کوشا وطن‌خواه
چکیده: کاربردپذیری کلیشه‌وار مبانی جامعه‌شناسی هنر بوردیو همچون سایر تئوری‌های اروپایی مورد تردید است. از این رو در مقاله حاضر در دو بخش با عناوین «تفاوت زمینه تکوین با زمینه کاربرد» و «تفاوت ماهوی ماده‌موضوعه‌ها» با اشاره به این‌که هر نظریه‌ای در بستر اجتماعی-فرهنگی منحصربه‌فرد خود و به منظور تبیین قلمروی موضوعی خاصی نشو و نما می‌یابد و به همین جهت برای توضیح امر اجتماعی جامعه مقصد و نیز استفاده در زمینه تحلیلی متفاوت نیازمند بازبینی است، به جرح و تعدیل‌های لازم برای به کارگیری نظریه میدان پرداخته‌ایم.
نوشته‌های مرتبط
کلیدواژه‌ها: بوردیو، نظریه میدان، معماری ایران، جامعه‌شناسی هنر
مقدمه
عمده پژوهش‌هایی که در فضای تحقیقاتی ایران به سامان می‌رسند، نظریههای علمی اروپایی را- که گریزی از کاربرد آن‌ها نیست- بی‌کم و کاست و بی هیچ جرح و تعدیلی برای توضیح پدیدارهای اجتماعی جامعه ایران به کار می‌گیرند و به تعبیر درست‌تر امر اجتماعیِ زمینۀ متفاوتی را در قالب نظریه‌ای می‌گنجانند که به الزام با آن تطابق ندارد. جامعه‌شناسی هنر پیر بوردیوی فرانسوی و تئوری میدان او -که به یمن ترجمه به زبان انگلیسی در دسترس ایرانیان قرار گرفته است- نیز از این قاعده برکنار نبوده است.
اکنون ده سال پس از مرگ بوردیو شاهدیم که تئوری میدان او به‌جا و نابه‌جا در پژوهش‌های ایرانی مورد استفاده قرار می‌گیرد، به نحوی که کمتر قلمرویی است که از اجبار به گنجیدن در قالب این نظریه در امان مانده باشد. چنین حدی از شیوع با اندک تأمّلی پرسش‌هایی را فراروی دانشجوی علوم اجتماعی قرار می‌دهد.
بحث این مقاله پیرامون همین مسأله تکوین می‌یابد و تلاش می‌کند به وجوه مختلف این پرسش بپردازد که آیا به واقع نظریه میدان بوردیو همه‌جا کاربردپذیر است؟ «همه‌جا» در این مقاله هم ناظر به قلمروی مکانیِ کاربرد نظریه است که ذیل عنوان «تفاوت زمینه تکوین و زمینه کاربرد» به آن پرداخته‌ایم و هم قلمروی موضوعی را در بر می‌گیرد که آن را زیر عنوان «تفاوت ماهوی ماده‌موضوعه‌ها» به بحث گذاشته‌ایم و در این بخش می‌کوشیم از خلال مقایسه میدان معماری ایران در ابتدای سده چهاردهم خورشیدی با میدان تولید ادبی (رمان و نمایش‌نامه) به وجوهی از تفاوت ماده‌موضوعه‌ها اشاره کنیم.
- تفاوت زمینه تکوین و زمینه کاربرد
در تلاش برای توضیح این قسمت از تعبیر «نظریات سیّار» ادوارد سعید[۱] جهت ورود به بحث استفاده کرده‌ایم و مرادمان اشاره به وضعیتی است که در آن نظریه‌ها «از جایگاه خود حرکت کرده و می‌کوشند در درون منطقی دیگر احکام خود را به کار گیرند» (یوسفی، ۱۳۸۹: ۳۶). ادوارد سعید نظریههای فوکو در باب قدرت را از مصادیق چنین حرکتی معرفی می‌کند. دیدگاه سعید به اجمال چنین است که «فوکو در [۲]HS1 وقتی زبان تشریح جزئیات در انواع مکان‌های اعمال قدرت-دانایی را به کلیتی تحت عنوان جامعه تعمیم می‌دهد و ادعا می‌کند که قدرت همه‌جا وجود دارد، با گسترده کردن روش‌شناسی‌اش در یک دام نظری افتاده است: حرکت نظریه» (یوسفی، ۱۳۸۹ به نقل از سعید، ۱۹۸۳)
به نظر می‌رسد بتوان چنین خط سیری را برای تئوری‌های سایر نظریه‌پردازان اروپایی و در این‌جا پیر بوردیو نیز تشخیص داد. نباید فراموش کرد که جامعه‌شناسی هنر بوردیو از اساس در بستر جامعه فرانسه تکوین یافته و کاربرد آن در بستر فرهنگی-اجتماعی دیگری همچون ایران با مسایلی مواجه می‌شود. اگر به این تفاوت خاستگاه توجه نکنیم بسا که به‌کارگیری نظریه بوردیو از اساس گونه‌ای نقض غرض شود و در نتیجه کارآیی خود را از دست بدهد.
لزوم احتیاط در اتخاذ دستگاه نظری و مفاهیم بنیانی بوردیو زمانی به عنوان یک ضرورت پیشاروی پژوهش‌گر هنر قرار می‌گیرد که توجه داشته باشیم بوردیو درصدد بود به تبیین و توضیح این مسأله نایل شود که «چگونه اقشار پایین‌تر اجتماع ارزش‌های طبقه حاکم را درونی کرده و می‌پذیرند و با آن ارزش‌ها به قضاوت و نقد خود می‌پردازند» (شریعتی، ۱۳۸۸: ۱۳) و با در نظر گرفتن این نکته که بوردیو فرهنگ را داو مبارزه طبقاتی می‌دانست و به همین دلیل جنکینز «سلطه و بازتولید مستمر و موفقیت‌آمیز آن» (جنکینز، ۱۳۸۵: ۱۴۴) را محور نظریه بوردیو معرفی می‌کند، درمی‌یابیم که خاستگاه تکوین این نظریه، جامعه‌ای است که عامل اقتصادی زمینه اصلی تفاخر طبقات مختلف نسبت به یکدیگر نیست یا دست‌کم تنها عامل نیست. آیا مشروع نخواهد بود اگر بپرسیم در کجای ایران فرهنگ، عامل سلطه طبقاتی است؟ از نظر بوردیو «متداول‌ترین ابزار تمایز فرهنگ و هنر است. تمایز به منزله نوعی استراتژی با کالاهای فرهنگی‌ای که مصرف و تملک می‌کنیم (تابلوهای هنری، رفتن به اماکن فرهنگی)، قضاوت‌هایی که درباره دیگران به کار می‌بریم (سلیقه دیگری را دهاتی خواندن یا دیگری را تازه به دوران رسیده قلمداد کردن)، رفتاری که در پیش می‌گیریم تا خود را از عامه مردم جدا کنیم (نحوه غذاخوردن، حرف زدن، لباس پوشیدن یا مثلا به موسیقی کلاسیک، نقاشی آبستره یا تئاتر پیشگام علاقه نشان دادن یا به آن تظاهر کردن به سبب اعتباری که این رفتار در جامعه دارد) نمود می‌یابد» (شریعتی، ۱۳۸۸: ۱۶). به نظر نمی‌رسد به‌جز «سلیقه دیگران را دهاتی خواندن» و تا حدودی «لباس پوشیدن» به‌واقع هیچ‌یک از مصادیقی که بوردیو به عنوان ابزارِ تمایز بودن فرهنگ و هنر ذکر می‌کند، در تهران ۱۳۹۰ از چنان فونکسیونی برخوردار باشد. در واقع مسأله‌ای که ما با آن درگیریم گویا این نیست که فرهنگ داو مبارزه طبقاتی است در نتیجه سرمایه فرهنگی در میدان هنر جای سرمایه اقتصادی در میدان تجارت را پُر تواند کرد؛ ما از اساس با طبقه‌ای سر و کار نداریم که بکوشد از طریق مصرف فرهنگی خود را از طبقه پایینی متمایز کند تا بدین‌ترتیب تلاش کند سلطه مادی خویش را در جای دیگری نیز تحکیم بخشد. گویا ما با جامعه‌ای روبه‌رو هستیم که با هنر هیچ ارتباطی ندارد. در این جامعه چه طبقاتی باشد و چه نباشد، همه به یک نسبت با هنر والا بی‌نسبت هستند و برخورداری اقتصادی هم‌چنان عامل یکه‌تاز تمایز و تفاخر اجتماعی است. از نظر بوردیو «فقط به سبب نداشتن امکانات مالی نیست که به یک کنسرت کلاسیک، موزه یا به اپرا نمی‌رویم، از احساس این‌که سرجای خود نیستیم معذبیم و تفاوت لباس پوشیدن، رفتار و داوری‌هایمان با محیط اطرافمان چونان مانعی پنهان عمل می‌کند و ما را از سر کشیدن به این حوزه‌ها باز می‌دارد» (همان: ۱۵). رهیافت نظری این دستگاه تحلیلی به خوبی نشان‌دهنده بستری اجتماعی است که تفکیک و طرد و رقابت و تمایز از ساحت آشکار و فیزیکی خود به ساحتی نرم و ناپیدا منتقل شده است. به‌کارگیری چنین نظریه‌ای در یک بستر اجتماعیِ از اساس متفاوت، که عامل اقتصادی اگر نگوییم تنها عامل، دست‌کم مهم‌ترین عامل تفاخر و رقابت میان کنش‌گران است، باید مورد تجدید نظر اساسی قرار گیرد.
در این‌جا می‌توان این سخن بوردیو را پذیرفت که «نهادهای آموزشی عملاً همان ساخت سنتی توزیع سرمایه فرهنگی را رعایت کرده و نظم پیشین را بازتولید می‌کنند» (شریعتی، ۱۳۸۸: ۱۳)، اما چرا نباید در این جمله که «سیاست دموکراتیزاسیون نهادهای آموزشی، مدرسه یا دانشگاه، با هدف تخفیف نابرابری‌ها و در دسترس عموم قرار دادن فرهنگ و دانش شکست خورده است» (همان) تردید کرد؟ در این‌جا یک بار دیگر به همان «نظریههای سیّار» برمی‌خوریم. ما در زبان فارسی، هر دو ترمِ culture و Culture را به فرهنگ ترجمه می‌کنیم و در نتیجه مفروض می‌گیریم که نهاد آموزش و پرورش (در معنای عام که هم دربرگیرنده آموزش و پرورش است و هم آموزش عالی) ایران اساس‌نامه خود را بر مبنای «در دسترس عموم قرار دادن Culture» تدوین کرده است و حال که چنین نتیجه‌ای حاصل نشده پس نهادهای آموزشی در دستیابی به این هدف با شکست مواجه شده‌اند در حالی‌که با پذیرفتن جمله نخست مبنی بر «بازتولید ساخت سنتی سرمایه فرهنگی»، باید در جمله دوم فرهنگ را معادل culture قرار دهیم و پس از آن‌که آن را بدین صورت تصحیح کردیم، بپرسیم: آیا به واقع سیاست دموکراتیزاسیون نهادهای آموزشی با هدف… و در دسترس قرار دادن فرهنگ و دانش شکست خورده است؟
ناتالی هینیک بوردیو را متعلق به نسل سوم جامعه‌شناسی هنر می‌داند که «هنر را چونان جامعه» می‌نگرند و به دنبال مطالعه مجموع کنش‌های متقابل، کنش‌گران، نهادها و اشیایی هستند که در مجموع هنر خوانده می‌شود. کار او، همچون دیگر جامعه‌شناسان این نسل، بر سه حوزه دریافت، میانجی‌ها، تولید و آثار بنا می‌شود. (هینیک، ۱۳۸۷) بوردیو با توصیف تقابل میان هنر -که قرار است ابژه مطالعه شود- و جامعه‌شناسی – به‌مثابه یک علم- نخستین سنگ‌بنای جامعه‌شناسی هنر خود را استوار می‌کند. به نظر بوردیو علم، هنر را که میل به پرواز دارد زمینی می‌کند و بدین‌وسیله تلاش می‌کند از چند و چون آن سر در آورد. طبیعی است که در این تقابل هنر در مقابل ابژه مطالعه علم شدن از خود مقاومت نشان می‌دهد. بوردیو عالم هنر را «عالم باور، باور به استعدادهای خدادادی، و بی‌همتایی آفرینندۀ ناآفریده… [که مطابق با آن]، به اثر هنری و ”آفریننده“ ناآفریده آن قلمرویی مجزّا و مقدس اختصاص داده می‌شود و با آن‌ها با احترام تمام برخورد می‌شود» (بوردیو، ۱۳۸۵: ۱۰۰)، معرفی می‌کند که به جامعه‌شناسی اجازه می‌دهد تنها «توضیحی درباره مصرف فرهنگی و نه تولید فرهنگی ارائه کند» (همان) و جامعه‌شناسی که در پی فهم و تبیین و توضیح یافته‌هایش است به «افسون‌زدایی، تحویل‌گرایی، هنرناشناسی یا تقدس‌شکنی» متهم می‌شود و بدین ترتیب «منشأ ناراحتی و سوءتفاهم است. جامعه‌شناسی کوچک و بزرگ را در یک مرتبه قرار می‌دهد و در هر صورت، از درک نبوغ هنرمندان عاجز است» (همان).
از سوی دیگر، بوردیو جامعه‌شناسی هنر و ادبیات مارکسیستی را نیز مود انتقاد قرار می‌دهد که بی التفات به فرایند تولید، نویسنده یا هنرمند را «تابع محدودیت‌های یک محیط اجتماعی یا درخواست‌های صریح گروهی از مشتریان آثار» قرار می‌دهد و بدین ترتیب به نوعی «غایت‌شناسی یا کارکردگرایی خام» بسنده می‌کند. بر طبق این رویکرد، «اثر مستقیما از کارکردی که ظاهرا اجتماع برای آن در نظر گرفته است استنتاج می‌شود». این نوع از جامعه‌شناسی «منطق ویژه قلمرو تولید هنری را باطل می‌کند» (بوردیو، ۱۳۸۵: ۱۰۱). جامعه‌شناسی هنر و ادبیات به تعبیر بوردیو «در شکل متعارفش، عنصری حیاتی، یعنی سپهر تولید هنری را فراموش می‌کند: سپهری اجتماعی که سنت‌های خود، قوانین عملکرد و جذب نیروی خود و بنابراین تاریخ خود را دارد.» (همان)
بوردیو درک جدید و متفاوتی از مسأله تولید اجتماعی بودن هنر ارائه می‌دهد و آن را از مقوله سفارشی کار کردن، به‌کل، جدا می‌کند. به نظر او «سازگاری یا انطباق تولید با مصرف عمدتا ناشی از هم‌شکلی ساختاری میان قلمرو تولید (میدان هنری) و میدان مصرف‌کنندگان (یعنی میدان طبقه مسلط) است. تقسیمات درونی میدان تولید به شکل خودکار … در قالب منبع تفکیک‌شده‌ای که به درخواست‌های تفکیک‌شده خودکار گروه‌های مختلف مصرف‌کنندگان پاسخ می‌گوید بازتولید می‌شود» (همان: ۱۰۴)
بوردیو، سخن آندره مالرو را می‌پذیرد که «هنر از هنر تقلید می‌کند» و علاوه بر آن تأیید می‌کند که «آثار هنری را نمی‌توان صرفا برحسب درخواست یعنی برحسب انتظارات زیباشناختی و اخلاقی گروه‌های مختلف مخاطبان تبیین کرد» (همان: ۱۰۱)، ولی به هیچ وجه نمی‌پذیرد که ”سوژه“ تولید هنری و محصول آن هنرمند باشد. او مجموعه عواملی را دست‌اندرکار تولید اثر هنری می‌داند؛ «کسانی که درگیر کار هنراند، به هنر علاقه‌مندند، از قِبل هنر و تداوم بقای آن منتفع می‌شوند، از راه هنر زندگی می‌کنند و به عشق آن زنده‌اند، تولیدکنندگان آثاری که به عنوان آثار هنری شناخته می‌شوند…، منتقدان، مجموعه‌داران، دلالان هنری، گالری‌داران، مورخان هنر و نظایر آن» (همان: ۱۰۶) و به این ترتیب جامعه‌شناسی آثار هنری، «عین توجه به خود فرایند تولید است. موضوع این جامعه‌شناسی حوزه [میدان] تولید فرهنگی و رابطه میان حوزه [میدان] تولید و حوزه [میدان] مصرف‌کنندگان است. موجبیّت‌های اجتماعی‌ای که اثر هنری ردّ و نشان آن‌ها را بر خود دارد دو منشأ دارد: بخشی از آن از طریق منش تولیدکننده اعمال می‌شود و ریشه در شرایط اجتماعی تولید او به عنوان سوژه‌های اجتماعی (خانواده و …) و به عنوان یک تولیدکننده (آموزش این یا آن مکتب، ارتباط‌های حرفه‌ای) دارد، و بخشی نیز از طریق الزامات و محدودیت‌های اجتماعی اعمال می‌شود که در جایگاهی که تولیدکننده در یک حوزه تولید خاص کمابیش مستقل اشغال می‌کند حک شده است… در مقابل هیچ‌کس هم نمی‌تواند مستقیما از خصوصیات اجتماعی تولیدکننده- خاستگاه اجتماعی او- به خصوصیات محصول او گذر کند… لذا سوژه پدیدآورنده یک اثر هنری نه هنرمندی منفرد است و نه گروهی اجتماعی؛ سوژه پدیدآورنده اثر هنری میدان تولید هنری به‌مثابۀ یک کل است.» (همان: ۱۰۲)
بدین‌ترتیب بوردیو موفق می‌شود با اعلام استقلال و خودآیینی میدان هنر از یک‌سو و مبنا قرار دادن فرایند تولید آثار هنری از سوی دیگر، به‌عنوان هدف جامعه‌شناسی هنر، هنر را ابژه مطالعه علم قرار دهد بی‌آنکه بخواهد ارزش و اهمیت آثار را با تقلیل آن‌ها به صرف خاستگاه طبقاتی هنرمندان یا وابستگی آن‌ها به گروه‌های مختلف اجتماعی تخفیف دهد.
مبتنی بر رهیافت علمی بوردیو و با توجه به آن‌چه که از نقطه‌نظر هنرمندان و به‌طور کلی میدان هنری نسبت به «هنرمند خلاق» و «آفرینندۀ ناآفریده» و نیز شکوه اثر هنری نقل می‌کند- و می‌دانیم که از اساس او قصد تبیین این سحرانگیزی را داشت، اگر ما قصد داشته باشیم از جامعه‌شناسی هنر بوردیو برای مطالعه «معماری ایران» بهره بگیریم باید ابتدا چهره‌ای از معمار به عنوان تولیدکننده طلسمی به نام اثر معماریانه در میان معماران وجود داشته باشد تا پس از آن لازم آید دست به «توصیف ظهور تدریجی مجموعه آن شرایط اجتماعی» (بوردیو، ۱۳۷۹: ۱۵۵) بزنیم که منجر به ساختن چنان چهره‌ای از معمار به‌مثابه جادوگر شده است. اما نویسندگان معماری خود زحمت این کار را از دوش جامعه‌شناس برداشته‌اند.
برای نمونه مصطفی کیانی در «معماری دوره پهلوی اول» در فصل سوم زیر عنوان «تأثیرات باستان‌گرایی»، به محاجّه با این سخن درست علی اکبر صارمی پرداخته که «در دوران پهلوی اول، هنرمندان معماری ایرانی و غربی که سازنده بناهای دولتی و آموزشی و صنعتی بودند برای اولین بار با نوعی انتخاب تاریخی روبه‌رو شدند. آنان باید می‌‌فهمیدند که از چه دوره چگونه و به چه مقدار انتخاب کنند» و می‌نویسد: «به نظر می‌رسد که این انتخاب به گونه‌ای ناچار و اجباری انجام شد و نه اختیاری. میزان این استفاده که از چه دوره و یا به چه مقدار باشد بیش از آن‌که نتیجه برداشت بینش و یا ذوق هنرمندانه معماران باشد-که بود- بازتاب تبلیغات، جو سیاسی، تأثیرات وارداتی معماری غرب و خواست حکومت بود که با آگاهی تمام صورت گرفت» (کیانی، ۱۳۸۳: ۸۵). در جای دیگری نیز معماران آن دوره را در طول اراده رضاشاه قرار می‌دهد که پیاده‌کننده منویات او بودند؛ «سیاست تضعیف مذهبی (که در آغاز با دین‌دوستی شروع و سپس مراحل دین‌گریزی و دین‌زدایی را در پی داشت) عینا در معماری این دوره متظاهر شد. در دهه اول دوره بیست ساله بناهایی ساخته شدند که نشانه‌های معماری سنتی و اسلامی را در خود داشت اما این نگرش با روندی که گفته شد متوقف شد.» (همان: ۹۰)
با این اوصاف به نظر نمی‌رسد هیچ لزومی به استفاده از جامعه‌شناسی هنر باشد چرا که از اساس معمار علاوه بر آن که هیچ خصلت جادوگرانه‌ای ندارد، به مجری بی‌اراده مشیّت ملوکانه شاه فروکاسته شده است دیگر چه نیازی است که او را از آسمان به زمین بیاوریم؟
اما تئوری بوردیو وجه دیگری نیز دارد؛ به زعم او موضوع ویژه جامعه‌شناسی هنر «نه هنرمند منفرد است و نه رابطه میان هنرمند با هر گروه اجتماعی خاصی که تلقی از آن به عنوان علت فاعلی یا اصل تعیین‌کننده فرم و محتوای اثر یا به عنوان علت غایی تولید هنری است… موضوع جامعه‌شناسی محصولات فرهنگی باید کل مجموعه روابط بین هنرمندان رشته‌های مختلف با یکدیگر و فراتر از آن، بین کل مجموعه عوامل درگیر در فرایند تولید اثر، یا دست‌کم فرایند تولید ارزش اجتماعی اثر باشد» (بوردیو، ۱۳۸۵: ۱۰۱). در این صورت اگر بوردیو می‌خواست هنرمند خلاق جادوگر را از آسمان به زمین آورده و با تمرکز بر فرایند تولید او را در جایگاه عینی میدانی‌اش بنشاند، ما باید با تکیه بر فرایند تولید اثر معماری، معمار را که به دست نویسندگان معماری تا سر حد یک عروسک خیمه‌شب‌بازی تقلیل یافته به جایگاه میدانی‌اش بازگردانیم و بی‌شک در این فرایند افزایش اعتبار و حیثیت معمار ایرانی مُضمر است. به تعبیر بوردیو: «مسأله اصلی توصیف ظهور تدریجی مجموعه آن شرایط اجتماعی است که وجود چهره هنرمند را، در مقام تولیدکننده طلسمی به نام اثر هنری، ممکن می‌سازد. به عبارت دیگر مسأله اصلی تأسیس و برساختن میدان هنری است… آن هم به‌منزله فضایی که در محدوده آن ایمان به ارزش هنر و به قدرت هنرمند در خلق آثار ارزشمند به طور مستمر تولید و بازتولید می‌شود. حاصل این کار نه فقط فهرستی از شاخص‌های استقلال و خودآیینی هنرمند است (… تحلیل قراردادها…، وجود امضای هنرمند، یا عبارت موید صلاحیت و توانایی خاص او، یا توسل به داوری افراد هم‌مرتبه او در صورت بروز اختلاف…) … فهرست دیگری نیز به دست می‌آید که حاوی نشانه‌های استقلال و خودآیینی خود میدان هنری است؛ برای مثال ظهور مجموعۀ نهادهای خاصی که وجودشان شرط ضروری عملکرد اقتصاد کالاهای فرهنگی است. این نهادها عبارت‌اند از: محل‌های نمایش (موزه‌ها، نمایشگاه‌ها)، نهادهای ویژۀ تقدیس یا تجویز (آکادمی‌ها، محافل هنری)، موارد مربوط به بازتولید تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان (مدارس هنری)، عاملان و کارگزاران متخصص (واسطه‌ها، منتقدان، مورخان هنر، صاحبان مجموعه‌های هنری) (بوردیو، ۱۳۷۹: ۱۵۵).
در مقام جمع‌بندی می‌توان گفت هنگام کاربرد جامعه‌شناسی هنر بوردیو توجه به دو نکته اساسی واجب می‌نماید؛ نخست آن‌که در جامعه ایران، به خلاف زمینه تکوین این نظریه، فرهنگ به هیچ‌وجه داو مبارزه طبقاتی نیست و تمایزیابی کنش‌گران با توسّل به عناصر فرهنگی صورت نمی‌گیرد و دوم این‌که به تبع، هنرمند نیز از چنان جایگاهی که در زمینه مبدأ برخوردار است بهره‌ای ندارد و تولید هنری نیز نه محصولی اجتماعی که زاییده مستقیم اراده صاحبان قدرت قلمداد می‌شود.
در ادامه با توضیح تفاوتی که از نظر ماهوی میان ماده‌موضوعه‌های تحلیلی مختلف وجود دارد به وجه دیگری از پاسخ خود به پرسش اصلی مقاله خواهیم پرداخت.
- تفاوت‌های ماهوی ماده‌موضوعه‌ها
شَقّ دیگری از مشکل «نظریههای سیّار» و «حرکت نظریه» زمانی رخ می‌نماید که پژوهش‌گر تصمیم می‌گیرد دستگاه نظری خاصی را از نظر قلمروی تحلیلی به حوزه‌های دیگری گسیل دارد که نظریه‌پرداز خود بدان‌ها نپرداخته بود. در این‌جا بی‌آنکه خواسته باشیم از قدرت تبیینی نظریه بحث کنیم، این نکته را برای ورود تذکر می‌دهیم که از اساس یک تئورسین نظریه خود را برای تحلیل چند ماده‌موضوعه خاص به کار می‌گیرد. این قلمروهای تحلیلی -که خود با توجه به نیازها و شرایط اجتماعی زمانِ تدوین پیشاروی نظریه‌پرداز قرار گرفته‌اند- مُهر خود را بر نظریه می‌زنند و زان پس تئوری برخی خصلت‌های آن‌ها را به خود می‌گیرد. این واقعه هم‌زمان دو پیامد را با خود به همراه خواهد داشت؛ نخست این‌که هر گاه پژوهش‌گران دیگری از بسترهای اجتماعی متفاوت نسبت به خاستگاه آن نظریه، قصد به‌کارگیری آن را در قلمروهای تحلیلی مشابه داشته باشند یک الگوی عملی مناسب پیشاروی خویش دارند. به عنوان مثال بوردیو با طرح تئوری میدان، عمده تحقیق‌های خود را به جامعه‌شناسی هنر و ادبیات اختصاص داد. به همین دلیل «میدان» که ابتدا برای تحلیل رمان به کار گرفته شده بود پس از تدوین کامل، گویی برخی ویژگی‌های ذاتی رمان را به خود گرفت. در جامعه‌شناسی هنر نیز بوردیو تئوری میدان خود را برای تحلیل نقاشی به کار گرفت و همین ماده‌موضوعه موجب شده است که جامعه‌شناسی هنر او خصلت میدان نقاشی را به خود بگیرد. در این حالت استفاده از چارچوب تئوریک جامعه‌شناسی ادبیات او و به‌کارگیری تئوری میدان ادبی‌اش برای «صورت‌بندی میدان تولید ادبی ایران» و نیز «بررسی رابطه سبک زندگی و اسلوب نوشتاری صادق هدایت در میدان تولید ادبی ایران» مشکلی ایجاد نمی‌کند و مشروع خواهد بود.
پیامد دوم زمانی روی می‌نماید که دامنه بحث به عنوان مثال به «صورت‌بندی میدان تولید نمایش‌نامه در ایران (۱۳۴۹-۱۳۴۰)» گسترده می‌شود. به رغم آن‌که «نمایش‌نامه» و «رمان» هر دو به میدان تولید ادبی تعلق دارند – و در اغلب موارد از نظر ساختاری بسیار شبیه هم هستند- ولی در نهایت ویژگی‌های میدان تولید نمایش‌نامه از میدان رمان متفاوت می‌شود. در این حالت ترسیم «میدان معماری ایران» که از اساس مقوله جداگانه‌ای است موقعیت دشوارتری پیدا می‌کند؛ چرا که، به‌ظاهر، با بسیاری از مباحث بوردیو در تئوری میدان هم‌خوانی ندارد و به نظر می‌رسد نظریه هنگامی که به سپهر تحلیلی دیگرگونه‌‌ای وارد می‌شود نیز به وضعیت «نظریه سیّار» مبتلا خواهد شد.[۳] در ادامه به این مسأله بیشتر خواهیم پرداخت و تلاش می‌کنیم از خلال مقایسه میدان‌های تولید ادبی و هنری ایران با میدان معماری، به ترسیم شِمای کلی آن دست یازیم.
عده‌ای از جامعه‌شناسان به برخی وجوه تفاوت ماهوی میان معماری و سایر هنرها، هر چند به اجمال، اشاره کرده‌اند. گئورگ زیمل در مقاله «ویرانه» معماری را تنها هنری می‌داند که در آن «نبرد بزرگ میان اراده روح و جبر طبیعت به صلحی واقعی می‌انجامد. یعنی در آن روح با اشتیاق فرارونده و طبیعت با نیروی جاذبه‌اش به تعادل می‌رسند» (زیمل، ۱۳۶۸: ۵۹)، در حالی‌که در «شعر، موسیقی و نقاشی قوانینی که بر مصالح فرمان می‌رانند باید خموشانه تسلیم برداشت هنری شوند… آن‌چه سنگ و برنز از خود در اثر هنری مایه می‌گذارند حاصلش چیزی نیست مگر ابزاری برای تجلی روح.» (همان)
زیمل این تفاوت ماهوی را به اعتبار رابطه آنتاگونیستی میان روح و طبیعت مطرح کرده است که گرچه ابتدا با تبدیل مواد به بنایی معماریانه، به پیروزی روح بر ماده می‌انجامد ولی در پایان با فرو ریختن بنا و تبدیل آن به ویرانه، طبیعت داد خود را می‌ستاند؛ «به هر تقدیر تعادل بی‌مثال -میان ماده مکانیکی و بی‌جان که منفعلانه در برابر فشار مقاومت می‌کند و معنویت آگاه که فرا می‌رود- زمانی در هم می‌شکند که ساختمانی فرو ریزد، زیرا که معنایش چیزی نیست مگر آغاز سروری نیروهای صرفا طبیعی بر کار آدمی: تعادل میان طبیعت و روح که ساختمان مبیّن آن بود به نفع طبیعت تغییر می‌کند» (همان: ۵۹) و بدین ترتیب «طبیعت اثر هنری را به ماده‌ای برای تجلی خود تغییر داده است، همان‌گونه که قبلا خود به عنوان ماده‌ای به هنر خدمت کرده بود» (همان: ۶۱)
جانت ولف این تفاوت را به گونه دیگری مطرح می‌کند و معتقد است «اشکال مختلف هنری در زمان‌های مختلف و به میزان‌های متفاوت دگرگون می‌شوند… گاه گفته می‌شود که واکنش حوزه‌های فرهنگی مختلف در برابر دگرگونی اجتماعی متفاوت است و برخی آهسته‌تر از بقیه دگرگون خواهند شد. شکی نیست که این حقیقت دارد. انتظار می‌رود که نفوذ سیاست در ادبیات و نقاشی مشهودتر از موسیقی باشد، و سرشت فنی عملی تولید[،] واکنش ادبیات را در برابر دگرگونی اجتماعی سریع‌تر از واکنش معماری کند.» (ولف، ۱۳۶۷: ۹۲)
با توجه به دیدگاهی که ما در این مقاله اتخاذ کردیم، تفاوت میان معماری به‌مثابه ماده‌موضوعه یک تحلیل بوردیویی با رمان، شعر، نقاشی و نمایش‌نامه یک تفاوت ماهوی است و به نظر می‌رسد این تفاوت از یک‌سو به موقعیت ساختاری این میدان راجع باشد که در میان دو قطب اقتصادی و فرهنگیِ میدان فراخ‌تر فرهنگی از موقعیت میانی برخوردار است و از سوی دیگر ناشی از تفاوت ماهوی محصولی باشد که به مثابه یک تولید اجتماعی در این میدان حاصل می‌شود. به همین دلیل یافتن رابطه‌ای میان اسلوب معماری و سبک زندگی آرشیتکت، چنان‌که در میدان تولید ادبی مقدور است، بسیار دشوار است. پرواضح است که ویژگی‌های یک بنا، ناشی از آموخته‌های سازنده آن است ولی باید در نظر داشت که «رمان» و «بنا» از اساس با یکدیگر متفاوت‌اند و به همین دلیل بوردیو می‌توانست از شیوه روایت فلوبر و «استفاده فلوبر از نقل قول مستقیم و غیر مستقیم» (بوردیو، ۱۳۷۵: ۹۱) برای تشخیص «موضع کناره‌جویی و اعتزال اجتماعی» (همان) استفاده کند و آن را «نشان موافقت یا تمسخر» (همان) بداند و بدین ترتیب «مسیر فلوبر از خصومت به موافقت» را نمایان سازد. رمان از آن‌جا که «بخشی از فضای اجتماعی (Social space) است که خود نویسنده در آن جای دارد و بنابراین افزارهایی در اختیارمان می‌نهد که برای تحلیل خودِ او نیازمند آنیم» (همان: ۷۷)، می‌تواند ابزاری باشد برای تشخیص «کنش نسبت به واقعیت اجتماعی» (پرستش و دیگران، ۱۳۸۵: ۱۲۷) و «کنش نسبت به مسایل سیاسی» (همان). در رمان می‌توان از «شکل یا فرم بیان»، «زاویه دید»، «شخصیت‌پردازی»، «زمان و مکان»، «میزان تخطی قهرمان یا راوی از قوانین» (همان: ۱۲۹ و ۱۳۰)، برای تجزیه و تحلیل موقعیت اجتماعی تولیدکننده اثر و نیز دستیابی به هستی‌شناسی او بهره برد در حالی‌که در معماری، به دلیل تفاوت ماهوی دو محصول تولیدشده، چنین امکانی برای ما وجود ندارد.
بوردیو در تحلیل «آموزش عاطفی فلوبر» تلاش کرد «موضع واقعی فلوبر را در فضای اجتماعی» (فلوبر، ۱۳۷۵: ۷۹) نشان دهد و بر آن بود که مشخص کند چگونه «این موضع که از حیث ساختی شبیهِ موضع قهرمان اصلی- فردریک- است، در جمع با سایر عوامل به نویسنده اجازه می‌دهد که جهانی اجتماعی را که در رمان ترسیم شده است به شیوه‌ای خاص درک کند» (همان). برای دست یازیدن به این هدف او کار خود را از «بازنمایی ساخت حوزه [میدان] قدرت و موضع نویسنده در آن ساختار به دست فلوبر» آغاز کرد و در نهایت به این نتیجه رسید که «اگر فلوبر توانست تجربه خود از عدم قطعیت دوران نوجوانی را … به فردریک نسبت دهد، به این سبب بود که قادر بود خود را … در موقعیتی همگن در درون حوزه [میدان] ادبی قرار دهد و همین موقعیت بود که او را توانا ساخت تا با قرارگرفتن در آن، عینی شدنِ موقعیت گذشته‌اش را بازشناسد» (همان: ۱۰۹).
این هومولوژی ساختاری از مُفردات تئوری میدان بوردیو است که مطابق با آن میان ابیتوس (منش) نویسنده و قهرمان تشابه وجود دارد. این فرمول که مطابق با آن باید «مسیر زندگی و خط سیر نویسنده و قهرمان در جهان‌هایشان تعقیب شود و چگونگی شکل‌گیری منش آن‌ها نشان داده شود» (رضایی و طلوعی، ۱۳۸۵: ۹۳)، از آن‌جا که میان محصول نویسنده و معمار تفاوت ماهوی وجود دارد قابل اعمال در میدان معماری نیست. به همین دلیل اگر «میان منش هدایت و منش بوف کور نوعی شباهت ساختی» (پرستش، ۱۳۸۵: ۲۶۸) وجود داشته باشد که از آن طریق بتوان «روایت از مسیر زندگی بوف کور در جهان رمان» را «بازتاب مسیر زندگی صادق هدایت در جهان ادبی» (همان: ۲۶۶) در نظر گرفت و نیز بتوان با مطالعه نمایش‌نامه «از پشت شیشه‌ها» اکبر رادی، در میدان تولید نمایش‌نامه، «هومولوژی ساختاری قرارگیری راوی در میدان تولید ادبی را در متن نشان داد» (رضایی و طلوعی، ۱۳۸۵: ۹۷) یا از مطالعه فیلم‌نامه «حقایق درباره لیلا دختر ادریس» بیضایی بتوان «موضع او را در میان دیگر نمایش‌نامه‌نویسان دهه چهل و به صورتی هومولوژیک در میدان قدرت آن دهه» (همان: ۱۰۱) معین ساخت، ولی به هیچ‌وجه نمی‌توان از مطالعه بناهایی چون «هنرستان دختران» یا «ساختمان جیپ» یا «کاخ سعدآباد» موقعیت میدانی سازنده آن‌ها، وارتان هوانسیان، را بررسی کرد. دلیل این امر آن است که نویسنده در اثر خود فضایی اجتماعی را باز می‌آفریند که می‌توان از روی آن دیگر میدان‌ها را ترسیم کرد. این آفرینش اجتماعی خود مستلزم خلق شخصیت‌ها و مجموعه کنش‌هایی است که در درون ساختاری از امکان‌ها و محدودیت‌ها با یکدیگر رابطه برقرار می‌کنند. ساختاری که کنش‌گرانِ بازآفرینی شده در داستان و نیز قهرمان داستان، درون آن قرار دارند نسبتی دارد با ساختاری که نویسنده خالق اثر درون آن حضور دارد به همین دلیل می‌توان منش قهرمان داستان را بسیار شبیه به منش نویسنده اثر مشاهده کرد. اما یک بنا از چنین خصلتی برخوردار نیست و اثر هیچ معماری نمی‌تواند فضایی اجتماعی باشد که کنش‌های متقابل جهان واقعی در آن بازآفرینی شده است. به همین دلیل اگر در یک رمان یا نمایش‌نامه، «مناسبات میان میدان قدرت با میدان ادبی» (رضایی و طلوعی، ۱۳۸۵: ۱۰۲) بازآفرینی می‌شود در یک بنا چنین اتفاقی نمی‌افتد.
نکته دیگر آن‌که در بحث خودمختاری میدانی، از نظر ساختاری در میدان تولید ادبی بوردیو، به اعتبار دوری و نزدیکی مواضع به قواعد دیگر میدان‌ها، سه موضع وجود دارد؛ نخست موضع هنر بورژوایی که توسط لایه بالایی میدان اشغال می‌شود و کنش‌گران (نویسندگان) آن به میدان قدرت نزدیک‌اند. دوم موضع هنر اجتماعی است که اشغال‌کنندگان لایه پایینی میدان ادبی در آن قرار دارند و هنر متعهد تولید می‌کنند. موضع سوم که جایگاه آن در قلب میدان است، فقط برای میدان ادبی تولید می‌کند و برای آن قواعد درونی میدان تنها ملاک برای پیروی است. در این موضع که «هر تولیدکننده‌ای مصرف‌کنندگانش را در میان رقبای خود می‌یابد» (بوردیو، ۱۳۷۵: ۹۷) هنر فقط برای خود هنر، بی‌غرض و بی‌کارکرد، تولید می‌شود و هنر ناب نامیده می‌شود. برای میدان معماری، دست‌کم، در ابتدای سده چهاردهم نمی‌توان چنین ساختاری ترسیم کرد. زیرا معماری نمی‌تواند منصرف از مشتری/مصرف‌کننده/مخاطب باشد و به همین دلیل موضع هنر برای هنر در این میدان منتفی است و از سوی دیگر معمار نمی‌تواند بدون انعقادِ قراردادِ ساخت آغاز به کار کند. پس در این صورت نمی‌توان برای آن دو قطب بالایی و پایینی در نظر گرفت. چنین موقعیتی از آن سبب ایجاد می‌شود که این میدان از اساس میان میدان اقتصادی و فرهنگی موقعیتی میانی دارد و از سوی دیگر خود این رشته دارای دو وجهِ فنی و هنری است. در نتیجه باید معماری را از «مجسه‌سازی»- به‌مثابه هنر بی‌غرض- از یک‌سو و «ساختمان‌سازی» -به‌مثابه ساختنی که فاقد وجه هنری و فنی است- از سوی دیگر تفکیک کرد.
محمد رضایی و وحید طلوعی در «صورت‌بندی میدان تولید نمایش‌نامه در ایران» نیز به وجهی از مسأله متفاوت بودن ساختار برخی میدان‌ها با ساختار میدان مورد نظر بوردیو اشاره کرده‌اند. میدان تولید نمایش‌نامه در بازه ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۹ مطابق بررسی آن‌ها دو قطبی است که در یک قطب آثار سفارشی و سطحی قرار می‌گیرد و در قطب دیگر تئاتر تفکر که از قضا این گونه اخیر تئاتر متعهد است. بدین ترتیب آن‌ها مجبور می‌شوند از سه‌گانه تئوریک بوردیو تخطی کنند زیرا در میدان نمایش ایران به خلاف تئوری بوردیو، لایه میانی جای لایه پایین را می‌گیرد و در نتیجه آثار ناب، هنر متعهدند و نه هنر برای هنر. علاوه بر این آن‌ها به تفاوت ماهوی دو محصول نیز اشاره کرده‌اند؛ «نمایش‌نامه برخلاف سایر صورت‌های ادبی تمام نیست مگر آن‌که بر صحنه اجرا شود و به همین سبب، تماشاگرطلب است. از سوی دیگر بسیاری از نمایش‌نامه‌های مطرح در این دهه و در تاریخ تئاتر این ملک، پرفروش و پرتماشاگر بوده‌اند. بنابراین درست به نظر می‌رسد که قطب‌بندی میدان مذکور از آن‌چه بوردیو درباره تولید رمان می‌گوید متفاوت باشد» (رضایی و طلوعی، ۱۳۸۵: ۱۰۹).
در مورد میدان معماری این نکته را هم باید بیفزاییم که گرچه برخی نویسندگان، به‌درستی، به تقابل «بساز و بفروش/مهندسان معمار آزاد» (باور، ۱۳۸۸: ۲۰۰) و نیز «معماران پیرو بازار/معماران متعهد» (همان) اشاره کرده‌اند، ولی باید گفت الف) این دوگانه، دست‌کم، تا پیش از دهه ۴۰ به منازعه‌ای از آن گونه که در میدان شعر و داستان میان متقدمان و متأخران در گرفت، منجر نشد و از سوی دیگر ب) بساز و بفروش‌ها مندرج در تحت مقوله ساختمان‌سازی‌اند و در زمره معماران محسوب نمی‌شوند. علاوه بر این‌ها ج) در دوگانه دوم که داخل در میدان معماری است نیز نقطه مقابل معماران پیرو بازار، معماران متعهد قرار می‌گیرند و همان‌طور که در فقره نمایش‌نامه مشاهده کردیم بحثی از هنر برای هنر یا هنر ناب به میان نمی‌آید. معماری در تحلیل نهایی، محصولی کارکردی تولید می‌کند.
حاصل کلام آن‌که احتیاط در به‌کارگیری کلیشه‌وار تئوری میدان بوردیو برای توضیح مجموعه کنش‌های جاری در همه قلمروهای فرهنگی نخستین گام برای برخورد بالغانه با آن است.
جمع‌بندی
این مقاله بحث خود را پیرامون این پرسش بنیادین و برای پاسخ‌گویی بدان سامان داد که آیا تئوری میدان بوردیو در همه‌جا کابردپذیر است؟ در پاسخ به این پرسش از دو وجه، قلمروی مکانی و قلمروی موضوعی تلاش کردیم عدم تطابق «کامل» این نظریه را با امر اجتماعی ایرانی نشان دهیم و به بررسی تعدیل‌های لازم برای به کارگیری آن بپردازیم. دامنه شمول این بحث را می‌توان گسترده‌تر کرد و در نظر گرفت که هر یک از نظریههای علمی اروپایی بنا بر ضرورت در زمینه خاص خود تکوین می‌یابند و در طول زمان بسط می‌یابند در حالی‌که برای به‌کارگیری در یک بستر اجتماعی از اساس متفاوت نیازمند تدقیق و بازبینی هستند. از سوی دیگر هر نظریه‌ای در ابتدا برای توضیح و تبیین در چند قلمروی تحلیلی خاص تکوین می‌یابد و پژوهش‌گرانی که تلاش می‌کنند از آن تئوری در سپهرهای تحلیلی دیگر سود جویند باید به ظرافت‌های این نکته التفات داشته باشند.
[۱] مقالۀ سعید را در این کتاب می‌توان یافت:
Said, Edward W. (1983): The World, the Text, and the Critic, Cambridge: Harward University Press
[۲] منظور ترجمه انگلیسی تاریخ جنسیت است.
[۳] برای نمونه نیک کُلدری در مقاله‌ای با عنوان «فراسرمایۀ رسانه‌ای: گسترش دامنه شمول تئوری میدان بوردیو» نیز به همین موضوع پرداخته است. کُلدری ابتدا به بوردیو ارجاع می‌دهد که موقیعت رسانه‌ها را از این حیث که در میان دو قطب اقتصادی و فرهنگی میدان فراخ‌تر فرهنگی از موقعیت میانین برخوردارند و به این اعتبار دارای منفعت منحصربه‌فردی هستند، یک میدان در نظر می‌گرفت و سپس با تذکر تنش اساسی که در مفهوم قدرت رسانه‌ای وجود دارد، می‌کوشد با رفع نارسایی‌های تئوری میدان، از آن برای تحلیل وضعیت رسانه‌های ایالات‌متحده بهره جوید. ر.ک.
Nick Couldry, Media meta-capital: Extending the range of Bourdieu’s field theory, in: After Bourdiue, Influence, Critique, Elaboration, edited by L. Swartz and Vera L. Zolberg, Springer Science + Business Media, Inc., 2005
لیست منابع مورد استفاده
- باور، سیروس (۱۳۸۸)، نگاهی به پیدایی معماری نو در ایران، تهران: موسّسه علمی و فرهنگی فضا
- بوردیو، پیر (۱۳۸۵)، «اما چه کسی ”آفرینندگان“ را آفرید؟»، ترجمه مهدی نصرالله‌زاده، حرفۀ هنرمند، ش۱۷، پاییز ۱۳۸۵، ۱۰۰-۱۰۶
- بوردیو، پیر (۱۳۷۹)، «تکوین تاریخی زیباشناسی ناب»، ترجمه مراد فرهادپور، ارغنون، ش ، صص ۱۴۷-۱۶۶
- بوردیو، پیر (۱۳۷۵)، «جامعه‌شناسی و ادبیات- آموزش عاطفی فلوبر»، ترجمه یوسف اباذری، ارغنون، ش ۹ و ۱۰، صص ۷۷-۱۱۱
- پرستش، شهرام (۱۳۸۵)، صورت‌بندی میدان تولید ادبی ایران، رساله دکتری جامعه‌شناسی نظری-فرهنگی، دانشگاه تهران
- پرستش، شهرام، رضایی، احمد، کرمی، امین (۱۳۸۵)، «بررسی رابطه سبک زندگی و اسلوب نوشتاری صادق هدایت در میدان تولید ادبی ایران»، فصل‌نامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال دوم، شماره ۷، زمستان، صص ۱۱۵-۱۳۷
- جنکینز، ریچارد (۱۳۸۵)، پیر بوردیو، ترجمه لیلا جوافشانی و حسن چاوشیان، تهران: نشر نی
- رضایی، محمد و طلوعی، وحید (۱۳۸۵)، «صورت‌بندی میدان تولید نمایش‌نامه در ایران (۱۳۴۹-۱۳۴۰)»، فصل‌نامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال دوم، شماره ۷، زمستان، صص ۸۳-۱۱۳
- زیمل، گئورگ (۱۳۶۸)، «ویرانه»، ترجمه یوسف اباذری، نامه علوم اجتماعی، جلد اول، شماره سوم، زمستان ۱۳۶۸، صص ۵۹-۶۵
- شریعتی، سارا (۱۳۸۸)، «تأملی در موانع پنهان آموزش جامعه‌شناسی هنر در ایران»، جامعه‌شناسی هنر و ادبیات، دوره اول شماره اول، بهار و تابستان، صص ۷-۲۲
- صارمی، علی‌اکبر (۱۳۷۴)، «مدرنیته و رهاوردهای آن در معماری و شهرسازی ایران»، فصل‌نامه فرهنگی و اجتماعی گفتگو، شماره ۱۰، صص ۵۷-۶۹
- کیانی، مصطفی (۱۳۸۳)، معماری دوره پهلوی اول: دگرگونی اندیشه‌ها، پیدایش و شکل‌گیری معماری دوره بیست ساله معاصر ایران ۱۲۹۹-۱۳۲۰، تهران: موسسه مطالعات تاریخ معاصر ایران
- ولف، جانت (۱۳۶۷)، تولید اجتماعی هنر، ترجمه نیره توکلی، تهران: مرکز
- هینیک، ناتالی (۱۳۸۳)، جامعه‌شناسی هنر، ترجمه عبدالحسین نیک‌گهر، تهران: آگه
- یوسفی، سیدمهدی (۱۳۸۹)، تعدیلات لازم برای به‌کارگیری نظریه تاریخی فوکو در ایران، پایان‌نامه کارشناسی ارشد جامعه‌شناسی، دانشگاه علاّمه طباطبایی
- Couldry, Nick (2005), ‘‘Media meta-capital: Extending the range of Bourdieu’s field theory’’, in: After Bourdieu, Influence, Critique, Elaboration, edited by L. Swartz and Vera L. Zolberg, Springer Science + Business Media, Inc.