آیا اتنودرام هنر است؟ زیبایی‌شناسی اتنودرام

آیا اتنودرام هنر است؟ زیبایی‌شناسی اتنودرام[۱]

جان سالدانا برگردان طاهره ابوفاضلی

خطری که محققان با پیشینه هنری را تهدید می‌کند، این است که در تقلایشان برای ریشه‌کن کردن ظلم، زمخت، تقلیل‌گرا، تک صدا و اقتدارگر شوند؛ و در نتیجه مخاطبانشان را دست دهند و خود شکست خویش را رقم بزنند. این خطری است که این محققان را تهدید می‌کند . . . در تقلایشان برای ساخت تاریخ، هنر را فراموش کنند. تام برون و الیوت ایسنر[۲]

حواستان باشد که عنوان این فصل «آیا این پژوهش است؟» نیست. عنوان این است «آیا این هنر است؟». من با برون و ایسنر موافقم که تئاتری مانند اتنودرام، اگر نگوییم همیشه اما بسیاری اوقات می‌تواند در زمینه هنر کوتاهی کند. بی دلیل نیست که کارهایی مانند پروژه لارامی، بی‌گناه[۳] و تک‌گوهایی مهبل[۴] چنین شناخته شده‌اند و نمایش من همسر خودم[۵] هستم به عنوان بهترین اثر درام برنده جایزه تونی و پولیتزر شد. آنها اگرچه که دارای آگاهی و حساسیت‌های اجتماعی‌اند، اما به لحاظ هنری نیز آثاری فوق‌العاده‌اند. اهالی اتنودرام نباید فراموش کنند که هم در برابر جوهره مکلفند و هم در برابر سبک؛ هم فرم و هم حس، هم پژوهش و هم هنر.

زیبایی‌شناسی اتنوتئاتر

از میان همه سوألاتی که شرکت‌کنندگان در گردهمایی NYU مطرح کردند، آنچه بیش از همه مرا برانگیخت این بود: «آیا اتنوتئاتر با زیبایی‌شناختی نسبتی دارد؟» و جواب ضربتی من به آن: «بله، سوال بعدی» است . . . اما پرسشی چنین غنی، شایسته پژوهشی به همان میزانِ غنا است. پنج اظهار نظری که در ادامه می‌کنم، ادعای این را ندارند که بحث یا پاسخی قطعی حول موضوع مورد هدف این فصل، یعنی زیبایی‌شناختی اتنوتئاتر، ارائه می‌کنند؛ بلکه تنها به مثابه دستاوردی مهم در زمینه کیفیت هنری و استحقاق در این ژانر به حساب می‌آیند. البته من تنها یک موضوع اصلی را مطرح می‌کنم. موضوعی که به پارادکس کنایه‌آمیز اتنوتئاتر اشاره دارد. برپایی اسباب واقعیت مردم‌نگارانه بر روی صحنه، زمانی اثرگذار است که اثر به شیوه‌ای غیررئالیستی نمود پیدا کند: یعنی «تئاتری» – به مثابه سبکی برای چهارچوب ارائه آن.

زیبایی‌شناسی اتنوتئاتر محصول رویکرد خلاقانه اهالی تئاتر به زندگی اجتماعی طبیعی، برای تولیدات صحنه است.

احتمالا فکر می‌کنید نمایش‌نامه‌ای که از کارهای میدانیِ مردمشناسانه به صحنه می‌رود – کارهایی بر مبنای زندگی واقعی – اگر مجبور به رعایت اصول ناتورالیسم (یا آنچه در تولیدات نمایشی و مطالعات اجرای مربوط به روابط انسانی و تعاملات و تعارضاتشان با عنوان تئاتر کلمه به کلمه[۶] و درام مکالمه‌ای می‌شناسیم) نباشد، دست کم ناچار است به آن وفادار بماند. یکبار از دو شرکت‌کننده در سمپوزیوم بین‌المللی تئاتر پلی‌بک[۷] شنیدم که می‌گفتند گوش دادن به داستان های واقعی دیگران گاه «خسته‌کننده» و حتی «کسل‌کننده» می‌شود.  من دیگر این را فهمیده‌ام که در تئاتر پلی‌بک آنچه مهم است جذّاب بودن داستانی که راوی برای کارگردان تعریف می‌کند نیست، بلکه جذاب بودن بازآفرینی تفسیری آن توسط اجراگران است که اهمیت دارد. اگر هنر بخواهد از زندگی تقلید کند، باید این کار را به شیوه‌ای جذّاب برای مخاطبان انجام دهد.

آیا آن زندگی روزمره و این جهانی‌ای که به شیوه‌ای طبیعی بر صحنه می‌رود، می‌تواند تئاتر خوبی بسازد؟ ]در حالی که[ قطعاً می‌تواند یک پژوهش مردم‌نگارانه خوب را حاصل کند. من وقتی فهمیدم مجله‌ای دانشگاهی با عنوان رفتار این جهانی (عنوانی که حتی سردبیران هم معتقدند عنوانی طنزآمیز است) وجود دارد، خیلی جذب شدم و برایم جالب بود مقاله‌هایش را با امید به پیدا کردن کاری که پتانسیل تبدیل به اتنودرام داشته باشد، جست‌وجو کنم. اما رابین سوان[۸] که خودش کار اتنودرام می‌کند این هشدار را می‌دهد:

برخی افراد فقط کسل‌کننده‌اند در حالیکه بعضی به شیوه‌ای جذاب و متفنن حوصله سربرند؛ و اگر چیزی تنها کسل‌کننده باشد، تمام تمرینات مربوط به اتنوتئاتر را به سمت بیهودگی می‌برد. چه فایده‌ای دارد که صدها نفر را در فضایی تاریک گرد هم جمع کنیم و از چیزی که پیشتر شنیده‌اند برایشان بگوییم و یا حتی بدتر، خوابشان کنیم؟ ( هموند و استیوارد[۹] ،۲۰۰۸، ص.۲۲)

مطمئناً داستان‌هایی درباره سوءاستفاده‌ه جسمی، تبعیض نژادی، بلایای طبیعی و هویت‌های جنسی، پرملات‌تر از داستان‌های هرروزه ما هستند. بینش و ادراک از زندگی‌هایمان اغلب مونولوگ‌های بهتری حاصل می‌کنند تا روزمرگی‌هایمان. با این حال مواقعی بوده است که من به عنوان خواننده یا مخاطب از تصویر دراماتیک چیزهای کوچکی در زندگی مسحور شده‌ام و گمان کرده‌ام که هیچ کس جز من حواسش به آن نبوده است. شاید نیاز باشد ما به دنبال این مسأله باشیم که معنای چخوف شدن در قرن بیست و یک چیست؟ در پی یافتن درام در خود معاصر و این‌جهانی‌مان. درامی که نه فقط دربرگیرنده فحوای شخصیت ما باشد که غرابت و ویژگی‌های غیر معمولش را هم شامل شود. من شیفته این ملاحظه روبرستون دیویس[۱۰]‌ام )۱۹۹۱) که نظریه‌پردازان حوزه درام شاید با تراژدی و کمدی سر و کار داشته باشند، اما واقعیت‌های زندگی بیشتر به سبک ملودرام، شادمایش و گروتسک اجرا می‌شوند (ص.۲۱۵).

با این وجود، ناتورالیسم و رئالیسم می‌توانند در دست هنرمندان حوزه تئاتر معنای تفسیری جدیدی به خود بگیرند و به فرصت‌های پرباری جهت خلق تولیدات خلاقانه تبدیل شوند. ]برای مثال جنبش تئاتری موسوم به[  درام‌های «سینک ظرفشویی» به رئالیسم وفادار ماندند، اما برای تصورات ادراکی یک کارگردان چندان جذاب نبودند. شاید به این خاطر که قریب به اتفاقِ هنرمندان حوزه اتنوتئاتر امروزی، این ترس را دارند که خشکیِ گاه به گاه متن مصاحبه و یادداشت‌های مربوط به مشاهدات میدان از مشارکت‌کنندگان، برای جذّاب بودن در صحنه به چیزی بیشتر نیاز دارند. فرهنگ واسطه‌ای ما که از قضا به شدت هم بصری است، توقع مخاطبان را از یک ارائه اجراگونه زنده تغییر داده و سطح انتظارشان را بالا برده است. ]البته که[ ما ممکن است خلاقانه عمل کنیم و شیوه‌های کارگردانی و صحنه‌پردازی‌مان قوانین ناتورالیستی را به چالش بکشد و آب زلالش را گل‌آلود کند، اما باید بدانیم که این کار به مثابه نوعی مزیت است، نه مسئولیت و وظیفه. هنگامی که رپرتوار گسترده‌ای از اشکال، ژانرها، عناصر، سبک‌ها و رسانه‌های تئاتری برای به صحنه رفتن پژوهش‌های اجتماعی به کار گرفته شوند، پیوندهای جالبی بین نمایش و ارائه پدیدار می‌‍شود.

ظهور زیبایی‌شناسی اتنوتئاتر حاصل به کارگیری شکل‌ها، ژانرها، عناصر، سبک‌ها و رسانه‌های نو و مناسب تئاتر در نمایش‌نامه‌های اتنودرام و تولیدات آن توسط هنرمندان عرصه تئاتر است.

نمایشنامه نویسان اتنودرام را نمی‌نویسند، اقتباس می‌کنند؛ هم در فحوا و هم در وجه تئاتری. من خیلی خوش‌اقبال بودم که به عنوان یک دانشجو با اواند هریس[۱۱] دوره نمایش‌نامه‌نویسی گذراندم. هنوز که هنوز است بسیاری از اصولی را که او به ما آموخته بود را در اتنودرام‌های خودم و دیگران برجسته می‌بینم. یکی از ایده‌های اصلی او به نوشتن این بود که هر اقتباس، باید به واسطه یک قاب تئاتری سبک‌مند ساخت پیدا کند. برای مثال، نمایش توبی[۱۲] همان داستان سیندرالاست اما ادغام شده با عناصری از تئاتر وودویل[۱۳]، چاوتاک[۱۴] و نمایش توبی اوائل قرن بیستم. ]یا مثلا[ آندروکلس و شیر اقتباسی است از افسانه ازوپ، که عناصر و شخصیت‌ها را از کمدی دلارته گرفته و با یک هم‌آوایی موزیکال ترکیب کرده. در ]میان[ اتنودرام‌های معاصر  نیز، پروژه لارامی[۱۵]  تئاتر مستند را با تئاتر خاطره شبیه‌سازی می‌کند، در حالی که بی‌گناه[۱۶] (روی صحنه) اقتباسی است از قراردادهای سنتی تئاتر خوانندگان[۱۷].  و در قالب نمایشنامه، در کار آنا دیور اسمیت[۱۸] بازی زن از مونولوگ‌های روایتی ساخته نشده و مجموعه‌ای است از ابیات شاعرانه.

لزوما این طور نیست که هنرمندان اتنوتئاتر واقعیت را به واسطه نوشته‌ها و صحنه‌پردازی‌های پرانگاشتشان تحریف کنند، بلکه بیشتر این طور به نظر می‌رسد که تولیدات هنری خود را از موهبت فرم‌های زیبای‌شناسانه که مرکب از هستی‌شناسی اجراست، بهره‌مند می‌کنند. پژوهشگران اخیر حوزه کیفی مانند مایلز و هیبرمن[۱۹] (۱۹۹۴) معتقدند که محققان وقتی مواد تجربی خود را تجزیه و تحلیل می‌کنند و سامان می‌دهند باید به گونه‌ای نمایشی فکر کنند. البته که تئاتری‌ها در هر حال روی صحنه «نمایشی» فکر می‌کنند، بنابراین اتنودرام‌های ما تنها یک ارائه یا نمایش نیستند، بلکه کنش‌هایی تحلیلی‌اند. اتنودرام‌ها، نمایشنامه‌هایی به سبک و سیاق سنتی نیستند، بلکه کارهای میدانی ویژه و اصولی‌ای هستند که با اجرای داده‌های نمایشی از نو قاب‌بندی می‌شوند. اکنون به نظر می‌رسد که واقعیت بر روی صحنه نه یک کیفیت تقلیل دهنده، که فزاینده است – واقعیت به معنای کلمه.

این مثال‌]ها[ از مجموعه اجراهای NYU را در نظر بگیرید. کریستینا مارین[۲۰] با نمایش «۱۴»، اثرخوزه کازاس[۲۱]، شهادتنامه‌ای را به واسطه اهالی آمریکای لاتین و سفیدپوستان به صحنه برد، یا جو سالواتور در مرز/حاشیه گلچینی از مصاحبه‌ها را با رقص و درام درآمیخته بود. قصه‌گویی سنتی گاه یادآور استندآپ کمدی‌ای است که اجرای زنان در تئاتر Dana Edell’s ViBe  یا پروژه زنان Nan Smithners را شکل داده بود. کودک وحشت‌زده زیبای فلیپ تیلیر، به شیوه بوال[۲۲] طرح‌ریزی شده بود، درحالیکه سکوت در مدرسه برد ویبنسنت[۲۳]  ظرافت‌های نمایشنامه‌خوانی را درکنار استفاده از ویدئو پروژکتور حفظ کرده. استفان دایمن، تولید کننده جوان تئاترِ Uncensored 2006، داستان‌های قابل اعتمادی از تجربه نوجوانان در قالب جُنگ (آمیخته به قدری کمدی) ارائه می‌کند. هیچ تولید خنثی و یا اثری از نوع واقع‌گرایانه سنتی در مجموعه اجاهای NYU ارائه نشده است.

هرچه تولیدات خود را بیشتر به سمت چندرشته‌ای شدن ببریم، امکانات زیایی‌شناسانه اتنوتئاتر گسترده‌تر می‌شود. موسیقی معاصر معادل با اتنودرام، قطعه قطار دیگرگون(Different Trains)  استیو رایش[۲۴] است. عبارات موزون و ملودی‌های گفتاری ضبط شده از مصاحبه با معلّم دوران کودکیش، باربر بازنشسته راه‌آهن و بازنشستگان هولوکاست درباره قطارها در آمریکا و اروپای جنگ جهانی دوم، نه تنها الهام بخش موسیقی او هستند که با ]اجزای[ آن درآمیخته‌اند. گلچینی از مصاحبه‌ها در قطار دیگرگون شامل این جملات می‌شود: از شیکاگو تا نیویورک/ یکی از سریع‌ترین قطارها/ آنها شماره‌هایی را بر بازوهایمان خالکوبی کردند. رایش توضیح می‌دهد که من نمونه‌های کوچکی از حرف‌های کم‌وبیش منظوم دستچین کردم و بعد تا آنجا که ممکن بود در نت‌های موسیقی جا دادم. چنین است که این قطعه در نهایت هم یک واقعیت مستند و هم یک واقیت موسیقیایی را ارائه می‌کند. واقعیتی که انتظار دارم در آینده‌ای نه چندان دور منجر به تئاتر ویدئو موسیقی مستند شود (رایش، ۱۹۸۹). آثار موسیقیایی نظیرWorking  و A Chorus Line قطعات قابل اعتمادی از متن‌های مصاحبه را شامل می‌شوند، در حالیکه New York City’s The Civilians و پروژه تئاتر  Chicago’s Albany Park کلمه به کلمه قظعاتی از مصاحبه‌ها را با متن ترانه‌های تولیدات خود ادغام می‌کنند. آیا امکان‌پذیر است که در آینده‌ای در چندان دور به اوراتوریو (قطعه موسیقی همراه با گفتار)ها یا حتی اوپراهایی اتنودراماتیک دست پیدا کنیم؟

هنگامی که تازه شروع به نوشتن اتنودام کرده بودم، از سرهم کردن آزادانه واژه‌ها و صداهای مشارکت‌کنندگان بیزار بودم. من احساس می‌کردم قدرت هنری تئاتر برای نمایش خلاقانه تلاش‌هایی که برای بازنمایی معتبر و اصیل می‌شود را نفی می‌کند. اما بعد از خواندن بیش از ۳۰۰ نمونه نمایشنامه اتنودرام، برای انتخاب استراتژی‌های تحلیلی مناسب همراه با نگاه عملگرانه خود به اتنوتئاتر مراجعه کردم: «هرآنچه که نتیجه بخش باشد». من متوجه شدم که بیشتر اتنودرام‌هایی که خوانده‌ام در قالب‌های نمایشی و دراماتیک متنوعی نظیر جنگ، هزل، درام ادیویی، اجرای هنری، تئاتر قصه، نمایشنامه خوانی، تواتر مجلسی، شعر، اکسپرسیونیسم، مناظره، قصه‌گویی دیجیتال، تئاتر مشارکتی، سخنرانی شبیه‌سازی شده و مناسک نوشته شده‌اند. اما تعداد اندک نمایشنامه‌هایی که درباره واقعیت اجتماعی انسانی هستند و بر پایه قراردادهای ناتورالیسم و رئالیسم ساخت پیدا کرده‌اند، قدری طنزآمیز است. پیچیدگی‌های اخلاقی اتنودرام برای وفاداری به متن و یاداشت‌های میدان نباید ما را از تخیل درباره قابلیت‌های صحنه‌پردازی پژوهش‌ها بازدارد. اما هنرمندان عرصه اتنودرام باید بدانند که درست مانند پژوهشگران متعهد و دقیق، ما نیز در برابر مشارکت‌کنندگان و مخاطبانمان مسئولیم که تعادل را میان خلاقیت و اعتبار و قابلیت اطمینان برقرار کنیم.

زیبایی‌شناسی اتنودرام حاصل تعهد هنرمندان این عرصه است به حقیقت، آنگونه که هست.

به طرز عجیبی من ناگهان متوجه شدم برای ارزیابی طرح‌ها و درام‌های مبتنی بر پژوهش‌های کیفی و اینکه آیا می‌توان آن‌ها در دسته اتنودام‌ها (آنگونه که من تعریفشان می‌کنم) قرار داد یا نه، معیارهای کمی را به کار گرفته‌ام. یکی از آثاری که در دانشگاهمان تولید شد، از متن مصاحبه با نوجوانان یاغی در یک خانه تیمی به مثابه اساس و پایه برای ساخت یک اثر اصیل از زندگی آن‌ها استفاده کرده بود؛ و من با فرض آنکه یک کار اتنودراماتیک جدید است منتظر اجرای آن بودم. اما با وجود آنکه کار به خوبی ساخت یافته بود و به گونه‌ای رئالیستی توسط بازیگران دانشگاه اجرا شد، در طول کار حس می‌کردم که دیالوگ‌ها غیرقابل باور و غیرمحتملند. روز بعد از اجرا، از دانشجویی که متن اتنودرام را نوشته بود پرسیدم «چند درصد از متن شامل واژه‌های واقعی‌ای بود که نوجوانان مورد مصاحبه و مشاهده شما گفته بودند؟» بعد از چند ثانیه تامل جواب داد «حدودا ۴۰ درصد». بنابراین من آن را در زمره نوعی از تئاتر قرار دادم که مسائل مهم اجتماعی نوجوانان می‌پرداخت، نه اتنوتئاتر.

گذشته از خودمردم‌نگاری، چه میزان از اعتبار و سندیت لازم است تا بتوانیم اثری را در زمره اتنودرام‌ها قرار دهیم؟ تئاتر رئال چقدر باید واقعی باشد؟ اگرچه که ممکن است برای برخی منزجر کننده باشد، اما چه میزان از مونولوگ‌ها، دیالوگ‌ها و کنش‌های متن نمایشنامه باید متشکل از واقعیتِ رونوشت‌ ]مصاحبه‌ها[، یادداشت‌های میدان  و اسناد باشد تا بتوانیم اثر را اتنودرام بنامیم؟ پیتر مورگان (۲۰۰۷) جایی گفته است که در مواجهه با داستان‌های تاریخی، وقتی اطلاعات لازم درباره واقعیت در دسترس نیست، بزرگترین چالش برایش نوشتن آن چیزی است که واقعی پدیدار شود. ( دوست دارم در پرانتز این نکته را هم بگویم که برایم جالب است ریشه کلمه hypocrite ]به معنای سالوس[ از کلمه یونانی hypokritēs است به معنای بازیگر روی صحنه). باید اعتراف کنم که من بی هیچ تعارفی برای ارزیابی یک کار و قرار دادنش در زمره اتنودرام، از یک سطح اهمیّت ذهنی استفاده می‌کنم، سطحی که با واکنش شخصی من به نمایش و تولیدات این‌چنینی متعادل شده. نمایشنامه‌نویسی می‌تواند به من بگوید که ۹۰ درصد نمایشنامه‌اش شامل کلمه به کلمه مواد تجربی است و بعد من به راحتی عنوان اتنودرام به کارش می‌دهم. هر چیز دیگری کم‌تر از آن باید مورد به مورد بررسی شود. ]اگرچه که تا به حال[ با چندین مورد استثنا از قانونم مواجه شده‌ام، و حتی فریب هم خورده‌ام؛ به همین خاطر است که در صورت نیاز حق تغییر این معیار و روش را در آینده برای خود محفوظ نگه داشته‌ام. الکی بلیث هم که اتنودراماتیست انگلیسی است، از این معیار غریزی به مثابه یک حقیقت‌سنج برای خودش یاد می‌کند (۲۰۰۸, p. 96,Hammond & Steward).

به عنوان مثال بعضی‌ها وقتی اسم متحده ۹۳ اثر گرین گرس[۲۵] را در کتابشناسی من از اتنودرام‌های سینمایی می‌بینند، تعجب می‌کنند )چندین منتقد فیلم به اشتباه از این اثر به عنوان درام مستند[۲۶] یاد کرده‌اند). نیمی از فیلم، کنش‌های درون پرواز محکوم ۱۱ سپتامبر را به تصویر کشیده است. چطور ممکن است ما، با اطمینان خالی از شک بفهمیم که بر مسافران، خدمه و هواپیما ربایان چه گذشته و هر کدام از آن‌ها پیش از آن واقعه تراژیک چه گفته و چه کرده‌اند؟ من با توضیحات کارگردان فیلم که در DVD فیلم همراه آن است متقاعد شدم. او در پس‌زمینه فیلم توضیح می‌دهد که چطور بسیاری از کسانی که در جریان آن تراژدی درگیر کنترل ترافیک هوایی بوده‌اند برای ارائه و نمایش خود در فیلم انتخاب شدند. او می‌گوید گزارش کمیسیون ۱۱ سپتامبر به مثابه یک «فرقان» برای بازسازی واقعی رویدادهای تصویر شده در فیلم به کار گرفته شده‌؛ بیش از صد مصاحبه با خانواده بازماندگان، متن تلفن‌های آشفته مسافرین و خدمه و دو هفته تمرین متمرکز و فشرده توسط کارگران و بازیگران، برای ایجاد «حقیقت باورپذیر» (۲۰۰۶b, p. 101,Greengrass)، حقیقت باورپذیری که به عنوان منبعی برای احیای تک‌گویی‌ها، دیالوگ‌ها و کنش‌ها به کار گرفته شود. علی‌رغم موشکافی دقیق فیلمنامه، قدت اثرگذاری فیلم، هراسناکی واقعیتی که به تسخیر اجرای ناتورالیستی بازیگران درآمده و نگاه سرسخت و شفیق توأمان کارگران سبب شد که متحده ۹۳ را اگر نه بهترین اتنودرام، که یکی از بهترین‌ها بدانم.

دومین نمونه در این مورد یکی از حیرت‌انگیزترین لحظه‌ها برای من به عنوان مربی بود، یعنی وقتی که در کلاس اتنودرام و اتنوتئاتر، قطعاتی از مقاله کلاسیک مایکل آنگروسینو[۲۷] (۱۹۹۴) را با عنوان «با وونی‌لی در اتوبوس»، به درام تبدیل می‌کردیم. این مطالعه موردی، فرد بالغ دارای معلولیتی را تصویر می‌کند که در جنوب آمریکا بزرگ شده و علاقه بسیاری به اتوبوس‌سواری دارد. ما با پیش فرض اولیه ویکتور ترنر که می‌گفت «برای لمس تجربه مشارکت‌کننده لازم است تا داستانشان را بازی کنیم» شروع کردیم – تمرینات اتنودراماتیک در استودیو که اسمش را «فرهنگ به صحنه بردن» گذاشتیم. مقاله آنگروسینو با طرح توصیفی مختصری از کودکی وونی‌لی و مشکلاتی که مادر الکلی‌اش داشت شروع می‌شود. مادری که مدام درگیر سوءاستفاده‌های جسمی و جنسی از جانب دوست‌پسران متعددش بود. ما پنج نفر را در کلاس انتخاب کردیم تا نقش وونی‌لی، دو خواهر و مادرش و یکی از آن مردان را بازی کنند. بداهه پردازی با بازیگرانی شروع شد که چهارچوب نقششان به شخصیت‌هایی که برایش انتخاب شده بودند (کسانی که وونی‌لی آشغال‌های سفید پوست بیچاره یا ترقه سفید[۲۸] خطابشان می‌کرد) اجازه می‌داد تا آنها را به سمت و سوی مناسب جهت‌دهی کنند. صحنه‌ای که در خانه تنظیم شده بود، بعد از کنش‌های ابتدایی، به سمت دیالوگی خشن با کودکان و از جانب بزرگسالان می‌رود. دیالوگی که بعد با فریادهای مادر که از روی نئشگی و با بی‌شرمی بر سر وونی‌لی هوار می‌شود اوج می‌گیرد. فریادهایی که دلیلش تعرض دوست‌پسر او به یکی از دخترانش است. این بداهه پردازی به چنان درجه‌ای از خشونت رسید که بازیگران و برخی از اعضای کلاس احساس کردند که تمرین باید فوراً متوقف شود. بعد از پردازش کار و تأمل در آن، بازیگران و برخی از همکلاسی‌هایشان به این نتیجه رسیدند که آنچه آن‌ها را به توقف مجبور کرده بود، تنها خشونتِ تجربه و تصویر شده توسط شخصیت‌ها نبود، بلکه درک خیره‌کننده‌ای بود که به واسطه‌اش آن لحظه‌‌ها به تسخیرشان درآمده بود؛ لحظه‌های ملموس و حقیقی. ویکتور ترنر راست گفته بود.

زیبایی‌شناسی تئاتر حاصل توانایی هنرمندان عرصه تئاتر است برای تفکر تئاتری،‌ تفکری به قدر و غایت تفکر مردم‌شناختی.

من از بیان این حرف، آنطور که باید عاجزم و شما نیز از خواندنش: فکر کردن مانند جامعه‌شناسان را رها کنید و هنرمندانه بیندیشید. ]در این سالها[ این شانس را داشته‌ام که پیش‌نویس نمایشنامه‌هایی را که نویسنده‌شان از سراسر آمریکای شمالی برای بازخوانی و بازخورد فرستاده‌اند، بخوانم. تعدادی از آن‌ها فرصت برای این بحث را فراهم کرد که چطور مفروضات اولیه مان پیرامون نوشتن اتنودرام ما را به بی‌راهه می‌کشاند. ]برای مثال[ یکی از نمایشنامه‌ها در تلاش بود تا گفت‌وگوی میان زنانی که مورد آزار قرار گرفته بودند را در یک جلسه پشتیبانی گروهی به گونه‌ای رئالیستی بازنمایی کند. زنانی که هم‌زمان در حال تمرین برای بازی کردن تجربیات شخصیشان بودند. واکنش اولیه من به عنوان خواننده این بود که رد و بدل شدن دیالوگ‌های بین آن‌ها به گونه‌ای ساختگی و درون یک چهارچوب جعلی برای توجیه ارائه‌ای تئاتری رد و بدل می‌شود. من به نویسنده توصیه کردم، بیش از آنکه مردنشناسانه بیاندیشد، تئاتری فکر کند و آثار نمایشنامه‌نویس آمریکایی-آفریقایی تبار، نتوزاکه شنگ[۲۹] را به عنوان الگویی الهام‌بخش برای آشنایی زدایی از نمایش و تصویرسازی و مفهوم‌پردازی مجدد از آن در نظر بگیرد. اکنون پیش نویس اصلاح شده برهنه[۳۰] اثر له‌کتا کلدوی[۳۱]، داستان‌هایی فراموش‌ناشدنی از بهبود زنانی را ارائه می‌کند که به لحاظ روحی، جسمی و جنسی مورد سوءاستفاده قرار گرفته‌اند، ارائه‌ای در قالب یک درام تک‌گویانه، آیئنی و پویا. و حال با نمایش‌نامه نویسی مواجهیم که به انگیزه‌های هنری خود اعتماد کرده و اثری تئاتری و در عین حال اصیل و معتبر آفریده که قلب را می‌فشارد – با کیفیتی ککه من نامش را اعتبار اتنودراماتیک می‌گذارم.

نویسنده دیگری این ضروت را حس کرد که باید آمار دولتی در رابطه با موضوعات اجتماعی را وارد نمایش خود کند و به آن بپردازد. در سراسر متن اعداد توسط همسرایان ارائه می‌شدند و بعد جریان کنش‌های زیبایی که او در ساز و کار درام کمدی اتنودراماتیکش پرورانده بود، ارائه همسرایان را منقطع می‌کرد. در ابتدا از آنجایی که بیشتر از آمار درگیر شخصیت‌های او بودم، پیشنهاد دادم این حالت آموزشی‌ای را که در پیش‌نویس به صحنه داده از آن بگیرد. در بحثی که بینمان درگرفت، هر دو تصدیق کردیم که آمار مربوط به جمعیت هم‌جنس‌گریان، مبتلایان ایذر و آمار مربوط به سایر مسائل اجتماعی بیشتر برای پژوهش‌های سنتی الزام‌آور و جذاب است تا نمایش‌نامه. بهتر است بگویم، کار او بیشتر یک کار علمی خوب بود تا درام.

با این وجود ما این مهم را دریافتیم که اهمیِت این واقعیت‌ها شایستگی اطلاع‌رسانی برای مخاطبان و داشتن جایگاه در نمایش‌نامه را دارد – اما کجا و چگونه؟ ما یک طوفان فکری راه انداختیم و آشکارا و غیرمترقبه ایده‌هایی را که متوجه آشکار ساختن این مسأله بود، هدف قرار ‌دادیم. در نسخه بازنگری شده کار کارلوس منوئل، او که خودش به عنوان مردمنگار در نمایش نقش داشت، ناگهان بازی کسی را که قرار بود زندگی هم‌جنسگرایان با هویت مخفی اهل آمریکای لاتین را به تصویر بکشد، قطع کرد تا به واسطه یک پاورپوینت ساده و یکسری نسخه چاپی که دست مخاطبان می‌داد، آمارهایی را به آن‌ها اعلام کند. درسی که آنجا گرفتم این بود: حتی آمارهای توصیفی را می‌توان به شیوه‌ای طنزآمیز و تئاتری ارائه کرد. بستگی داد که چه وقت چه چیزی کارآمد باشد . . .

زیبایی‌شناسی تئاتر محصول تولیداتِ هنرمندان عرصه تئاتر و انتشار پژوهش‌ها و فعالیت‌های خلاقانه در سبک و سیاق هنری با هدف ارتقای این حوزه و تشویق ایجاد دیالوگ بین مشارکت‌کنندگان این کارها است.

کارهای اتنوگرافیک ما که برچسب «تجربی» و «فرعی» بودن می‌خوردند ( بخوانید حاشیه‌ای)، اکنون دیگر در چهارچوب روش‌شناختی معاصر جایگاه قابل احترامی کسب کرده‌اند؛ و «اتنودرام» در مدخل روش‌های پژوهش کیفی دایره‌المعارف Sage دیده می‌شود. انتشارات Sage کتاب‌های راهنمایی نیز با عنوان «هنر در پژوهش کیفی» منتشر کرده که شامل فصل‌هایی پیرامون اتنودرام و سایر فرم‌های تئاتری مانند نمایشنامه‌خوانی، فیلم/ویدئو و انواع ارائه‌های جماعت محور می‌شود.

اتنودرام‌های ارزشمند و با کیفیت همچنان تولید و منتشر می‌شوند، اتنودرام‌هایی در طیف گستره؛ از آن دسته اتنودرام‌های سفت و سختِ پژوهش شده پیرامون روایت‌های تند و تلخ زنان مبتلا با ایدز (Sandelowski 2006,) تا پروژه‌های اجرایی متنوعی درباره عواقب طوفان کاترینا در لویزیانا و می‌سی‌سی‌پی (Holme, Marks & Westmoreland) و باز هم تا تولیدات بحث برانگیز مدرسه تئاتر در دبیرستان ویلتون[۳۲] (۲۰۰۸,Dickinson). هیچ نمی‌دانم که آیا اتنوتئاتر می‌تواند تعهدش را به مثابه یک فرم تئاتری پژوهش محور، در مسیری ادامه دهد که طی آن روز به روز بر اعتبارش افزوده شود و در علم جامعه شناسی و آموزش با پذیرش بیشتری مواجه شود. نمی‌دانم آیا فرم‌های گوناگون تئاتر وربیتیم[۳۳] همچنان می‌توانند منجر به سرمایه‌گذاری‌های حرفه‌ای و تجاری توسط کسانی نظیر رابین سوانز[۳۴]((۲۰۰۴, ۲۰۰۵, ۲۰۰۷) شود؟ و باز نمی‌دانم که آیا این روند مختص تاریخ کنونی تئاتر است و ممکن است روزی به عنوان ژانری سرگرم‌کننده اما منسوخ از آن یاد شود یا نه؟ اما خب واقعیت هرگز از مد نمی‌افتد، نه؟ واقعیت می‌تواند ]در غالب[ فرم ساده‌ای از نمایش و یا ارائه‌ای تئاتری به حیاتش ادامه ‌دهد.

جریان‌های کنونی در تئاتر و پژوهش کیفی برای تغییرات اجتماعی، نه فقط مجموعه‌ای از آثار اتنودراماتیک را تولید کرده‌اند، که تولید کننده «فعالیّت اجتماعی» اتنودراماتیک نیز بوده‌اند. آثار دنزین[۳۵] و میانزاکوفسکی[۳۶] ماموریتی اتنوداماتیک را ترویج می‌کنند که اساسا انتقادی، سیاسی، اخلاقی و رهایی بخش است. مطمئناً تولیدات اتنوتئاترِ خوش ساخت می‌توانند به این اهداف تحسین برانگیز برسند.  اما من به عنوان یک خواننده و تماشاگر آثار اتنودرام، در کنار این‌ها به دنبال دانشی درباره گروه‌های فرهنگی خاص و بینش و افشاگری درباره خویش و نه فقط درباره شرایط کلی و عمومی انسان هستم. من در پی چیزهای بی‌اهمیت معنادارم، نه فقط ایده‌های بزرگ؛ در پی لحظه‌ها آمیخته به هنر، نه فقط فعالیت‌های اجتماعی و فلسفی. و هر زمان سراغ تئاتر می‌روم در پی سرگرمی نیز هستم، نه اینکه فقط در پی معنا. اهالی اتنودرام باید بدانند که مخاطفان گوناگونشان هنگامی که برای توجه به یک رویداد تئاتری جمع می‌شوند، هرکدام درگیری‌های ذهنی مختلف و بعضاً متضادی دارند. هدف شخصی‌ام به عنوان یک هنرمند – البته که به عنوان یک مخاطبِ هنر نیز خواهانش هستم – توسعه زیبایی شناسی تئاتر است به گونه‌ای که در صحنه تفسیر پیچیده‌ای از آنچه من سرگرمی می‌خوانمش را دربربگیرد: هدف اصلی تئاتر سرگرمی است – سرگرم شدن به ایده‌ها، همانگونه که ایده‌ها مخاطبان را سرگرم می‌کنند. بنابراین با اجرای اتنوگرافیک، مسئولیت ایجاد تجربه‌ای سرگرم‌کننده و معنادار برای مخاطبان اییجاد می‌شود. تجربه‌ای زیبایی‌شناختی، به لحاظ معنایی غنی و به لحاظ حسی برانگیزاننده (۲۰۰۵, p. 14, Saldaña emphasis in original).

خلاصه اینکه زیبایی‌شناسی اتنودرام از هنرمندان عرصه تئاتر نشأت می‌گیرد:

• از رویکرد خلاقانه‌شان برای تولیدات صحنه حاصل از زندگی اجتماعی طبیعی؛
• از به کارگیری فرم‌ها، ژانرها، سبک‌ها، عناصر و رسانه‌های نو و کارآمد در نمایشنامه‌های اتنودرام و محصولات حاصل از آن؛
• راستی و امانتداریشان در بیان حقیقت همانگونه که هست؛
• ظرفیت و تواناییشان در تفکر تئاتری به اندازه تفکر مردم‌شناختی؛ و
• تولید و انتشار پژوهش‌ها و فعالیت‌های خلاقانه در جهت ارتقا وضعیت ]این حوزه[ و تشویق برای برقراری دیالوگ میان فعالین ]این حوزه[.

با وجود این‌ها، هنر و حقیقت با همه شکوه و عظمتشان در آثار اتنوگرافیک نوشته شده، اجرا و منتشر شده به هم گره می‌خورند.

بستار

آنچه در زیر آمده پیشگفتار پیتر سلارس[۳۷]، کارگردان تئاتر است بر گلچینی از اتنودرام‌های بولز[۳۸]، درباره جوانان همجنسگرای خیابانی که توسط خودشان تولید شده؛ سخنان پرشوری درباره هنر که متوجه همه ما ماست:

تئاتر ابداع شد تا یکسره و قاطعانه نشان دهد که هیچ بنی بشری از دیگری برتر نیست و ما تماما نیازیم. ما بسیار بیش از توانمان بار بر دوش می‌کشیم؛ و چندان درباره‌اش صادق نیستیم، حتی با خودمان، چه رسد به دیگران . . . هنرمندان رابطانند و وظیفه‌شان گشایش و حفظ رابطه است در مدار تاریکی، مدار پیچیدگی، آشفتگی و در بن‌بست‌ها. وظیفه‌شان شکل دادن واژگان جدید، از نو آراستن واژگان پیشین، هم‌پالک کردن سازوکار خیالی فرآیندهای فکری و زندگی حسی‌مان با تجارب واقعی‌مان از واقعیت و ماهیت همواره در تغییر روابطمان است. این‌ها مسئولیت‌هایی مهمند ((pp. vii-viii).

واقعیت به عنوان منبعی الهام‌بخش برای ادبیات دراماتیک ایده‌ایست با قدمت ۲۵۰۰ ساله. اما برداشت‌های قرن بیستمی از واقعایت، چندگانه، مبهم، مناقشه برانگیز و پیچیده است. اتنودرام و اتنوتئاتر برای همنرمندان و مخاطبان فرصت‌هایی خلق می‌کنند تا از نزدیک آنچه را که ما و دیگران زیسته‌ایم را بیازمایند و آن لحظات را به فرم‌هایی زیباشناختی نو تبدیل کنند. فرم‌هایی که ما را به آنچه واقعی است و حقیقت دارد نزدیک‌تر می‌کنند؛ واقعی و حقیقی آنگگونه که ما به شیوه‌ای فردی یا جمعی برمی‌سازیمشان.

تئاتر اجتماعی دموکراتیک است برای صداها و تماشاگران چندگانه و گوناگون، جهت تجربه و انباشتتفاسیر خاص از وضعیت انسان. طیف گسترده ژانرها، عناصر و سبک‌ها کارآمد ادبی و هنری آرایه‌ای از امکانات مهیج برای ارائه و نمایش زندگی اجتماعی فراهم می‌آورد. هدف اصلی این کتاب ارائه راهنمایی عملی برای نوشتن و به صحنه بردن اتنوتئاتر است؛ اما علی رغم ادعاهایم درباره آنچه در عرصه علم و هنر باور دارم و ارزش قائلم، کتاب به هیچ وجه قصد ارائه اثری معتبر و قطعی در این باره را ندارد. در این دوره بی‌ثبات و منحصر به فرد در تاریخ جهان، هنرمندان عرصه تئاتر از خود می‌پرسند «تئاتر آینده چیست؟». برخی تکنولوژی‌هایی با پیشرفته‌ترین فناوری روز را با آثار تولیدی ادغام می‌کنند تا مرز بین اجراهای زنده و اجراهای با واسطه را محو کنند. برخی از فکر کردن به آینده طفره می‌روند چراکه آینده نامشخص و غیرقابل پیش بینی است. و دیگرانی هم با بدبینی مرگ تئاتر را بدین گونه که ما می‌شناسیم از پیش جار می‌زنند. یکی از همکارانم جوانم نگران این بود که بی‌ثباتی اقتصادی ۲۰۱۱-۲۰۰۹ و کاهش بودجه مربوط به تولیدات تئاتری حاصل از آن، سبب ساز مرگ اشکال هنری شود. اما من در طول چهل سال فعالیت تئاتری، همواره از خلاقیت و استقامت هنرمندان برای توسعه آثار هنری نو و برانگیزاننده به وجد آمده‌ام، از نمایشنامه‌های منحصر به فرد تا تکنیک‌های بدیع صحنه‌پردازی. و باز به عنوان یک مخاطب از صداقت و حقیقی بودن آثار مینیمالیستی که در فضاهای بی‌تکلف به اجرا رفته‌اند، اشک ریخته‌ام. من به همکارانم اطمینان می‌دهم تا زمانی که مردمان بدن، صدا و خلاقیت دارند، تئاتر به حیات خود ادامه می‌دهد؛ و تا زمانی که در واقعیت زندگی می‌کنند و در پی حقیقتند، اتنودرام.

[۱] – فصل ششم از کتاب: «اتنوتئاتر: پژوهش از صفحه تا صحنه، جانی سالدانا.

[۲]– Tom Barone and Elliot Eisner.

[۳] –  Laramie Project, The Exonerated.

[۴] – The Vagina Monologues.

[۵] – I Am My Own Wife.

[۶] – Verbatim Theatre

[۷]– Play Back Theatre

[۸] – Robin Soans

[۹] – Hammond & Steward

[۱۰] –  Roberston Davies

[۱۱] – Aurand Harris

[۱۲] – Toby Show

[۱۳] – Vaudeville

[۱۴] – Chautauqua

[۱۵] – The Laramie Project

[۱۶] –  The Exonerated

[۱۷] – Reader’s theatre

[۱۸] – Anna Deavere Smith

[۱۹] – Miles and Huberman

[۲۰] – Christina Marín

[۲۱] – José Casas

[۲۲] -Boal, Augusto

[۲۳] – Brad Vincent

[۲۴] -Steve Reich

[۲۵] –  Paul Greengras

[۲۶] – Docudrama

[۲۷] –  Michael V. Angrosino

[۲۸] – poor white trash یا real crackers الفاظ تحقی آمیز نژادی‌اند برای خطاب قرار دادن سفیدپوستان فقیر خصوصا در نواحی جنوبی و روستایی آمریکا.

[۲۹] – Ntozake Shange

[۳۰] – Unclothed

[۳۱] – La’Ketta Caldwell

[۳۲] – Wilton

[۳۳] – Verbatim theatre

[۳۴] – Robin Soans

[۳۵] – Denzin, 2003.

[۳۶] – Mienczakowski, 1995.

[۳۷] –  Peter Sellars

[۳۸][۳۸] – Bowles, 1997.