امید گودرزی
فرهنگ فیلیپین، کشوری جزیره ای در جنوب شرقی آسیا، نشان دهنده طیف وسیعی از سنت های بسیار برجسته و جذاب است. با این وجود، برای هرکسی که مایل به بحث درباره تئاتر معاصر فیلیپین است، تاریخ دشوار و بسیار پیچیده پسا استعماری این کشور به عنوان یکی از چالش های اصلی به نظر می رسد. فیلیپین ابتدا توسط اسپانیا (۱۸۹۸-۱۵۶۵) و بعداً (در قرن بیستم) توسط ایالات متحده مستعمره شد.
مردم فیلیپین می گویند که ۳۵۰ سال را در صومعه و ۵۰ سال را در هالیوود گذرانده اند.
اما تا زمانی که بتوانیم از تأثیر قوی هر دو کشور بر فرهنگ و ملت فیلیپین صحبت کنیم، نباید فراموش کنیم که هرگز نمی توانیم در مورد حذف کامل سنت ها و زیبایی شناسی محلی صحبت کنیم.
اکثر دانش پژوهان (چه در فیلیپین و چه در کشورهای خارجی)، که سعی در توصیف تئاتر فیلیپین دارند، این نمایش ها و اجراها را به سه گروه تقسیم می کنند: تئاتر بومی، تئاتر مبتنی بر اساس استعمار اسپانیا و تئاتر تحت تأثیر (در بیستم قرن) توسط آمریکایی ها.
من می خواهم در این مقاله دیدگاه متفاوتی را ارائه دهم، بحثی در مورد دو نوع هویت تئاتر فیلیپین: هویت اول؛ هویت گروهی (ملی ، اجتماعی ، سیاسی و غیره) و دومی، هویت فردی (یکی بازیگر/یک گروه اجرایی خاص)، جایی که همه این سه نوع سنت تئاتر وجود دارد.
من معتقدم تنش های زیادی بین هویت گروهی و هویت فردی وجود دارد و هر یک باید به عنوان عنصر مهم تلقی شود.
یکی از سخت ترین سوالات این است که چگونه “بازیگر” در زمینه تئاتر فیلیپین طبقه بندی و درک می شود. با توجه به این واقعیت که ملت فیلیپین هنوز نیاز به رسیدگی به هویت پسااستعماری خود دارد، اصطلاحاتی مانند “تئاتر” یا “بازیگر”، بر اساس سنت فرهنگی غربی، نمی تواند به راحتی، بدیهی تلقی شود.
در واقعیت پسااستعماری نمی توان “سنت اصلی” را از “تحت تأثیر” بودن فرهنگ های خارجی متمایز کرد.
پسااستعمار ممکن است پیشگویی کند که این سنت خاص، نوعی ادغام است، جایی که ریشه های اصلی تحت صد سال قوانین استعمار خارجی تغییر کرده و تحت تأثیر قرار گرفته اند. سپس، پس از فرایند استعمارزدایی، هویت باید مجدداً تأسیس شود و بر اساس جدید بنا شود ، جایی که حتی ساده ترین سوالات، مانند “گذشته ما شامل چه چیزهایی است؟” ،ممکن است مشکلات خاصی را برانگیزد.
یک مثال خوب از اینکه چگونه “وراثت” پس از استعمار بر فرهنگ فیلیپین تأثیر می گذارد این است که هر کسی که (حتی برای مدت کوتاهی) در فیلیپین زندگی می کند، ممکن است نگاهی گذرا به گرایش خاصی داشته باشد. اکثر فیلیپینی های معروف – به ویژه بازیگرانی که در تولیدات تلویزیونی کار می کنند (“ستاره های پیلیپینی”) – ظاهری خاص دارند.
بیشترین کشش مردم به پوست روشن است. در بازار طیف وسیعی از محصولات آرایشی-صابون، کرم، کرم پایه-وجود دارد که پوست را روشن تر می کند.
یک روند مشابه را می توان مشاهده کرد به عنوان مثال در اروپا، حتی اگر اروپایی ها رفتار کاملاً متضادی داشته باشند، اکثر مردم سعی می کنند تا آنجا که ممکن است در معرض آفتاب قرار گیرند.
با وجود تمایل به تشخیص “فیلیپین” یا “خود فیلیپینی” یا “ریشه های فیلیپینی”، نباید فراموش کرد که هر فرهنگی در یک فرایند طولانی مدت شکل می گیرد. این یک مصنوع، یک “بنای یادبود” نیست – زمانی که طراحی و راه اندازی شد – اما همیشه توسط گروه خاصی از مردم، در یک روند به شدت تغییر یافته و واضح، که بسیار به تنش های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی پاسخ می دهد، اجرا می شود.
نیمه دوم قرن بیستم (به ویژه پس از سقوط دولت مارکوس در ۱۹۸۶) زمانی بود که بسیاری از دانشمندان و هنرمندان فیلیپینی در مورد هویت ملی خود سوال کردند.
پس از چندین قرن تحت سلطه و تحت سلطه استعمارگران اسپانیایی، و بعداً آمریکایی ها، که نه تنها سعی کردند دین اصلی خود (با کلیسای کاتولیک اسپانیا، و بیشتر پروتستانتیسم ایالات متحده) یا برخی از انواع فرهنگ، به عنوان مثال اسپانیا اشکال تئاتر مانند “سارسوئلا” را معرفی کنند، شیوه بازیگران ایالات متحده بیشتر در هالیوود شکل می گرفت و صادر می شد)، اما قبل از هر چیز:زبان و سیستم آموزشی هم برای غرب زدگی بیشتر مهم بود. به همین دلیل است که هیچ پاسخی ساده برای این سال وجود ندارد که آیا فرهنگ فیلیپین باید بیشتر به عنوان “آسیایی” یا بیشتر “غربی” تلقی شود.
در فیلیپین ممکن است یک سنت طولانی و بسیار متنوع برای پرورش نمایش های مقدس پیدا کنید. به ویژه کریسمس و هفته مقدس، البته این برای جوامع مسیحی مهمترین زمان در طول سال است، زمانی که اکثریت ساکنان بارانگای یا شهرهای خاص با هم کار می کنند تا فرم های ویژه تئاتر، مذهبی و مقدس را پرورش دهند.
با این حال، اشکال تئاتر مانند بازنمایی نمایش شور، یا پاباسا (خواندن/سرودن شور) ممکن است به عنوان “وراثت” استعمار اسپانیا در نظر گرفته شود و ما نباید هویت پسااستعماری آن را فراموش کنیم.
علاوه بر دلایل دیگر، کسانی که آماده می شوند و در اجراهای مقدس شرکت می کنند سعی می کنند تعهد مذهبی خود را بیان کرده و از سنت پیروی کنند که جامعه خاصی را به هم پیوند می دهد. تا زمانی که یکی از ویژگیهای اصلی سنت، مقاومت درونی آن برای تغییرات بسیار سریع باشد، تنها زمانی زنده می ماند که به واقعیت کنونی پاسخ دهد. به این معنا که، اجراهای مقدس دائماً در حال تغییر بوده و نمایش آنها همیشه در داخل جامعه مورد مذاکره قرار گرفته است.
من همچنین می خواهم دو نمونه از اجرای مقدس فیلیپینی را توصیف کنم (که هر دو را می توان به عنوان پسااستعماری در نظر گرفت) اما قبل از اینکه این موضوع را بیشتر توضیح دهم، باید تاکید کنم که، اگرچه موارد خاصی (لباس ،یک نورپردازی ،اغلب یک منظره) که در نمایش های مقدس استفاده می شود به سنت تئاتر اشاره دارد، باید بدانیم سازنده و مجری را نمی توان به راحتی فقط به عنوان بازیگر تئاتر در نظر گرفت.
نمایش های مقدس به مناسک مذهبی و نذر مذهبی، به حوزه مقدس “ارتباط” با خدا اشاره دارد. تنظیمات تئاتر را باید بیشتر به عنوان رسانه، ابزاری برای بیان مشارکت مذهبی یک شخص خاص یا کل جامعه در نظر گرفت.
آیین کاتولیک پاباسا (سرودن/خواندن) زندگی، شور، مرگ و رستاخیز مسیح است که در هفته مقدس انجام می شود.
بیشتر اوقات توسط سازمانهای مذهبی محلی سازماندهی می شود، که توسط دو خواننده یا دو گروه انجام می شود هر اجراکننده سعی می کند یک اثر هنری خلق کند ،نه تنها برای خدا ،بلکه برای کل جامعه.
علاوه بر این، به ویژه در سال های اخیر، مردم سعی می کنند سنت قدیمی را تغییر داده و آن را برای نسل جوان مناسب تر کنند. یکی از عجیب ترین نمونه ها نسخه رپ اجرای “پاباسا” است.
مورد دیگر “سیناکولو”، نمایشنامه سنتی اشتیاق فیلیپینی است که در اکثر جوامع کاتولیک در طول سمانه سانتا (هفته مقدس) اجرا می شود. در سال ۱۹۵۵، در سان فرناندو کوتود (استان پامپانگا)، ریکاردو ناوارو (که اغلب او را تاتانگ تمیونگ نیز می نامند) نسخه شخصی خود از نمایشنامه شور را نوشت. این درام برای جامعه محلی پایه ای برای یک اجرا شد که امروزه نیز می توان در آن شرکت کرد. با این حال، در سال ۱۹۶۱ ناوارو تصمیم گرفت پاناتا (نذر مذهبی) خود را با انجام تظاهر به آویزان شدن خود در هنگام سیناکولو ادا کند. سال بعد، تاتانگ تمیونگ اولین فیلیپینی شد که خود را مصلوب کرد و در دهه های بعد پیروان زیادی پیدا کرد. در هر جمعه خوب این شهر کوچک در پامپانگا مملو از افرادی است (فیلیپینی ها و همچنین گردشگران خارجی) که مایل اند در اجرای تظاهر کنندگان، سیناکولو و افرادی که در کالباریو مصلوب می شوند (یا فقط تماشا کنند) شرکت کنند.
قرن بیستم در فیلیپین به شدت با رویدادهای سیاسی لبریز شده است. این زمان مبارزه برای استقلال ملی و به همین ترتیب آغاز بحث های معاصر در مورد هویت فیلیپینی پس از استعمار بود. این نبرد نه تنها به روند استعمارزدایی (از اسپانیا و بعداً از ایالات متحده) کمک کرد، بلکه بیشتر به مشکلات داخلی هم مربوط می شد که چگونه کشور و ملت باید پس از سرنگونی حکومت مارکوس هدایت شوند.
در بین بسیاری از محققان دیگر، پاملا دل روساریو کاستریلو اشاره می کند که نیمه دوم قرن بیستم برای فرهنگ فیلیپین زمانی بود که از سنت تئاتر برتولد برشت و آگوستو بوال الهام گرفته شد. با این حال، من استدلال می کنم که بیشترین تأثیر را باید در الهام فکری، در شیوه جدید تفکر درباره تئاتر به عنوان یک ابزار مهم در مبارزه برای تغییرات سیاسی و اجتماعی مشاهده کرد.
من تصور نمی کنم که در تمرین تئاتر، که تمایل به سیاسی، انقلابی و خواستار تغییرات اجتماعی و/یا دولتی دارد، دیگر فضایی برای هویت فردی یک بازیگر، کارگردان یا نمایشنامه نویس خاص باقی نمی ماند. اسامی مانند اورلیو تولنتینو، خوان آباد یا خوان ماتاپانگ کروز (نمایشنامه نویسان مشهور، که در اوایل قرن ۱۹ و ۲۰ و زمان مبارزه با ظلم و ستم اسپانیایی و بعداً آمریکا) را نباید فراموش کرد.
دهه ۱۹۶۰ یا به ویژه “تئاتر نگرانی اجتماعی” (۱۹۶۵-۱۹۶۸) به گفته دل روساریو کاستریلو یک لحظه بسیار مهم برای آن دسته از تمرین کنندگان تئاتر بود که از خود در مورد هدف خود در مبارزه برای تغییرات واقعی اجتماعی و سیاسی سوال کردند.
حتی موارد ساده ای مانند تصمیم گیری در مورد اینکه یک نمایشنامه خاص باید به زبان انگلیسی یا به زبان تاگالوگ، سبوانو یا ایلوکانو روی صحنه رود، معنی دار شد. زبان انگلیسی دیگر مانند گذشته برای نمایش سازان تئاتر فیلیپینی به عنوان انتخاب نهایی انتخاب نشده است.
در زمینه زیر سال بردن هویت ملی و همچنین تنش بین هویت هنری فرد و گروه، سسیل گیدوت آلوارز، “مراقب فرهنگ” فیلیپینی، ممکن است مثال خوبی باشد. در سال ۱۹۶۷، این زن جوان فیلیپینی، که در ایالات متحده تحصیل می کرد، به کشور خود بازگشت و یکی از مهمترین گروه تئاتر فیلیپینی را ایجاد کرد.
انجمن تئاتر آموزشی فیلیپین (PETA)
این گروه، و نگرانی اجتماعی و سیاسی آن، به سقوط دولت مارکوس ختم نشد. تا کنون، PETA چهارصد تئاتر اجرا کرده است و توسط صدها نفر از مهمترین بازیگران و کارگردانان فیلیپینی به روی صحنه رفته است. امروزه PETA چندین برنامه آموزشی تئاتر (مانند مدرسه تئاتر مردمی) را تربیت می کند، جوانان را آموزش می دهد (برنامه لیگ تئاتر PETA Metropolitan Teen، برنامه تئاتر کودکان، پروژه منطقه هنری) و اول از همه، بازوی اجرایی آن گروه کالینانگان است که نمایشنامه ها را به روی صحنه می برد، و امروزه فیلیپینی ها دستاورد این امر بزرگ و نزدیک شدن یک قدم بیشتر به سمت هویت ملی را از سسیل گیدوت آلوارز، زن فیلیپینی دارند.
تعهد اجتماعی و سیاسی از هنرمندان می خواهد تا بیشتر بر روی هدف مشترک تمرکز کرده و هویت گروهی را با هم شکل دهند و سپس بر درخشش خود تمرکز کنند.