«چشمی که می‌شنود، هنر امروزی ایران» (احمد فاروقی،۱۳۴۶- حدود ۱۸ دقیقه) نمونه یک فیلم‌مقاله برای ارائۀ اثری فرمالیست با امکانات تولید تلویزیون سیاه و سفید است.[i] تلویزیون ملی ایران سال ۱۳۴۵ تأسیس شد و احمد فاروقی به آن سازمان پیوست که در تولیداتش زیبایی‌شناسی خاصی را می‌طلبید که مهمترین مؤلفه‌اش شتاب در تولید بود و فاروقی در فیلم «چشمی که می‌شنود» با گریز از سینمای توصیفی، راز آمیز‌سازی مضاعفی رانیز به آن افزود.
فاروقی، در نخستین گام، مخاطب را با ناآشناسازی مواجه می‌سازد. چشمی که می‌شنود چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ فرض من این است که فیلم بر خلاف آنچه که تماماً با کلماتی مثل شیطنت و بازیگوشی، تقلیل داده شده، از تقابل بین گفتار، نقاشی‌های غریب، مباحثه، مصاحبه، نمایش مستقیم و تضادهای موسیقی و تصویر، می‌کوشد سبک هنرمند را معرفی و در عین حال مخفی کند. فرض من این است که «چشمی که می‌شنود»، ناآشناسازیِ این کلام انجیل است که خداوند انسان را آفریده است که ببیند و بشنود. آیا از نظر فیلمساز، شخصیت مورد مطالعۀ او «چشمی است که می‌بیند و گوشی است که می‌شنود»؟ آیا سینما چشمی است که می‌شنود؟ یا منظور دیگری دارد؟
احمد فاروقی با طنز، خود را در پس نقابی مخفی می‌کرد که طنز تلخ او به شرایط بود و حالا طنز دشوار دیگری را نیز ناگشوده باقی می‌گذارد. همانطور که فردای درگذشت ایشان گفته شد: «غلامحسین نامی از نظر محتوا، طنز پنهان را مشخصۀ آثار محصص می‌داند؛ طنزی که به گفتۀ او ریشۀ خانوادگی داشته و بازتاب تلخی‌ها و دشواری‌هایی بوده که محصص با آن روبرو بوده است. شاید از این نظر بتوان طنز محصص را با طنز صادق هدایت مقایسه کرد که هر دو گریزان از جامعه خود، آن را به استهزا می‌گرفتند و خود را هیچگونه همگن با آن جامعه نمی‌دیدند.»[ii]
فیلم در ثانیه چهلم با تابلویی شروع می‌شود که «فی فی، از خوشحالی زوزه می‌کشد» نام دارد. اصل آن با رنگ سرخ است که فیلم سیاه و سفید به تمامی قادر به نمایش آن نیست. ولی فاروقی حتی آن را نام نمی‌برد. محمد رضا میرزایی (پنج ماه مه ۲۰۲۱) در توضیح این نقاشی غیر فیگوراتیو، می‌نویسد «یک موجود قرمز با صورتی تهی در برابر زمینه ای مثل یک دیوار گلی، فریاد می‌زند. فی فی در چه ژانری است، ما نمی‌دانیم. چرا زوزه می‌کشد؟ چه موجودی است؟ در خارج از دنیای نقاشی، چه تعریفی دارد؟»
چرا احمد فاروقی قاجار می‌بایست آن را نام می‌برد؟ او وظیفۀ مهمتری را پذیرفته بود. او شرایطی فراهم آورد تا نقاش خود را شخصیتی تاریخی معرفی کند. شاید در اواسط دهۀ ۱۳۴۰ برای مخاطب تلویزیون و خود من که آن را چند سال بعد دیدم – اگر به منابع خارج از متن رجوع نمی‌کردیم – بسیار دشوار بود که بفهمیم با نقاشی روبرو هستیم که پس از مجموعۀ «فی فی» و در هنگامۀ خلق «مینوتورها»[iii] و طبیعت بیجان[iv] و بی‌دست و بی‌پاها قرار دارد و کارش محکومیت وجود آدمی و نقد زندگی پوچ اوست. همچنان که در فیلم دیده نشدۀ طلوع جدی (فاروقی قاجار).
فیلم آکنده از اصطلاح‌شناسی شخصیت است: انسان که پلی‌دیمانسیون (poly dimension- چندبعدی) بود، امروز دیگر چنین وضعی ندارد. یعنی آن زمان که «می‌دید و می‌شنید و درک می‌کرد»، گذشته است. به عبارت دیگر به گفتۀ خود او «دست و پا داشتن و چشم‌دار بودن از آدم امروز گرفته شده است». بنابراین به عنوان یک نقاش نوگرا، بر کیفیت‌های فرمال نقاشی و دگرگون‌سازی واقعیت‌های فیزیکی تأکید دارد و جهان را از طریق ذهنیت خود، بازنمایی و نقد می‌کند. نقاشی‌هایش «شامل انسان‌های ازشکل افتاده هستند». می‌گوید: «من وقاحت لخت این آدم «هیچ» را نشون می‌دم». آدم هیچ چیست؟
«محصص از افتادن در یک بازی زبانی صرفاً بازنمایانه، اجتناب می‌ورزید، در عوض، وضعیت غیرممکنی از معنارسانی کامل را خلق می‌کرد که همانا افتادن در دام تمایل به معنارسانی بود.»[v]
فاروقی قاجار، در بازنمایی سیاه و سفید« چشمی که می‌شنود»، گاهی می‌کوشد به جای تأکید بر تک تک آثار، شخصیت را بشکافد. وقتی می‌گوید من «نسبت به این آدم کُمپَسیون (همدردی compassion) دارم. چون بالاخره آدمه» به معنای این است که امیدوار است که وجود پوچ و بی‌معنای آدمی، برای خودش معنایی خلق کند. «یک روز این بی‌دست و پایی،[vi] این ملت را آگاه خواهد کرد از این چاپلوسی به در بیاد و پست‌تر نشه و من این کارو می‌کنم» به عبارت دیگر چشمی باشد که می‌بیند[vii] و گوشی باشد که می‌شنود و قلبی که حس می‌کند.[viii] در صحنۀ کافه (حدود ۶ دقیقه)[ix]، با اشاره به کلاژ‌های براک[x]، بحث بر سر تعریف‌ها و ایجاد زبان از طریق اشیاء متناقض است: «چگونه یک روزنامه که متریال است به یک متریال فضایی تبدیل می‌شود. «جاکومِتی یک فضا داره در تمام نقاشی‌هاش و هنر جاکومتی در نقاشی هاشه که می‌تونه سیلوئت[xi] وجود رو ببینه» »بحث به هنرمند و تعریف هنر می‌رسد که کارش محکومیت وجود آدمی است. نکته دیگری که بر آن تأکید می‌شود اینست که «متریال (material) مهم نیست اکسپرسیون (expression) مهم است» یعنی به اهمیت شکل و بیان هنری و تصویر‌گری و نقش هنرمند، تأکید می‌ورزد نه عینیت واقعیت بیرونی (در هنر فیگوراتیو) که می‌گوید برخی از او نمایش منظرۀ دشت مغان را می‌خواهند. در صورتی که مؤلفه‌های شکل در آثار مدرن او، همان خلاقیت نفوذ ذهن و ناخود آگاه هنرمند در جهان واقعی است. اما محصص چگونه تعریف می‌شود؟ او ضمن اشاره به نقاشی‌های مینوتور،[xii] خود را هنرمندی شناسنامه‌دار می‌خواند.
احمد فاروقی در این میان با هنر مدرن چگونه مواجه شده است؟ آیا بین بازنمایی احمد فاروقی و گریز از بازنمایی محصص، تعارضی وجود ندارد؟ گریز از روایت کلاسیک ، پرهیز ازعادی سازی، عبور از قوانین ثابت هنری، اهمیت دادن به ناخود آگاهی، از مؤلفه‌های مکتب هنری است که به آنها، اشاره می‌شود. کار فاروقی نیز با ناآشناسازی شروع می‌شود و پنهان سازی در عین آشکاری، وجهی ساختاری پیدا می‌کند. نا آشنا سازی، جدا از نام فیلم با نخستین موسیقی فیلم نیز به مخاطب پیش‌آگاهی می‌دهد که با شخصیت و موقعیتی جدید و لااقل نسبت به فیلم‌های توضیحی، با کاری متفاوت مواجه خواهد شد و برای شناخت تصاویری که در سراسر فیلم بر دیوار‌ها می‌بیند بیشتر باید خودش دست به کار شود.
راوی به ما می‌گوید :«فیلم در عرض شش ساعت ( از ۹ شب تا سه صبح فردا) در خانه محصص، واقع در خیابان لاله‌زار و در یک کافه، فیلمبرداری شده» و معلوم است که فیلم در دو سطح جریان دارد و از نظر تجربۀ زیبایی شناختی صدا با جام حسنلو (محمد رضا اصلانی۱۳۴۵) نزدیک است. در اولین سطح، دارای گفتاری است که به جای ساده‌سازی، تصویر ذهنی خلق می‌کند. [xiii] ضمن این که در برابر نقاشی‌های ذهنی و بیانگرای محصص، زمینه‌هایی برای شناخت، فراهم می‌آورد و ما را وا‌می‌دارد که به نقاشی‌های روی دیوار اتاق (از جمله نقاشی‌های «سر»[xiv] « نامزد»[xv]و قلم و رنگ‌گذاری‌های او نگاه کنیم[xvi] یا به طور مشخص آنها را در نمای نزدیک ببینیم و احتمالا بپرسیم: این بدن‌های در هم فشرده شده، چشمان بی‌فروغ و مضطرب، چه معنایی دارند؟ در سطح دیگر شخصیت فیلمیک، قرار داردکه به شیوۀ سینمای مشاهده‌ای [یعنی بدون توجه به دوربین]، سیگار را پشت در، روی زمین خاموش می‌کند، وارد اتاقش می‌شود و خود را برای نقاشی آماده می‌کند و به کار روی بوم می‌پردازد و شاهد خلق اثری از او در برابر دوربین هستیم. این دو سطح سرانجام به هم می‌رسند و نقطۀ تلاقی آنها، زمانی است که متوجه می‌شویم، دارد فلسفه‌ای را می‌شکافد که زیر بنای فکری نقاشی‌هایی باید باشد که می‌بینیم. در اینجاست که شاید بخواهیم صدا را ببندیم و تصویر را از این جنبه، دوباره ببینیم.
چرا محصص را پیکاسوی ایرانی می‌شناسند؟ زیرا تا اینجا باید متوجه شده باشیم که چرا آدم هایش با رنگ‌های خاکستری، مانند آثار کوبیستی، منطق مستقل خود را دارند و کمتر به دنیای فیزیکی وابسته‌اند. آدم‌ها در عین دارا بودن عضله‌های قوی، فاقد چشم یا دارای چشمانی مضطرب‌اند و چرا به ما می‌گوید «تماشاچی این تویی!». زیرا برای «دال» ذهنی‌اش، مدلول واقعی می‌طلبد. از این رو، تمام ما را مورد خطاب قرار می‌دهد تا شاهد و موضوع نقد او از جهان اجتماعی‌اش باشیم. چشمی که می‌شنود من را به یاد فیلم سیانوزۀ خانم رخساره قائم مقامی و ظهور تجربۀ فردی در نقاشی‌های جمشید امین‌فر می‌اندازد.
مرگ اشتغال فکری محصص است ولی برای یک وجود‌گرا همانقدر «وارد شدن به صحنه» مهم است که خارج شدنش. یعنی همانقدر، کشیدن که خراب کردن و می‌گوید:«گمان می‌کنم این بزرگترین کار زندگی باشد، به موقع تمام کردن» در ساختار دوری «چشمی که می‌شنود» این گفته در پایان فیلم قرارگرفته است. فیلمی که با چشم باز شروع شده بود، با چشمی بسته به پایان می‌رسد و لی این که با چه چیزی مواجه بودیم، پایان نمی‌یابد و پایان فیلم سرآغاز شناخت تازه ای خواهد بود.
[i] – دستیار فیلمبردار( ابوالقاسم ناسوتی)،دستیار کارگردان (ناصر برهان آزاد) و منشی صحنه (گلنار افضل)، فارغ التحصیلان دوره آموزشی فرهنگ و هنر بودند. فیلمبردار نعمت حقیقی.
[ii] – پیشرو ومردم گریز: هفتم مرداد ۱۳۸۹ (بی بی سی فارسی. بدون نام نویسنده)
[iii] – minotaur
[iv] – دقیقۀ ۱۵ و ۱۲ ثانیه
[v] – Mirzaei, Mohammad Reza (5 may2021). In Between Homage and Parody(بین بزرگداشت و نقیصه): On Relationships Between the Practices of Bahman Mohassess and Marino Marini(Italian modern art)
https://italianmodernart-new.kudos.nyc/journal/articles/in-between-homage-and-parody-on-relationships-between- practices-of-bahman-mohassess-
[vi] – منظور بی دست و پاکشیدن سوژه‌ها و به ویژه در آن دوره، مجموعۀ «فی فی» است.
[vii] – نه اینکه «عقاب کور » باشد. ( تابلوی عقاب کور،۱۳۴۷) .
[viii] – به قول گلستان درتپه‌های مارلیک(۱۳۴۲): « باشد که ریشه‌های کهن باز گل دهد[…] باشد که چشم ببیند ودید زندگی تازه ای شود.»
[ix] – چهار نفر بر سر میز نشسته اند که نفر چهارم فقط دستش دیده می‌شود که خاکستر سیگارش را در جاسیگاری می‌ریزد. نام خانمی هم که سر میز نشسته درعنوان بندی نیست.
[x] – ژرژ براک، از پیشگامان کوبیسم
[xi] – مجسمه ساز سوئیسی آلبرتو جاکومتی( که اثارش دارای جسمی کشیده و بدون گوشت و قدی غیر معمول و دراز هستند)، silhouettes (بخش تاریک وجود انسان) را می‌بیند.
[xii] – مینوتور که از اساطیر یونانی گرفته شده، از همان دهۀ ۱۳۴۰ شروع شد. در همین فیلم نمونه ای از مینوتوردراز کشیده را در دقیقۀ ۱۵ و سی ونه ثانیه و «عقاب» را هم در(دقیقه ۱۴ و۴۷ ثانیه) می‌بینیم.
[xiii] – تأکید می‌کنم «فقط از جنبۀ زیبایی شناسی صدا و خلق تصویر ثانوی».
[xiv] – نقاشی‌های «سر» از دقیقه ۵و ۲۸ ثانیه دیده می‌شود.
[xv] – «نامزد»، خاکستری با دسته گل رنگین( دقیقه ۱۴ و بیست و هفت)
[xvi] – رنگ گذاری با قلم پهن دردقیقه ۱۴ و ۱۸ ثانیه