول کتاب، که چشم‌اندازی کلی از روابط منسوجات چین و ایران را ترسیم می‌کند، را می‌آورم. در نوشته‌های دیگر اختصار متن فصل‌ها را آرائه خواهم داد.

پیوندهای اولیه در هنر ایران و چین

شاید از طریق منسوجات بود که برای اولین بار ایرانیان با هنر چین روبه‌رو شدند. اهمیت این تبادل فرهنگی نه تنها در تزئینات چینی وار(۱) هنر ایران، بلکه در کل هنر شرق و غرب مورد توجه و اهمیت واقع شده است.

منسوجات چینی در دوره پیش از مغول، نه به شکنندگی شیشه و سرامیک و نه به سنگینی فلز بودند، بنابراین، قابل حمل بودن منسوجات، مزیتی به جهت تجارت و انتقال آن از چین به ایران و دیگر نقاط اوراسیا قلمداد می‌شد. منسوجات تولید شده در قرن سیزدهم وچهاردهم میلادی ویژگی‌های پیچیده و جالب توجهی داشت و این امر مهم سبب تجارت و مبادلۀ بافندگان و تولیدکنندگان آن در سرتاسر اوراسیا (۲) می‌شد که همگی تحت نظارت پکس مونگولیکا (pax Mongolica )(3)صورت می‌پذیرفت.

تاریخ پیچیده و دراماتیک تجارت نساجی در شرق و غرب مسئله‌ای بود که علاقه‌مندان حوزۀ پژوهش را به خود جلب کرد و همچنان در مطالعات اخیر نیز این علاقه به قوه خود باقی ماند و این موضوع را فراتراز دیدگاه‌های هنری- تاریخی مورد بررسی قرار داده‌اند. علاوه برتجزیه و تحلیل علمی از تکنیک و مواد بافندگی که ریشه در منشاء و تاریخ منسوجات دارد، تحقیقات میان رشته‌ای نیز در این حوزه با تمرکز بر اوراسیا، از جمله پیشرفت‌هایی است که در این روند مورد بررسی واقع شده است. مضاف بر آن، منسوجات، از دیدگاه تاریخی، اجتماعی و فرهنگی هم مورد بررسی محققان این حوزه نیز بوده است. به صورتی که جنبه‌های کارکردی منسوجات در قالب آیین و مذهب نیز در تبادلات فرهنگی چین و ایران دیده می‌شود. مطالعاتی که توسط محققان این حوزه با رویکردهای یاد شده، مانند: مطالعه امپراتوری مغول توسط آلسین( Allsen) و جنبه‌های اجتماعی – مذهبی آن‌ها در تاریخ اوراسیا توسط لیو و فولتز( Liu-Foltz)انجام شده، به جهت بررسی دقیق‌تر تغییرات سبکی منسوجات اولیه چینی و ایرانی پیش از دوران مغول و ارتباط مضامین چینی در منسوجات ایرانی اواخر سده سیزدهم و اوایل سده چهاردهم (میلادی) رهنمون می‌سازد.

از مهم ترین ابداعات چینی‌ها در زمینه منسوجات «پرورش کرم ابریشم» (سریکالچر Sericulure)(4)و ابریشم بود که آغاز تجارت نساجی چین و ایران را در بر می‌گرفت. سریکا(serica)، به معنای سرزمین ابریشم نامی بود که یونانیان و رومیان باستان به چین اطلاق می‌کردند. تاریخِ تجارت ابریشم بین چین و ایران را می‌توان به اوایل دوره هان (۲۰۶ پیش از میلاد)(۵)زمانی که چین تجارت فرااوراسیا را آغاز کرد، مربوط دانست.

از نظرتاریخی، ژانگ کیان(Zhang Qian) فردی بود که با لشکرکشی به منطقه چادرنشین شیونگنوXiongnu)) منجر به کنترل سیاسی و نظامی چین به مناطق غربی شد و با رشد مسیرهای تجاری در سراسر اوراسیا تجارت ابریشم را تا روم شرقی گسترش داد. از دیگر سو، دوره پارتیان در ایران که تقریبا ۴۰۰ سال تا اواسط سده سوم بر خراسان حکومت می‌کردند، با واسطه‌گری میان چین و امپراتوری روم باعث توسعه تجارت ابریشم شدند و از این طریق ارتباط‌های تجارت ابریشم بین ایران و چین گسترش یافت. اما کلید پیوندهای هنری چون منسوجات مابین چین و ایران دردوره تانگ (۶۱۷-۹۰۷م) و امپراتوری ساسانیان نهفته بود. امپراتوری ساسانی با اتحاد مجدد با دولت چین، سلسله سوئی(۶۱۸-۵۸۱) روابط دیپلماتیک خود را از سرگرفت و همین امر موجب شد تا منسوجات ابریشمی ایران دوره ساسانی با نام بوسیجین (bosijin) در چین رواج یابد.

مواجه چینی‌ها با عناصر سنتی هنری ایران و غرب آسیا که در منسوجات آنان نمود یافته است به طور مثال: طرح انگور و شتر در طراحی آنان از تاثیرات دوره ساسانی است که در کارهای آنان دیده می‌شود. همچنین در طراحی پارچه‌های دوره تانگ (Tang)(6) نقوش قاب بند گرد دورۀ ساسانی نیز منعکس شده است. دو صورت از استفاده نقوش با قاب بندگرد در طراحی منسوجات که دوره تانگ تحت تاثیر حکومت ساسانیان برجای مانده، یکی شامل نقوش گیاهی با حاشیه مدور، برگرفته از ایده تزئینی بومی در چین و دیگری که به گردهای مرواریدی شناخته می‌شوند که گاهی با نقوش جانوری جفتی یا گاهی با نقوش جانوری تکی تزئین می‌شدند. نمونه این کارها مانند آثاری است که با چهره : پرندگان، شیرها، فیل‌ها و قوچ‌ها مزین شده و تا پایان امپراتوری ساسانی(۶۴۲) از میان نرفت و همگی نشان از شواهد بصری از تماس هنری ایران و چین را بر ما آشکار می‌سازد. در طول سده هفدهم (میلادی) منسوجات نه تنها به عنوان یک کالای عمومی، بلکه به عنوان کالایی ضروری در زمینه‌های مذهبی تبدیل به یک عنصر مهم شده بود که توسط بازرگانان و مبلغان غربی از ایران به چین برده می‌شد. این ارتباط، به ویژه از طریق توسعه تجارت ابریشم سبب گسترش آیین بودایی شد و تاجایی پیش رفت که منسوجات ابریشمی در مناسبات تشریفاتی، مذهبی و آیین تدفین نیز به کار برده می‌شد. ارتباط هنری به خصوص منسوجت بین چین دوره تانگ و ایران پس از دوره ساسانی، از طریق مردم ماوراءالنهر نیز شکل گرفت. در بازه زمانی قرن هفتم تا نهم (میلادی) تجارت فرااوراسیا از طریق سغدی‌ها میان ایران و چین برقرار می‌شد. پیش از دوران اسلامی صنعت ابریشم بافی سغدی نقش مهمی را ایفا می‌کرد و لازم به ذکر است که عناصر و نقوش تزئینی و بصری دوره ساسانی در منسوجات سغدی قرن هفتم تا نهم (میلادی) نمود ویژه‌ای یافت. به طور نمونه، منسوجاتی با عنوان زندانیجی ( (Zandanijiگواه آن است و برگرفته از نام روستایی نزدیک بخارا است. زندانیجی شامل: نقوش جانوران جفت، آرایش‌های قرینه و ترکیب‌های هندسی را در بر می‌گرفت که همگی یادآورعناصر بصری دوره ساسانی بوده است.

تزئینات در منسوجات این دوره

اطلاعات کمی در مورد رابطه هنری منسوجات چین و ایران در دوره سامانیان (۲۰۴/۸۱۹-۳۹۵/۱۰۰۵) و آل بویه (۳۲۰/۹۳۲۴۵۴/۱۰۶۲)  وجود دارد. به نظر می‌رسد صنعت بافندگی در ایران و ماوراءالنهر تحت حکومت سامانیان بر اساس منسوجات سغدی رونق داشته و طرح ابریشمی‌های منسوب به این دوره برگرفته از منسوجات ساسانی که حاوی نقش و نگارهای جانوری قرینه و جفتی است. در مورد منسوجات سلسلۀ آل بویه می‌توان گفت که به دلیل کمبود منابع بررسی منشاء آن را دشوار می‌سازد و همچنین امکان گسترش و توسعه این منسوجات در ارتباط با آسیای شرقی را بر ما آشکار نمی‌سازد.
منسوجات به جای مانده از شرق ایران در سدۀ سیزدهم (میلادی)، چندین نمونه تنوع سبکی را قبل از مواجهه با ایده‌های هنری چینی در غرب آسیا ارائه می‌دهد. به طور نمونه، یک قطعه پارچه ابریشمی با نقش گربه‌سانان و عقاب‌ها در کلیولند (Clevland۱۹۹۰.۲) اوهایو که بخش دیگر آن اکنون در مجموعه دیوید، کپنهاگ (۱۹۸۹) است، حاوی نقوش ترکیبی است که نمونه‌ای از الگوهای تزئینی موجود در دوره سلجوقیان را نشان می‌دهد. این طرح‌ها ملهم از نماد گربه‌سآن‌های جفتی است که در داخل حلقه‌هایی با قاب بندی گرد چیده شده‌اند، و یادآور طرح‌های نساجی سغدی نیز هستند. نمونه‌های دیگر از این تنوع را می‌توان در منسوجات زندانیجی دید که شامل: نقوش عقاب دو سر در فضای بین حلقه‌هایی با قاب‌بندی گرد وجود دارند و در اصل در بیزانس ساخته شده‌اند، می‌توان مشاهده کرد. نکته در خور توجه این است که دم حلقه‌دار هر گربه اغلب در نقوش حیوانی مورد استفاده در هنرهای تزیینی معاصرمشرق ایران، به ویژه آن‌هایی که در خراسان سدۀ دوازدهم و سیزدهم (میلادی) ساخته شده‌اند، مشابهت دارد. از سوی دیگر، طرح عقاب‌ها و گربه سانانی که دم آن‌ها به سر اژدها ختم می‌شود، احتمالاً محصول توسعه منطقه‌ای در آناتولی و جزیره (جزیره منظو عراق کنونی) را نشان می‌دهد. کتیبه شبه کوفی که ساقه‌های آن در هم آمیخته است، نمونه‌هایی از غرب آسیای مرکزی را یادآور می‌شود.

تاثیر تزئینات چینی‌وار chinoiserie)) شامل نقوش گیاهانی است که در پس‌زمینه این منسوجات قرار گرفته و شکوفه‌های نیلوفر آبی را تداعی می‌کند که می‌توان آن را یکی از اولین واکنش‌های ایرانیان به مضامین چینی در طراحی پارچه دانست. با این حال، به دلیل مدل‌سازی ابتدایی گلبرگ‌های نیلوفر آبی و آرابسک در قسمت‌های ساقه آن‌ها، طرح‌های تزئینی مرسوم سنتی اسلامی را یادآور می‌شود.
آنچه واضح است، اینکه منسوجات چینی پیش از حمله مغول در ایران موجود بوده‌اند ومنسوجات ابریشمی دوره سونگ شمالی(۷) (۹۶۰-۱۱۲۶) در ری به همراه تعدادی سرامیک چینی در سده دوازدهم و سیزدهم یافت شده‌اند. این موارد بر این نکته اذغان دارد که منسوجات چینی تا چه حد موجب علاقه ایرانیان بوده و آن‌ها را به تقلید و اقتباس از مضامین تزئینی چینی برانگیخته و چگونه منجر به ادغام عناصر شرقی و غربی در طراحی منسوجات ایران در سده دهم تا اوایل سده دوازدهم (میلادی) شده است.

همان گونه که از طریق مشاهده نمونه‌های بصری به جا مانده می‌توان دید، در دورۀ مغول است که منسوجات باعث ادغام بیشتر مضامین چینی در ایران شد. گسترش تجارت منسوجات نه تنها در فرا اوراسیا تحت حکومت Pax Mongolica، بلکه با تشدید تماس‌های سیاسی و فرهنگی بین چین و ایران، به ویژه در زمان قوبلای (یکی از نوادگان چنگیز خان مغول) و غازان (هفتمین ایلخان ایران ) صورت جدی‌تری به خود گرفت. با این حال، اساساً به دلیل اهمیت منسوجات در جامعۀ مغول و فرهنگ مادی آن بود که این فراورده درمیان عشایر نیز مرسوم گردید.

تنوع کاربرد منسوجات

لباس‌های مجلل ابریشمی و اثاثیه بافته‌های مجلل که توسط مغول‌ها تولید شده بود، ایران را به محل مهمی برای استفاده از نساجی تبدیل کرد. جای تعجب نیست که با پیشروی مغول‌ها به سمت غرب آسیا با محصولات بافته شده از خاستگاه آسیای شرقی و مرکزی، منسوجات ایده‌های هنری متفاوتی را در سراسر امپراتوری مغول تبلیغ کردند. پذیرش نقوش نساجی از بخش‌های مختلف قلمرو مغول شاید در ابتدا به دلایل زیبایی‌شناختی ایجاد شد، و این امر در نهایت منجر به بروز حالت‌های ناشناخته در طراحی منسوجات ایرانی اواخر سده سیزدهم و اوایل سده چهاردهم شد.

دو نوع از منسوجات در این دوره در ارزیابی چگونگی تأثیر میانجیگری آسیای مرکزی بر درک ایرانیان از مضامین چینی حائز اهمیت است. یکی ملیله ابریشمی است که به کِسی(kesi) شهرت داشت که تکنیک آن از آسیای مرکزی با وساطت اویغورها در دوران سلسله سونگ شمالی وارد چین شد. در چین، کارکرد این نوع منسوجات عمدتاً برای پوشاندن یا پیچاندن نقاشی‌ها به کار می‌رفت. نقوش چینی، مانند الگوهای اژدها و ابر، در آسیای مرکزی در زمینه الگوهای مرسوم مورد استفاده در ابریشم‌های چینی شناخته می‌شدند، که از سونگ چین به عنوان صادرات به غرب آورده می‌شد وبه طور کامل با مفهوم طراحی آسیای میانه ادغام می‌شد.

نوع مهم دیگر منسوجات، پارچه‌ای به نام نسیج الذهب الحریر، به معنای «پارچه طلا و ابریشم» nasij al-dhahab al-harir یا معروف به پان تارتاریسی panni tartarici که (در میان همه قبایل تاتار ) عمومیت داشت. عشایر آسیای میانه جامه‌هایی با زیورآلات ساخته شده از طلا می‌پوشیدند و در نهایت جلوۀ طلایی مشابهی روی لباس به کار می‌بردند. مجلل بودن پارچه طلا در دوران مغول در سراسر اوراسیا بسیار مورد توجه بود. همان گونه که اندیشمندانی چون ابن بطوطه و رشید الدین فضل الله مورخ- ذکر می‌کنند، بافت مجلل و استفاده فراوان از نسیج توجه سیاحان و مورخان معاصر غرب را به خود جلب کرده است. بیشتر منسوجات نسیجی باقی مانده که به خاورمیانه و اروپا راه یافته، جنبه مذهبی و برای استفاده در آیین تدفین بودند. به عنوان مثال، در مقبره کانراد دلا اسکالا  (Cangrande della Scala متوفی ۱۳۲۹) در ورونا، تعدادی از منسوجات پارچه‌ای که در آن طلا به کار رفته است، به اواخر سدۀ سیزدهم و اوایل سدۀ چهاردهم (میلادی) تعلق دارد که دارای ارزش تجاری و هنری قابل توجهی هستند. پیچیدگی سبک و آیکانوگرافی موجود در این نوع منسوجات، در نتیجه روابط میان‌فرهنگی در اوراسیا مغول را نمایان می‌سازد.

از نظر اجتماعی و اقتصادی، منسوجات هم در ایران مغول و هم در چین یوان (۱۲۷۱-۱۳۶۸) نقش حیاتی داشتند و می‌توان به طراز اشاره کرد. طراز(۸) tiraz منسوجاتی است که با کتیبه‌های عربی و فارسی بافته می‌شد و همچنین حامل پیام‌های مرتبط با قدرت و اقتدار بود. این نوع منسوجات در بغداد اهمیت زیادی یافت و کارگاه‌هایی را برای تولید آن ایجاد کردند و همچین پایتخت ایلخانی در تبریز به تدریج به مرکز مهم نساجی تحت حمایت دربار تبدیل شد. در دوران سلطنت هشتمین ایلخان بنام اولجایتو ( ۷۰۳/۱۳۰۴-۷۱۶/۱۳۱۶)، ساخت طراز در پایتخت جدید ایشان (شهرسلطانیه ) تحت کنترل وزیر تاج الدین علیشاه توسعه یافت. منسوجات مربوط به دوران سلطنت ابوسعید (۷۱۶/۱۳۱۶ –۷۳۶/۱۳۳۵ ) از آن جهت دارای اهمیت است که توسط بازرگانان ایتالیایی برای مراسم و آیین دفن امپراتور هابسبورگ (رودولف چهارم) برده شد که این انتقال پارچه از تبریز به وین حاوی بارزترین نمونه‌های منسوجات دوره ایلخانی به لحاظ سبک شناختی بود. طرح آن از سه نوع نقش ایجاد شده بود و شامل: حیوانات دونده، (مدالیون medallions ) (۹) و کتیبه‌های عربی بوده است. یک نوار پهن شامل مدالیون‌های چند لوبی و الماسی است، که با فلزکاری قرن سیزدهم خراسان مرتبط است. نکته مهم این منسوجات این است که این طرح راه راه از ویژگی‌های منسوجات اواخر سدۀ سیزدهم و اوایل سدۀ چهاردهم (میلادی) در ایران است. این گونه طرح ها، همچنین در منسوجات اولیه عثمانی نیز دیده می‌شود.

منسوجات چینی بافته شده در اواخر سدۀ سیزدهم و اوایل سدۀ چهاردهم، سلسله یوان اطلاعات مهمی از نحوۀ استفاده سیاسی و فرهنگی مغولان را بر ما آشکار میکند. بنا بر نظر محقق این حوزه یوان شی Yuan shi استفاده از خورشید، ماه، اژدها و ببر را در تزئین پارچه‌های ابریشمی و ساتن و استفاده از اژدها و کرگدن مربوط به سلسله یوان درخور توجه است. استفاده ازطرح اژدهای پنج پنجه  five-clawed dragonsبرای اولین بار در سال (۱۳۱۴ ) برای لباس امپراتوری به کار گرفته شد. این امر نشان از آن دارد که مغول‌ها عمدتاً از نقوش چینی مرتبط با قدرت امپراتوری برای لباس‌های رسمی در دربار یوان استفاده می‌کردند. یوان شی (پژوهشگر) همچنین به منسوجات نسیج اشاره دارد که در مقیاس وسیع در چین تحت حمایت مغول تولید می‌شده است. بیشتر منسوجات نسیجی در خارج از چین کشف شده است، که تولید داخلی آن همچنان موضوع حدس و گمان است. آن‌ها احتمالاً عمدتاً به غرب صادر می‌شدند.

 
چگونگی تاثیرگذاری نقوش چینی بر منسوجات ایران تحت حاکمیت مغول

تزئینات چینی وار در دوران حکومت مغول (ایلخانیان) به یکی از ویژگیهای بارز منسوجات ایرانی تبدیل شد. برخی از منسوجات این دوره دارای عناصر چینی قابل توجهی مانند اژدها (۱۰) و ققنوس هستند. اژدها؛ نمادی از طول عمر و قدرت آفرینش در چین است. شاید اژدها در ابتدا یک نقش و نگار تزئینی فانتزی برای آن‌ها بود، اما با توجه به مدل اژدهای چینی در منسوجات ایرانی این دوره و همچنین در سایر هنرهای دیگر دوره ایلخانی نیز دیده می‌شود. بررسی منسوجات نورنبرگ (Nuremberg) نقطه عطفی برای درک بهتر تاثیرپذیری ایرانیان از مضامین چینی در اواخر سدۀ سیزدهم به بعد است. نمایش ابرها در منسوجات نورنبرگ حجیم و ساده است. این نقش اساساً به معنای جاودانگی و خوشبختی بوده، اما اهمیت آن اغلب فراتر از استفاده از آن، به مثابه نمادی فرخنده بود. در اندیشه دائوئیستی، ابر به عنوان تجمع نفس کیهانی، چی تلقی می‌شد. اشکال ابرها در طول سلسله تانگ با کمک تصاویر موجودات به طور فزاینده‌ای به کار می‌رفت. در چارچوب الگوهای متعارف حیوان و ابر و به تدریج به سمت غرب به سمت آسیای مرکزی حرکت کرد. دلبستگی ایرانیان به الگوهای ابر در اواخر سدۀ سیزدهم حاکی از این است که، نه تنها در منسوجات بلکه در سایر اشیاء تزئینی، اغلب همراه با حیوانات، بلکه در نقاشی، جایی که آن‌ها به عنوان عناصر منظره عمل می‌کنند، به کار گرفته می‌شد. ارزش هنری این منسوجات در وجود اژدهای حلقه‌دار در حلقه‌های گرد، کناره‌های کوچک ابر در پس‌زمینه و پرندگان است که همگی به سبک چینی هستند. نوع دیگری از ابرها نیز وجود دارد که با اصطلاح «لینگژی» Lingzhi شناخته می‌شود ومعنای تحت‌الفظی آن (نوعی قارچ مقدس) است. طرح‌های تزئینی آن به‌ویژه در هنردوره تانگ تحت تأثیر بودیسم تا سده سیزدهم رواج داشته است. این الگو به زودی به یک موتیف خاص به نام «رویی» ruyi به معنای «به میل خود» تبدیل شده است. با این حال یکی دیگر از عناصر چشم نواز در این منسوجات، طرح پرنده و گل است که در پس زمینه تزئینات شبه کوفی در تزئین بین گردی‌های دور اژدها ظاهر می‌شود. این طرح که از پرندگان در میان تزیینات شاخ و برگ شکل گرفته تشکیل شده، شباهت خاصی به طرح‌های دوره‌های سونگ و یوان و پارچه کِسی دارد . توجه بیشتر به مضامین پرندگان چینی به اواخر سدۀ سیزدهم و اوایل سدۀ چهاردهم شرق جهان اسلام نسبت داده شده است . همچنین ققنوس‌های چینی (فنگ هوانگFenghuang) شبیه آن‌هایی که در ملیله‌های ابریشمی سونگ و یوان (۱۱) استفاده می‌شده است، جایگزین پرندگان اسلامی شدند و که نماد آن‌ها به نخل متصل می‌شوند. منسوجات ایرانی دورۀ مغول تصاویر نیلوفر آبی را با وفاداری به قراردادهای چینی به نمایش می‌گذارند. نیلوفرهای موجود در منسوجات ورونا (Verona)، که شامل نقوش نیلوفر آبی هشت گلبرگ که در یک قاب به شکل اشک محصور شده‌اند، عمیقاً در کل طرح‌های تزئینی ادغام شده‌اند. آن‌ها به شکلی واضح وجود دارند و نسبت به نقوش سنتی نیلوفر آبی که در هنرهای تزیینی دوره سانگ و یوان استفاده می‌شدند، متمایز هستند.

بنابراین، نمونه‌های باقی‌مانده از ایلخانی که در بالا یاد شد، رابطه نزدیکی با سنت‌های هنری چین را نشان می‌دهد. در واقع، هر تم چینی با چنان دقتی نشان داده می‌شود که می‌توان منابع چینی آن را ردیابی کرد. نکته مهمی که باید به آن اشاره کرد این است که استفاده از نقوش چینی در منسوجات ایرانی صرفاً برای افزودن ظرافت عجیب و غریب به کار گرفته نشده است. منسوجات ایرانی این دوره با بازآفرینی ایده‌های تزئینی جدید آسیای شرقی متناسب با نیازهای فرهنگی بومی، به نوآوری‌های سبک و منحصربه‌فردی دست یافتند. با نگاهی دقیق به عناصر چینی در منسوجات ایلخانی که به صورت تکه‌تکه باقی مانده‌اند، اکنون می‌توانیم این مشاهدات را به چگونگی نقش این عناصر در شکل‌گیری طرح‌های تزئینی به‌عنوان یک کل بررسی کنیم. دو نمونه زیر از کپنهاگ به ویژه در مورد تأثیر کلی عناصر چینی بر پارچه‌های بزرگ تولید شده در ایران تحت حاکمیت مغول است.
بنابر اذعان کتاب liji (کتاب مناسک)، اسب شاخدار (قیلین)، ققنوس، لاک پشت و اژدها چهار موجود باهوش هستند. لاک پشت بعدها به یکی از حیوانات نماد اصلی تبدیل و به عنوان نماد جنگجوی سیاه شمال شناخته شد. در نمونه‌های تانگ، سونگ و یوان، ردیابی مدل‌های چینی برای لاک پشت مورد استفاده در مجموعه دیوید سخت است. علاوه بر این، رابطه نمادین بین مرغ ماهیخوار و لاک پشت نامشخص است. نقوش مرکزی، بیشتر توسط دو نوع نوار تزئینی احاطه شده: یکی حیوانی در حال دویدن را به تصویر می‌کشد و دیگری شامل خوشنویسی است. اولین خط دیواری شامل دوازده حیوان است که در خلاف جهت عقربه‌های ساعت در میان آرابسک‌های طلایی روی زمینی آبی رنگ و تیره می‌دوند. این طرح‌های رنگی و تزئینی، همانطور که فولساک (Folsach) پژوهشگر اشاره کرده، شبیه به آن‌هایی هستند که درپارچه کِسی‌های آسیای میانه سده سیزدهم یافت می‌شوند. نقوش نیلوفر آبی با الهام از چین. بر پس‌زمینه دوم دیده می‌شود، جایی که شش حیوان در حال دویدن و شش دایره گرد به طور متناوب نشان داده شده‌اند.

منابع این آثار هنری، در چین و آسیای میانه، و یا نمونه‌های آن بر پارچه کِسی در لس آنجلس و در کپنهاگ با طرح‌های تزئینی غنی در اندازه‌های چشم گیر آن که بیش از دو متر ارتفاع دارند، قابل دیدن است. نمونه مشابه این آویزه‌ها، در موزه هنرهای اسلامی در دوحه دیده می‌شود که احتمالاً در گذشته برای تجهیز فضای داخلی یک چادر یا یک کاخ سلطنتی سفارش داده شده. این آثار تجملاتی بافته شده، به خوبی با جامعه ایلخانی و ایده‌های هنری آن روزگار سازگار بوده، زیرا دولت ایلخانی متحرک بود و مطابق با فصل از مکانی به مکان دیگر سفر می‌کردند. آنان کوچ نشینانی بودند که در آسیای میانه و در استپ‌های شمال شرقی آسیا اردوگاه‌های بزرگ با چادرهای مجلل و عظیم برپا و یا کاخ‌های خود را با چادرآویزی تزئین می‌کردند.

از دوران پیش از اسلام، تبادل نظرهای هنری بین منسوجات چینی و ایرانی به طور مداوم وجود داشته است، با این حال آشکارا حملات مغول منجر به تشویق روابط عمیق‌تر ایرانیان با هنر چینی و باعث معرفی کامل مضامین چینی به طراحی پارچه ایران شد. . مضامین چینی همیشه مستقیماً به ایران منتقل نمی‌شد. آن‌ها اغلب با وساطت آسیای میانه به آنجا راه یافتند. با این حال، تا پایان سلسله ایلخانی، طرح‌های تزئینی چینی با موفقیت در شکل‌گیری سبک چینوسری (تقلید آثار هنری چین از جانب ایرانیان و اروپائیان) در هنر ایران گنجانده شدند. بررسی مجدد منسوجات ایرانی در این فصل، الگوهای اساسی اقتباس و اقتباس از مضامین چینی را در هنر ایران نشان داده است. در این مبحث باید در مورد چینوسری در هنر ایران و رابطه متقابل میان مضامین چینی به کار رفته در منسوجات ایرانی و مضامین مورد استفاده در سایر رسانه‌های هنر ایرانی را همواره در نظر داشت.

پی‌نویس

1. معادل واژه chinoiserie در کتاب فرهنگ علوم انسانی داریوش آشوری: (اشیاء و سبک)چینیانه (ها) و در کتاب هنر چین نوشته مری تریگیو ترجمه فرزانه طاهری نشرفرهنگستان هنر تزئینات چینی‌وار ترجمه شده است.
2. به سرزمینی که دو قارهاروپاو آسیا را دربر می‌گیرد، اصطلاحأ اوراسیا گفته می‌شود. از آنجا که دو قاره آسیا و اروپا مرز طبیعی ویژه‌ای ندارند و مرزبندی کنونی میان این دو قاره بیشتر تاریخی و فرهنگی است این اصطلاح نیز به‌کار رفته‌ است.
3. Pax Mongolicaاصطلاحی تاریخی‌ است که به واسطه آن آثار فتوحاتامپراتوری مغول بر روی زندگی اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی ساکنان قلمرو مغولان در اوراسیا در قرن ۱۳ و ۱۴ را شرح می‌دهد. این اصطلاح علاوه بر تأمین امنیت و صلح بعد از حملات و فتوحات مغول در عصر چنگیزخان و جانشینانش، سبب شد تا موقعیت تجاری مسلمانان در جاده ابریشم به واسطه پل ارتباطی میان چین و اروپا، تأمین و تقویت کند.

۴. اصطلاح Sericuluerبه معنای نوغان‌داری پروش کرم ابریشم به منظور تولید ابریشم بوده است. ابریشم نخستین بار در چین در دوران نوسنگی تولید شد.

۵. سلسله هان، از ۲۰۶ قبل از میلاد تا ۲۲۰ میلادی حدود ۴۰۰ سال برقراربود.

6. سلسله تانگ، این دوران یکی از دورآن‌های مهم و طلایی در تاریخ چین است. این امپراتوری هم دوره باامپراتوری ساسانیاندر ایران (تا ۶۵۱ میلادی) و امپراتوری روم شرقی و هم دوره با ظهور اسلام بوده است

۷. دودمان سونگ بین سالهای ۹۶۰ تا ۱۲۷۹ بر چین فرمان می‌راند؛ پیش از این دودمان پنج سلسله و ده پادشاهی، و پس از آن دودمان یوآن حکم راندند. دودمان سونگ، نخستین دولت جهان بود که اقدام به چاپ اسکناس یا پول کاغذی نمود. دودمان سونگ را عموماً به دو بخش سونگ شمالی و سونگ جنوبی تقسیم می‌کنند.

8. طراز به معنی رودوزی کردن است. به کتابت و خطی گفته میشود که نساجان بر پارچه مینگارند. طراز دو نوع عمده داشته است؛ یکی خاصه که برای پادشاهان و امیران بافته میشد و دیگری عامه که برای ثروتمندان تهیه می‌شد. وحیده زابلی به نقل از همتی گلیان چنین می‌نویسد:«در دورۀ عباسیان، کاتبان و منشیان ایرانی از فرهنگ و ادب ممتازی برخوردار بودند و در ادارۀ امور جامعه نیز نقش برجسته‌ای بر عهده داشتند. آن‌ها گاه می‌کوشیدند مضامین فرهنگ ایرانی را از طریق درج طراز منتشر سازند. نوشته‌های روی طرازها به صورت زیبا و هنرمندانه نقش میشد که کاربرد رسآن‌های و تبلیغی داشت» (زابلی زاده غضنفرآبادی ۱۲۷:۱۳۹۷). استفاده از خط کوفی و بهره‌گیری از هنر خوشنویسی در پارچه‌ها منسوب به پارچه‌های طراز که بسیار مورد پسند خلفا بوده است، همواره و پیوسته سیر صعودی و محبوبیتی در میان هنرها یافته بوده است. طالبپور در این خصوص می‌نویسد: «طرازها با خط نوشته همراه بودند، گاهی نیز نشآن‌های خانوادگی داشتند که این رسم احتمالاً از پادشاهان ساسانی اقتباس شده بود. عباراتی که در طراز نوشته میشد غیر از دعا برای حاکم شامل شعارهای مذهبی و دینی یا فهرستی از اسامی خلفای مشروع به منظور تأیید حقانیت حکومت سلطان بود» (طالبپور۶۴:۱۳۹۵-۵۵). حافظ نیز این واژه با همین برداشت به کار گرفته و می‌گوید: «طراز پیرهن زرکشم مبین چون شمع – چه سوزهاست نهانی درون پیرهنم».
9. مدالیون:نقش تزئینی دایره و یا بیضی‌شکل و در قسمت مرکزی آن تصویر خدایان باستانی، نقوش جانوری و نقوش گیاهی بوده است و در جامه هخامنشیان، پارتیان و ساسانیان دیده می‌شود. و در بافته‌های ابریشمی دورۀ ساسانی بسیار متداول بوده است.
10. اژدهای چینیجانوری افسانه‌ایدر اسطوره‌شناسی چینی و فولکلور چینی است. اژدهاهای چینی چهره‌های گوناگونی جانورمانندی دارند که از آن میان می‌توان به لاکپشت (بی‌شی)، ماهی (چی‌ون) و آفرینده‌های تخیلی اشاره کرد؛ با این همه بیشترین چهره‌ای که برای نمایش دادن آن‌ها به کار رفته، یک جاندار مارمانند است که چهار پا دارد. در ترم‌شناسی یین و یانگ اژدها یک یانگ است و فنگ‌هاونگ (ققنوس چینی) یک یین. از نقش مایه‌های اژدها و ققنوس نیز می‌توان منشا چینی بودن آن‌ها را دید. تفسیر ایرانی از دستاورد هنر چینی در نگاره بهرام گور با اژدها به خوبی نمایان است: اژدها در چین نمایانگر قدرت کیهانی و باروری است که بدون توجه به این موضوع می‌بینیم که بهرام آن را شکست می‌دهد که این نگاره دربیشتر نسخه‌های مصور شاهنامه و خمسه نظامی دیده می‌شود .
11. سلسله یوآنیکی از خاندآن‌های امپراتوری مغولبود که توسط قوبلای خان تاسیس شد .

منابع

Yuka Kadoi 2009, Islamic Chinoiserie, The Art of Mongol Iran, Edinburgh University Press.

آشوری، داریوش (۱۳۹۹) فرهنگ علوم انسانی انگلیسی – فارسی، تهران: نشر مرکز.ص۶۵.

تریگیر، مری( ۱۳۹۵)هنرچین ترجمه: فرزانه طاهری. تهران: فرهنگستان هنر.ص ۲۲۲.

زابلی زاده غضنفرآبادی، وحیده و مهتاب محترم (۱۳۹۷) بررسی خط کوفی روی پارچه‌های دوره اسلامی. پژوهشنامه فرهنگی هرمزگان ش۱۶.

طالبپور، فریده(۱۳۹۵) کارکر دهای طراز در دور ه ی فاطمیان-نشریه هنرهای زیبا- هنرهای تجسمی دوره ۲۱ ص۶۴-۵۵.