بداهه در شعر و موسیقی دستگاهی

تعریف بداهه نوازی بر چند موضوع می چرخد؛ به طور نمونه بداهه درموسیقی، آفرینش نواها در لحظه ای توصیف ناشدنی است؛ بداهه هنری است که اندیشه و احساس و زبان و حالات اشراقی ومکنونات درونی نوازنده را، که پیشتر به آن دسترسی نداشته، درعرصه شهود به آفرینش دیگری مبدل می سازد. بداهه نوازی ایرانی مدیون هستی ردیف و اقلیمی از آزادی در توانایی اجرا در روح دستگاه است. بداهه در موسیقی ایران، عرصه فرمانفروایی بر دنیای ناشناخته ها مدها و ملودی و ریتم های ایرانی است. اینها توصیفات ظاهری بداهه نوازی است؛ اما نگفتیم در لحظه ای که بداهه آفریده می شود چه اتفاقی می افتد و عامل یا محرک آن لحظه در خلقت بداهه چیست؟ آیا امکان دارد منبع آن محرک یا عوامل آن را شناسایی کرد؟ آیا برای شناسایی محرک یا عوامل بداهه درموسیقی، بجز منبع ارجاع حالات روحانی و تاثیرات حوادث جنبی و اجتماعی فرهنگی، پدیده های دیگری هم هست؟ چه پاره هایی از آنان بر ما آشکارند و چه پاره هایی پنهانند؟

پیش از آن که اشاره ی به مؤلفه های کلی بداهه در موسیقی دستگاهی داشته باشیم، به طور کلی به این نکته اشاره کنم که ردیف و دستگاه نماینده روح قومی موسیقایی ایرانی است که در گردونه هزار سال مدون شده و اما تدوین آن با چنان معضلات اجتماعی درگیر بوده که دست کم ماهیت همین ردیف و دستگاه را از ششصد سال پیش تا کنون در تنگنایی از مقیدات دست و پاگیر محصور نموده. ردیف به طور کلی آزاد نیست و بداهه هم آزادی خود را مدیون هستی دستگاه و توانایی هنرمند میداند و با همه این احوال، دستگاه و بداهه در دایره مقدرات روح قومی محصور مانده است. به گمان من از زمانی که ایرانیان به ابداع ردیف و دستگاه دست زده اند، توانمندی بداهه درعرصه موسیقی کاهش یافته است وعوامل دست و پاگیر دایره توانمندی نوازنده را محدود نموده است. درجای دیگر به نقش عوامل بیرونی، مانند همسویی پیدایش تاریخی ردیف و دستگاه با تشیع و فرماسیون لیریک غزل و شرائط فرهنگی حوزه غرب ایران از سده هفتم هجری به این سو و نقش تعیین کننده عوامل بیرونی بر کارگاه خلقت دستگاه و بداهه درموسیقی ایران اشاره نموده ایم . در بالا هم یاد کردیم که بداهه نوازی مدیون هستی ردیف وعرصه ای از آزادی در توانایی اجرا در روح دستگاه است. حال اضافه کنیم اگرچه هستی ردیف و دستگاه موجبات دست و پاگیری آزادی در روح قومی موسیقی را در عرصه بداهه به وجود می آورند و این درهر دورانی سرنوشت خود را داشته، با این حال، امروزه خلقت بداهه نوازی چنان فروکش کرده که حتا درهمان دایره دست و پا گیر ردیف و دستگاه هم تحرک چندانی از خود نشان نمی دهد و بیش ازهر زمان دیگر به محدودیت اوزان عروضی اکتفا نموده است. با این همه، آیا می توان ادعا نمود که کشف عرصه های بداهه در موسیقی به موقعیت آزادی روح قومی در زمان مرتبط است؟ آیا درجه آزادی در اجرای امروزه در بداهه با درجه ی از آزادی اجتماعی مرتبط شده است؟ از اینجا من گوهر کیفی بداهه را به شرائط اجتماعی وابسته می دانم و بی دلیل نیست که فرهنگ موسیقی ایران امروزه در گردابه های پسروی به دام افتاده و کاری از پیش نمی برد. وقتی از ارتباط موسیقی با فرهنگ سخن می گوئیم، باید فرهنگ را در محتوای اجتماعی زمان بررسی کنیم که چگونه انسان کوشش می کند با توانایی خود بر سرنوشت خویشتن فائق آید و در اینجا هم که موسیقی بخشی از سرنوشت انسان است، بر مقدرات اجرایی آن که بداهه است، باید فائق آید. در دوران کنونی، درعرصه توانایی بداهه، به علت ناتوانی بر فائق آمدن بر دنیای کشفیات نو در موسیقی، توانایی ما به سستی گرایش پیدا کرده. آزادی، آزادی است، چه در اندیشه، چه در نوشتن و چه در بداهه نوازی موسیقی دستگاهی. و این موضوعی است که از یکسو به بحران جامعه شناسی موسیقی و از سوی دیگر به موضوعات شناخت ادراکات روانی (cognitive psychology) مردمان و بالاخص هنرمندان باز می گردد. اما در مورد بداهه در دستگاه، باید دانست که بداهه فراورده کار و کوشش فرهنگ موسیقی است که با میانجیگری ردیف و دستگاه به خلقت خود دست می یازد و اگر فرهنگ، خود درگیر پس روی باشد، کار اندیشه میانجیگری در فراوردگی و تولید بداهه نیز درگیر پس روی خواهد شد.

بداهه درهنر، اساساً به لایه ای از توانایی در فرهنگ بازمی گردد و در دسته بندی هنرها هم نسبت به شرائط تاریخ و جامعه متفاوت می شود، یعنی این که ممکن است توانایی بداهه در شعر در فرهنگی نیرومند تر از پیکره سازی و یا موسیقی توانمند تر از تصویرگری باشد. دنیای شعر در زبان فارسی بسیار گسترده است و اکنون هم که دریچه شعر نو بر ما گشوده شده، راه اندیشه بداهه پردازی در آن را بر ما هموارتر ساخته؛ اما در قیاس، موسیقی ایرانی که دارای دو رکن “ردیف” و “دستگاه” است، هنوز از چنین موهبتی برخوردار نگشته و این از آن جهت است که “دستگاه” – اگرچه صورت آزاد ردیف است – با این حال، در کار بداهه، خود را از تار و پود ردیف وانرهانده و هنوز به طور گسترده به دنیای مجردات پیرامونی دستگاه وابسته است. در موسیقی ایرانی، دستگاه و به دنبال آن بداهه، مدیون ردیف است و درهمه جا ردپای ردیف و مُهر آن آشکارا است. با این تفاصیل، ردیف تصویر خام دستگاه است و دستگاه پُلی برای آفرینش بداهه و از این جهت بداهه تصویر اندیشیده در توانایی اجرای موسیقی ایرانی است. هراندازه از سوی ردیف به جانب بداهه نوازی دستگاهی حرکت کنیم، درجات اعتلای موسیقی ایرانی را می بینیم. در بداهه نوازی است که جایگاه هنر والای موسیقی ایرانی نشان داده می شود و از این جهت است، که دنیای بداهه درموسیقی ایرانی با شعر فارسی متفاوت می شود.

منبع وعوامل محرک بداهه در شعر با موسیقی دستگاهی متفاوت است. شناخت عوامل بداهه در موسیقی، به علت دنیای تجریدی تر آن، به مراتب پیچیده تر از شناخت عوامل بداهه درشعر است. موسیقی با صوت نغمگانی سر و کار دارد، اما در شعر چنین نیست. ابزار شعر واژگانند و در پس واژگان مفاهیم نهفته و از ترکیب مفاهیم موضوعات تودرتو ساخته می شود. در بداهه در شعر، واژگان را باید به کار گرفت تا موضوعی نو ابداع نمود. هنگامی موضوعی نو در لحظه ساخته می شود و به حادثه ای یا به شرطی مرتبط می گردد، دانستن عوامل و ارتباط مفاهیم آن با یکدیگر، متعاقبن به امری آشکار مبدل می شود. یک نمونه را می گوئیم و سپس به نکات دیگر بداهه می پردازیم. می گویند روزی ناصرالدین شاه یا یکی دیگر از شاهان (اگر این داستان درست باشد) از بازار مسگران می گذشته و جوان نونهالی را در حال مسگری می بیند که گرد زغال چهره زیبای او را تیره کرده؛ شاه این نیم بیت را می گوید: “به گِرد عارض ماهش نشسته خاک زغال”. در باقی شعر فرو می ماند و گویا فروغی بسطامی یا شاعر دیگری همراه او بوده و شاه از او می خواهد تا نیمه دوم را فی البداهه بگوید. آن شاعر می گوید: “صدای مس به هوا شد که ماه گرفت!”. این نیمه دوم که بداهه است، محتوای ضمیر آن بر ما روشن است. آنان که از تاریخ رسومات بین النهرین باستان و ایران کهن آگاهی دارند می دانند که هنگام ماه گرفتگی مردمان به پشت بام ها می رفته اند و به مس می کوبیده اند. سراینده نیم بیت اول می گوید که “چهره ماه در تیرگی فرو رفته” حال این تیرگی چه چیز را تداعی می کند؟ این که ماه گرفته شده و اکنون مسگران در بازار به مس می کوبند تا کوباندن مس اعلام می کنند که “ماه گرفته است” که البته با این کار هم می خواهند ماه را از گرفتگی رها سازند. تمام مضامین ومفاهیم درکنار یکدیگر ایستاده اند تا گرفتن چهره ماه آن نوجوان شاگرد مسگر و کوبیدن مس برای رها کردن تیرگی بدرچهره آن نوجوان در آن واحد را ترسیم کند. نیمه اول دارای یک لایه است و نیمه دوم دارای لایه ها و معانی تو در تو که هم با تاریخ و هم با فرهنگ و هنر آمیخته شده و درعین حال ترکیبی فرادست این سه. در نیمه دوم بداهه، شاعرنشان می دهد که تا چه اندازه به تاریخ فرهنگ و جامعه و صناعات ادبی آشنایی دارد و تا چه اندازه به سرعت به آن مراجعه می کند و تا چه اندازه با سرعت از آن بداهه می سازد و می بینیم که درک آن هم تا چه اندازه قابل فهم است. نیمه دوم بیت ارتباط تکمیلی با نیمه اول دارد و درعین حال از توانایی سراینده بداهه پرداز حکایت می کند. در اینجا ما می توانیم به منبع بداهه در شعر دست پیدا کنیم، اما در موسیقی چنین نیست.

سخنی کلی که همیشه تکرار می شود این است که اجرای موسیقی بر دو رکن تقلید و بداهه شکل می گیرد و با این که در همه موسیقی ها این دو رکن موجود است، اما، نسبت آفرینش بداهه در فرهنگ ها متفاوت است؛ دلیل آن هم این است که ممکن است تقلید ملودی ها در جامعه ای بیش از جامعه دیگر باشد. از روزگار افلاتون تا کنون فراوان راجع به ماهیت بداهه سخن ها گفته اند، با این حال به یک دو نکته از گفته گذشتگان اکتفا می کنیم. فارابی در این مورد می گوید: “درپرتو استعدادهاست که لحن درهمان دم که شخص قصد ساختن آن کند، اگر ترنم کند یا با سازی نواختن آغاز کند، در ضمیر او نقش می بندد” (۱۳۷۵:۱۶)؛ و در ادامه می گوید: “گاهی نیز این استعداد، در پرتو ممارست، هرچه کاملتر و بیشتر می شود به حدی که بتوان هرچه در تصور آید به نطق درآورد” (همان). وی در همین رابطه، استعداد ملودی پردازی را به سه گونه تقسیم می کند: “فی الجمله اگر این استعداد را بخش بندی کنیم سه درجه پیدا می کند: درجه اول آنکه در تخیل آن به تکیه بر محسوس (سامعه) اصلاً نیاز نیست؛ دوم آنکه در تخیل آن به تکیه برمحسوس اصلاً نیازی نیست، جز اینکه سازنده به آن حد از کمال نرسیده که لحن ساخته را به نطق درآورد؛ سوم آنکه قوه تصور سازنده به آن حد برسد که هرچه را تخیل کند در نطق آرد، و این آن حد است که اسحق بن ابراهیم بن میمون موصلی به آن رسیده بود” (همان ۱۷). توضیح مختصر فارابی به طور مجرد در باره بداهه نوازی و سپس به طور مشخص اشار به اسحق موصلی است که چگونه تخیل را به نطق درمی آورد و اگر چه این نکته خود از چند زاویه حائز اهمیت است اما مانند بسیاری از تعاریف بداهه نوازی بداهه را به کارگاه تخیل ارجاع می دهد.

اگرچه فارابی و دیگران، هم در مورد موسیقی و هم در باره شعر، پایه را بر اساس تخیل نهاده اند، با این حال باید به عامل انعکاس دهنده تخیل درسازندگی اندیشه موسیقایی در بداهه نوازی نیز توجه داشته باشیم که خود شعرهم، خود به یکی از مؤلفه های آفرینش بداهه در موسیقی دستگاه ایران مبدل شده. ما، کم و بیش از منابع و مؤلفه های دور و نزدیک که موجب سازندگی شعر در تخیل و اندیشه می شوند، آگاهی داریم، اما از دورترین پایگاه های خیال در شعر که در نهانی ترین ضمیر اندیشه موجب آفرینش بداهه در موسیقی می شوند، آگاهی کمتر داریم. صرف ارجاع به موضوعات مادی کافی نیست تا دریچه های ناشناخته نهانخانه شعر و موسیقی برما گشوده شوند. سخن هم بر سر این نیست که منبع شعر یا موسیقی کجاست، بلکه سخن بر سر این است که خود تخیل در چه مسیر پالوده زدایی تخیل، موسیقی را به “بداهه موسیقی” تبدیل می کند و آن را در کارگاه دیگری به خلقت در می آورد؟ آن منبع یا منابع سازنده تخیلات در بداهه چندان برما شناخته نیستند. ما در توصیف حالات بداهه سخن بسیار داریم که مثلاً بداهه یک حالت اشراق است یا لحظات آزادی روح نوازنده است یا زمانی است که نوازنده از خود خبر ندارد. اینها هیچ کدام چیزی از کارگاه درونی بداهه را به ما نمی گویند. اینها توصیفات بیرونی بداهه هستند و نه مکنونات درونی.

یک لحظه تصور کنیم که فرآیند بداهه در افق های مه آلود اندیشه با محیط پیرامون خود در حرکت است؛ حال چگونه می توانیم افق های مه آلود را بشناسیم. بگذارید موضوع را با تمثیلی شروع کنیم که منبع اصلی این گونه آفرینش از رابطه یک یا چند عنصر مادی، همراه محرکه خیال انگیزی چون “باد” که برگ های درختان یا ابرهای آسمان یا امواج دریا را به حرکت درمی آورد و سرچشمه آن از چشم ما نامعلوم است، و مانند عوامل و مؤلفه ها در سازندگی بداهه نقش ایفا می کند، اشاره کنیم. بسیار مواقع، ما، بازی “ابر و باد” را در آسمان آبی تماشا کرده ایم. پاره ابر سفیدی در پهنه آسمان، دستخوش بازی باد می شود و هر لحظه به شکلی درمی آید. ما دیگرگونی حالات ابر را می بینیم، مفتون چهره به چهره شدن صورت های ابر می شویم و از تصویرسازی آن لذت می بریم. از پائین در زمین، توجه نمی کنیم “باد نا پیدا است”، با این حال خود را به تماشای صورت های ابر مشغول می سازیم و آگاهی هم نداریم کدامین “فرشته برخزائن باد” حکم میراند. از تکان خوردن برگ و شاخه های درختان را از پشت پنجره نگاه می کنیم ولذت می بریم و امواج دریا را می بینیم و به نقش سازنده آن که باد است توجه نداریم. گاه باد در ادب فارسی معنی “هیچ” را می دهد، “هیچی” که نامرئی است؛ مانند این بیت: “به یاد زلف کسی دامن نسیم صبا – گرفته ایم، چه حاصل که باد در دست است”.

تمثیل های فراوان در ادب فارسی هست که نقش محرکه ناپیدای باد را یادآور می شوند. نمونه آن این ابیات درمثنوی مولانا است: “بحر را پوشید و کف کرد آشکار – باد را پوشید و بنمودت غبار \ چون مناره، خاکِ پیچان درهوا – خاک از خود چون برآید بر علا \ خاک را بینی به بالا ای علیل – باد را نی جز به تعریف و دلیل \. و در جای دیگر اشاره می کند که: “این جهان چون خس به دست باد غیب” و یا “تیر پران بین و نا پیدا کمان” و نمونه دیگر آن این بیت از غزلیات شمس است که می گوید: “آسمان چون خرقه ای رقصان و صوفی ناپدید – ای مسلمانان که دیده خرقان رقصان بی بدن”. اینها تمثیلند و تنها ممکن است راه به اشاراتی در شناخت دنیای بداهه را به ما بازگویند. واقعیت این است که ما بداهه را توصیف می کنیم اما از آن چه موجب آفرینش بداهه می شود بی خبریم. روشن تر این که، وقتی نوازندگان ایرانی به اجرای آثاری می پردازند که پیشتر مشابه آن را ارائه نداده اند، آیا به واقع می توانیم بگوئیم که منبع الهام و محرک آن نوازنده چیست؟ دور و نزدیک می توان گفت که همین گونه اند، عواملی در اندیشه و تخیل که مانند باد محرک آفرینندگی های بداهه نوازی موسیقیند و ما از جایگاه نیروی محرکه مادی یا معنوی آنها شناخت کمتر داریم.

عواملی کلی و مشترک در بداهه نوازی موسیقی همه مردمان وجود دارد که آنها را می توان زیرعنوان مؤلفه های کلی در بداهه موسیقی یاد کرد. با این که بداهه نوازی درهر قوم و ملت و فرهنگی از مؤلفه های خود آن فرهنگ بهره می گیرند، اما چند اصل را باید به عنوان مؤلفه های عام در برابر مؤلفه های خاص درهر فرهنگ نظر گرفت؛ زیرا وقتی از بداهه در موسیقی سخن می گوییم، می بایست عوامل عام بداهه را از عوامل خاص آن متمایز نمائیم.

تا حدی روشن است که چرا موسیقی ایرانیان این گونه شکل گرفته و چرا فاصله بندی و شیوه اجرا و حالات احساسی و روانی آن چنین است و چرا برغم مشابهت های پایه ای بین موسیقی ایران و همسایگان “زبان و احساس و ذهن و اندیشه موسیقی” ما برچنین اسلوبی استوار شده؟ پرسش های دیگری می توان مطرح ساخت که چگونه اساس آنها به روح قومی مربوط می شود و چگونه موسیقی را با همه شئونات فرهنگ و جامعه و احساس و عاطفه واشراق و چندین اصل ناشناخته دیگر، که تاثیر بر کلیت ذهنی موسیقی دستگاهی دارند و یا تبلور خود را بر اندیشه نوازنده ایرانی برجای می نهند شناسایی کرد و دانست که چگونه به منابع الهام بداهه نوازی موسیقی ایرانی مبدل می شوند؟ از این رو پاره ای ازعوامل و مؤلفه های تاثیر گذار در آفرینش بداهه برما روشنند و پاره دیگر روشن نیستند. اگرچه دستیابی به همه عوامل و مؤلفه های مؤثر در آفرینش بداهه در موسیقی دستگاهی کار دشواری است، اما از آنجا که نوازنده موسیقی دستگاهی بیرون از اندیشه و احساس و اشراق و زبان و هنر و نهایتاً روح قومی ایرانی نیست، نیاز است حتی الامکان به توضیح پاره ای از این عوامل و مؤلفه ها در آفرینش بداهه در موسیقی دستگاهی اشاره نماییم.

مؤلفه های کلی در بداهه نوازی موسیقی دستگاهی – بیان هنری نوازنده ایرانی مستغرق در اندیشه ایرانی است و اندیشه ایرانی دربرگیرنده تمام شئونات فرهنگ و روح قومی آن. شئونات فرهنگ ایران را نمی توان شمارش نمود، از این روی، عوامل و مؤلفه های کلی در آفرینش بداهه در اندیشه و ذهن نوازنده ایرانی نقش دارند، قابل محاسبه و بررسی نیستند، با این حال، لازم است به پاره ای از آنان که در آفرینش بداهه موسیقی دستگاهی نقش دارند، اشاره کنیم. عمده ترین عوامل و مؤلفه هایی که در سازندگی بداهه دستگاهی نقش دارند از یک جهت می تواند به قرار زیر است: ۱ – حس فرهنگی؛ ۲ – بازتاب طبیعت، جامعه و حوادث شخصی؛ ۳ – حس شخصی و قابلیت های اشراقی؛ ۴ – شناخت پیشین از اندیشه اجرایی و اسلوب های دیگران؛ ۵ – امکان الگو برداری از اندیشه گفتاری در رابطه با دستور گشتاری – زایشی؛ ۶ – بهره از محتوای ادبیات اسطوره ای وعرفانی و اجتماعی و عاشقانه؛ ۷ – بهره از فرم شعر فارسی و اوزان آنها؛ ۸ – به کارگیری مواد موسیقی قومی و غیر دستگاهی؛ ۹ – و اندیشه موسیقایی ایرانی در برابر هرعنصر شناخته شده که بیرون از دایره موسیقی جای بگیرد. در ترتیب و تقدم این عوامل و مؤلفه ها، بهتر است گفته شود، هیچ یک بردیگری رجحان ندارد و اصولی تر آن است که نقش هرکدام را با نگاهی دیالکتیک در جمع و به صورت همپوشان مشاهده نمود.

این عوامل و مؤلفه های یادشده مواد دور و نزیدکی هستند و تنها به پاره ای از مصالح فکری بداهه اشاره می کنند و در واقع به ما نمی گویند که بداهه در موسیقی دستگاهی چیست و جهانی که بداهه نوازان دستگاهی در لحظه تخریب و آفرینش در آن جای دارند، کجاست؟ از جایگاه صورت بداهه آگاهی داریم و می دانیم که اساس موسیقی دستگاهی بر فرم آواز است و این فرم در متر آزاد و گاه در قالب ضربی ها پرداخته می شود. حال این سهم چقدر به آواز آزاد و چه اندازه به فرم متریک(که غالباً نمود خود را در چهارمضراب عیان می سازد) مربوط می شود؟ در آواز آزاد عرصه بداهه به نسبت کم است اما آواز پر مایه ترین بار محتوا در تبیین مد در موسیقی دستگاهی را دارد.

۱ – حس فرهنگی – کلی ترین عرصه سازندگی در بیان موسیقی حس فرهنگی قومی است که اگر نوازنده آنرا نداشته باشد، ارائه کارش از دایره فرهنگ خود بیرون می افتد.

حس فرهنگی کلیتی است عام که نوازنده را در خود شناور می سازد و نوازنده هم کلی ترین احساس دسته جمعی فرهنگ را از طریق آن بروز می دهد. حس فرهنگی دربرگیرنده یادمانده های تاریخ در افکار نسل های پسین است .موسیقی ایرانی اگرچه خود بازتاب اندیشه تاریخی فرهنگ ما است، با این حال تصاویر تاریخی در اجرای بداهه نوازی فردی جایی ندارد و گمان می رود چنین فقدانی مرهون تسلط پوسته لیریسم بر اندیشه موسیقی باشد که راه چنین ارتباطی را سد کرده است. دانسته است که موسیقی هنری انتزاعی است و در بیشتر موارد به برداشت فردی متکی است اما ما از اشاره های درونی و حتی نمادین موسیقی غافل نیستیم. هرنوازنده ای در روح قومی و فرهنگ خود مستغرق است و اساساً هرچه از اندیشه و احساس و حالات اشراقی و زبان او نشاًت می گیرد، همه به نحوی با سرچشمه های شناخته و ناشناخته روح قومی و فرهنگ او مرتبطند.

از این جاست که توده های اجتماعی با فرد بداهه نوازنده ارتباط برقرار می کنند، زیرا اگر احساسات بداهه پردازانه نوازنده از ویژگی های فرهنگی خود بیرون باشد، در دایره موسیقی دستگاهی واقع نمی شود. فرهنگ مجموعه ای از اندیشه هاست که در قالب صورت های نمادین پدیدار می شود و همانند ابزارهایی روابط اجتماعی انسان ها است که آنها را به یکدیگر پیوند می زند.

در شعر انباشت ذخائر پیشینی مواد بداهه را در مناسبت خود تدارک می بیند. نمونه آن این است که وقتی سعدی می گوید: “این که در شه نامه ها آورده اند – رستم و روئینه تن اسفندیار” و یا حافظ می گوید: “شرمی از مظلمه خون سیاووشش باد” نشان از وجود مواد زمینه های پیشین دارد که دستیابی به نقب آنان چندان مشکل نمی نماید. همان گونه در شعر گاه چنین هست در موسیقی هم گاه چنین خواهد بود. دانسته است که شعر جهان ملموس تر از موسیقی دارد و درک آن در لایه هایی بالاتر قرار گرفته و در نمونه مشابه بالا هراندازه که مضامین و مفاهیم تو در تو باشد باز هم به نحوی دست یافتنی است. در موسیقی دستگاهی چنین نیست. اگر پاره ای از موسیقی گذشتگان در محتوای بداهه نوازنده ای مورد استفاده قرارگیرد، آن پاره موسیقی دست کم می تواند در “مدها” (یا ساختارهای اجرایی) گوناگون دستگاه ها از یک سو و تنوع متریک فراوان از سوی دیگر، نمونه اجرای بداهه خود را تبیین نماید.

۲ – بازتاب طبیعت، جامعه و حوادث شخصی – بی تردید هر نوازنده ای با طبیعت بیرونی و حوادث اجتماعی و سرنوشت شخصی خود سر و کار دارد. انعکاس زیبایی های طبیعت و حتی اصوات طبیعی می توانند منبع الهامی برای ملودی های بداهه پردازانه باشند و همین طور حوادث اجتماعی و وقایع گذشته شخصی نقش خود را در الهام بخشی بداهه پردازی منعکس می کنند. البته در اینجا نقش رخدادهای تاریخی را هم می توان اضافه کرد، زیرا نوازنده با الهام از اپیسودی تاریخی قطعه ای را در اجرای خود به صورت بداهه ارائه می دهد.

در بالا به کلیات عام بداهه، که ممکن است در همه فرهنگ ها به صورت عام وجود داشته باشند، پرداختیم. پاره ای از این توصیفات در حق بداهه در موسیقی ایران که جایگاه خود را دارند، اشاره کردیم. حال تا چه اندازه همان تاثیرات مشمول موسیقی ایرانی می شود، موضوعی است که به ظرافت نمی توان از آن سخن گفت، اما وقتی گفته می شود “شناخت پیشین از اندیشه اجرایی و اسلوب های دیگران”، یا “حس فرهنگی” به دقت معلوم نیست که این مؤلفه ها تا چه اندازه در ایران، نسبت به فرهنگ دیگر، کاربرد جدی تر دارند؟ وقتی از “قابلیت های اشراقی” و نفوذ معنوی ادب فارسی و تاثیر آن بر بداهه سخن می گوئیم، به واقع نمی دانیم تاثیرعرفان و تصوف و حالات اشراقی بر بداهه موسیقی تا چه اندازه است؟ مؤلفه های عام در موسیقی سایر فرهنگ ها، می توانند در موسیقی ایرانی رویکردی خاص و مشخص داشته باشند؛ زیرا وقتی از “انیدشه های اجرایی و اسلوب پیشین” سخن گفته می شود، باید به تاثیر پدیده ای مانند “ردیف یا ابداهه پردازی های پیشین”، که الگوهایی برای آموزشند، اشاره کرد. اگر از تاثیر شعر فارسی در بداهه سخن گفته می شود، باید به تاثیر “مترهای” اوزان عروضی، اشاره کرد و در نهایت از نفوذ شگرف معنوی ادب فارسی بر اندیشه نوازنده نیز غافل نبود. حس شخصی و حس فرهنگی نوازندگان ایرانی – از جهت های شناخته و ناشناخته شده و بالاتر از همه، خود اندیشه دستگاهی که مسیر اجرا را مشخص می کند – می توانند عوامل تعیین کننده ای در اندیشه بداهه نوازی دستگاهی باشند. اگر بخشی از بداهه نوازی به اشراق درونی هنرمند و یا احساس فرهنگی و یا بازتاب طبیعت و حوادث شخصی مربوط می شوند، و اگر این حالات در میان مردمان گوناگون، مانند سیاهان آفریقا یا بومیان آمریکا یا عربها و ایرانیان، متفاوت است، پس نمی توانیم از درجات تاثیر آن مؤلفه ها به یک میزان و به دقت کافی سخن بگوئیم. با این حال، اگر در فرهنگ ایران از رابطه مؤلفه های بالا سخن گفته شود، بی تردید می توان از رابطه بیش شناخته شده آنها با موسیقی دستگاهی نیز سخن گفت. گذشته از مؤلفه های مشترک و فصل های عام، مؤلفه ها و فصل های خاصی نیز در اندیشه بداهه نوازی موسیقی دستگاهی نقش دارند. پس پاره ای از این مؤلفه بداهه نوازی در موسیقی دستگاهی ایرانی با مؤلفه های عام همپوشانی دارند.

۳– امکان الگو برداری از اندیشه گفتاری در کار بداهه نوازی – گفتار، متن سخن وری اندیشه است. ما تا فارسی ننیدیشیم نمی توانیم فارسی صحبت کنیم. از این جهت، این امکان هست که اندیشه گفتاری تاثیر خود را بر روی الگوبرداری در اجرای بداهه نوازی برجای بگذارد. لازم است توضیح کوتاهی در رابطه این دو با یکدیگر ارائه شود. اما پیش از این که به مقابله جنبه هایی از زبان شناسی دستور گشتاری – زایشی بپردازم، ضروری است به دو پیش موضوع “انبار واژگانی” (لکزیکان Lexicon ) در زبان و “انبار ملودی” درموسیقی اشاره کنم (من پیشتر کاربرد مفهوم “انبار ملودی” را در جایی به کار برده ام). هرکس در اندیشه خود تعدادی واژه دارد که آنها را از راه قانونمندی دستور زبان و یا به هرهدف دیگر در گفتار و اندیشه خود به کار می برد. طبیعتاً تعداد واژ هایی که در اندیشه هرکس هست، محدودند، اما کاربرد آنها ازضابطه ای دستوری بهره می گیرند که اندیشه و فرهنگ قومی آن را از پیش فراهم ساخته و به فرد می آموزاند که چگونه از آنها بهره ببرد. آنچه که به مثابه ژرف ساختار در اندیشه نقش ایفا می کند و آنچه که در زبان روساختار نامیده می شود، موضوعی است که جای آن در این نوشته نیست. با این حال لازم است به سه عامل یا مؤلفه عمده زبان شناسی گشتاری – زایشی، که آنها را با عنوان های: الف – مؤلفه گرامری، ب – مؤلفه آواهای واجی، و ج – مؤلفه معنایی دسته بندی می کنند، اشاره نمائیم. از میان این سه مؤلفه، مؤلفه معنایی، نقشی در صورت موسیقی ندارد و صورت مؤلفه معنایی هم یعنی این که وقتی کلامی یا بیتی همراه موسیقی اجرا می شود، تنها ساختار زیر و بمی خود را بر ساختار زیر و بمی ملودی موسیقی اعمال می کند. برای “موسیقی” مهم نیست تا در بیان ملودیک خود بگوید: “با مدعی مگوئید اسرارعشق و مستی”، یا “با مدعی بگوئید اسرار عشق و مستی”، زیرا نفس تفهیم واژگان در درون ملودی نه برای ساز و نه برای شنونده قابل تشخیص نیست. مؤلفه دیگر، مؤلفه آواهای واجی است، که نقش آن در موسیقی از جایگاه مهمی برخوردار است، اما به گمانم نقش چندانی بر آفرینش اندیشه و احساس بداهه نوازی در موسیقی نداشته باشد، از این روی به همین یک نکته اکتفا می کنم. مؤلفه گرامری، که اندیشه عام در همه زبان ها است، می تواند، به مثابه الگویی برای بداهه نوازی در همه موسیقی ها باشد. در بالا به مقوله “انبار واژگان” (لکزیکان) اشاره کردیم. حال می خواهیم از مؤلفه ای که واژگان را به طور ترکیبی در کنار یکدیگر می گذارد و جملات را بسرعت “فی البداهه” در اندیشه می سازد، اشاره کنیم. این مؤلفه، همان نیروی اندیشه ای است که “ترکیب واژگان” را به ساختار نحوی مبدل می کند و از ترکیب آنها جملات را پی در پی آشکار می سازد. آفرینش جملات نو از ترکیب واژگان در قالبی که همانند آنها پیشتر ساخته نشده، بی شباهت به ترکیب نغمه ها و موتیف ها و ملودی ها (که از لکزیکان موسیقی عاریت گرفته می شود) نیستند که پیشتر در اندیشه و احساس یک نوازنده خطور می کنند. اگر زبان انعکاس اندیشه است و اگر زبان به گونه ای – با نیروی اندیشه واژگان را در قالب نحو ترکیب می کند – پس آیا می توان مشابه آنرا به گونه ای در لکزیکان موسیقی در ترکیب نغمه ها و موتیف ها و ملودی ها نیز جستجو کرد؟ در اینجا تنها از مشابهت دو الگوی اندیشه، یکی زبان و یکی موسیقی سخن می گوییم و البته باید بیاد داشت که اولاً جایگاه موسیقی در اندیشه با زبان متفاوت است در ثانی موسیقی با احساس آمیخته است. حال اگر آنچه را که به عنوان “ژرف ساخت” در اندیشه گفتاری می شناسیم – که به ترتیبی خود را در قالب “روساخت” متجلی می سازند – با نغمه ها و موتیف های نهان مقایسه کنیم و ترکیب نهانی آن نغمه ها و موتیف ها را در قالب اصواتی که پیشتر در موسیقی آفریده نشده متجلی سازیم، می توانیم به صورتی از مقایسه “گشتاری – زایشی” با بدیهه در موسیقی سخن بگوئیم. در بالا به مقوله انبار واژگان اشاره کردیم، حال لازم است به “انبار ملودی ها” (لکزیکان موسیقی) هم که در جایی از محفوظات انباشت شده اند، اشاره کنیم. هرنوازنده یا خواننده ای مجموعه ای از موتیف ها و ملودی ها را در لوح اندیشه هنری خود محفوظ دارد که در شرائط نیاز آنها را با یکدیگر ترکیب می کند؛ اما ترکیب آنها به دو صورت امکان پذیر می شود. اول اینکه، به تکرار مکررات موتیف ها و ملودی های پیشین مبادرت می کند و یا اینکه از ترکیب آنها دست به ابداع نوینی می زند. با اینکه حد و مرز ابداع هم به طور نسبی رابطه ای با بدیهه پردازی دارد، اما خود بداهه هم نمی تواند از حدی از دایره بداهه – که با ضوابط تعیین شده فرهنگی دارد – پای بیرون بگذارد. با اینکه نمی دانیم نقش ژرف ساخت و روساخت و کارکردهای آواشناسی درهر زبانی تا چه اندازه می توانند بر روی اندیشه سخنوران یا شعر و ادب آن مردمان تاثیر داشته باشند، و اگر چه از نقش آوایی زبان فارسی در شعر فارسی سخن گفته شده با این وجود می توانیم از تشابه ضمنی آنها هم سخن گفت. با این حال، دور نیست که چنین مکانیسمی تاثیر خود را بر اندیشه بداهه نوازی دستگاهی برجای بگذارد.

درست است که مطالعه بافت معانی سخن وری و این که انسان چگونه از طریق اندیشه گفتاری ارتباط برقرار می کند – خواه آن نکته به گفتن درآید یا درنیاید – به آگاهی پراگماتیک باز می گردد، اما از یکسو به گونه ای با بداهه پردازی اندیشه سخن وری هم ارتباط دارد. این آگاهی در اصل به اهداف سخن گو نظر دار، یعنی این که می خواهد بداند هدف از آن سخن ها چیست و در پس آنها چه منظوری نهفته است. این اصل به انتظام معانی واژگان در جمله مربوط می شود.

اشاره کردیم که هر زبان، گذشته از تاثیر نحوی خود، می تواند سه تاثیر دیگر بر ساختار موسیقی داشته باشد: یکی تاثیر زیر وبمی، دیگر تاثیر کشش هجاها و در نهایت جایگاه صوت آوایی گفتار است که در فرآیند “صوت آوا” به خمیرمایه موسیقی مبدل می شود. این سه عامل را می توان در زمره مؤلفه های عام به حساب آورد که در زبان فارسی نیز تاثیر ویژه خود را بر موسیقی دستگاهی آشکار می سازند. درباره کشش هجاهای زبان فارسی و نقش آنها بر کشش نسبی نغمه ها، بسیار سخن گفته اند؛ اما در مقایسه، از نقش زیر و بمی اصوات زبان فارسی و تعیین جایگاه آنها در زیر و بمی نغمه ها در مدهای گوناگون کمتر و یا شاید هم بحث چندانی به میان نیامده است. “صوت آوا” – حد فاصل تحول صوت گویشی و نغمه موسیقایی است. با این ترتیب به طورکلی می توان گفت که پنج مؤلفه را در این رابطه می توان مورد توجه قرار داد که عبارتند از: الف – الگوبرداری اندیشه گفتاری در کنار دستور گشتاری – زایشی، ب- ساختمان نحو در شعر فارسی، ج – تاثیر کشش نسبی هجاها بر کشش نسبی نغمه ها، د – جایگاه زیر و بمی اصوات در مدهای متفاوت، ه – نقش میانجیگرانه صوت آوا در تبدیل صوت گفتاری به موسیقی. هرکدام از این مؤلفه ها می توانند نقشی نسبی در مفهوم بدیهه نوازی در موسیقی دستگاهی را به عهده داشته باشند. در بخش الف، وقتی از اندیشه گفتاری در رابطه با دستور گشتاری – زایشی سخن می گوئیم، باید توجه داشت که این عنوان خود به دو مؤلفه اساسی مرتبط می شود: اندیشه گفتاری که درتبیین زبان فارسی نقش دارد و به همین اندازه هم در تبیین موسیقی ایرانی نقش دارد. پیوستگی زبان فارسی و موسیقی دستگاهی است که هویت منحصر به فرد موسیقی دستگاهی را از تمام موسیقی های دیگر متمایز می سازد.

۴ – بهره برداری از اندیشه شعر فارسی و اوزان آنها – از ارتباط صوری موسیقی دستگاهی با شعر فارسی آگاهی داریم. می دانیم ساختار تعدادی از گوشه ها بر اساس ساختارمتریک عروض شعر فارسی مدون شده اند. می دانیم، در مواردی رابطه حسی و عاطفی میان شعر و موسیقی ایرانی وجود دارد و می دانیم در بسیاری از موارد موسیقی ایرانی کوشش می کند محتوای حسی شعر را به درون خود بکشاند و دیگر اینکه در فرم آواز (درمتر آزاد)، موسیقی ساختارهجایی شعر را دنبال می کند.

این دسته بندی به دو گروه بداهه و غیر بداهه تقسیم می شود که هرکدام از بخش های زیر می تواند بداهه باشد یا از پیش از ساخته دیگری کپیه برداری نموده که در این صورت این موضوع بحث بداهه نخواهد بود. پس ما در اینجا به نیمه دوم این دسته بندی اشاره می کنیم و به آنچه که ممکن است در قلمرو بداهه واقع گردد می پردازیم. چند صورت زیر از امکانات بداهه برخوردارند: ۱ – آوازهای غیر متریک؛ ۲- آوازهای متریک؛ ۳ – قطعات متریک؛ ۴ – چهار مضراب ها و نمونه هایی از این دست.

نکات یادشده به پاره ای از عوامل و مؤلفه های تعیین کننده در اندیشه نوازنده دستگاهی اشاره می کند. اگر توجه شود این نکات به طور کلی همراه فکر و ذهن نوازنده ایرانی است که در درون با آنها زندگی می کند و به طورعملی نقش و تاثیر آنها را در اجرای موسیقی اجتناب ناپذیر می نماید.

۵ – عشق های ناسوتی و لاهوتی – عشق و مهرورزی در سرشت آدمی است که چهره های آن به صور متفاوت در زندگی آدمیان متجلی می شود. هنر موسیقی از پناه گاه هایی است که عشق را نمودار می سازند و نحوه بروز آن هم بیشتر از مجرای آفرینش که بداهه است صورت می گیرد. در شعر، جلوه گاه آن آشکارا تبیین می شود و تبیین آشکار آن ملموس و قابل تفسیر است و این در حالی است که چنین شرائطی برای کشف نهانی موضوعات مطروحه در بداهه قابل حصول نیست. به این بیت از رباعی عراقی توجه کنید که می گوید: من خفته بدم به ناز در کتم عدم – حسن تو به دست خویش بیدارم کرد. اگر تغییری در وزن عروضی آن صورت نگیرد، من نیمه دوم آن را در قالب بداهه چنین می نویسم (عشق تو ز خواب بیدارم کرد). این نمونه تغییرات در صورت و محتوای آثار هنری، در کار موسیقی نیز عمومیت دارد. بداهه بر پایه الهام از کار دیگران در چنین مسیرهایی حرکت می کند.

اگر به طور تلویحی بخواهیم درجات بداهه در موسیقی را در رابطه با عنصرعشق ناسوتی درجه بندی کنیم، گمانم این است که باید نوع موسیقی های متفاوت از درجات پائین و ساده تا نوع کلاسیک و پیچیده آن را درجه بندی نمود. در موسیقی های ساده، بداهه به همان سادگی تولید می شود و آن هم بازتاب عشق های گذرا و موسیقی است که زود از پهنه وجود رخت بر می بندند. در برابر آن، بداهه در موسیقی های پیچیده و متعالی که بازتاب عشق هایی اندیشیده اند، در زمانه جاوید خواهند ماند. این اصل در همه هنرها مشهود است و در شعر فارسی عینییت برجسته خود را به وضوح نمایان ساخته.

پارامترعشق و مهرورزی مهترین و والاترین پارامتر آفرینش بداهه در موسیقی است. بعد ناسوتی آن در لایه های پائین ملوس تر و ارتباط آن آشکارتر است و این در حالی است که بعد لاهوتی آن که به موسیقی دستگاهی ایران منتهی می شود به مراتب پیچیده تر و متعالی تر است. موسیقی دستگاهی ایرانی قابلیت بداهه سازی را به وفور در خود نهفته دارد و کشف آن به انعکاس ژرف نگری عاشقانه هنرمندان موسیقی شناس ایرانی بازمی گردد. دستگاه به یک مفهوم در مقابل ردیف، یعنی بداهه، زیرا تفکر دستگاه بیرون از تفکر ردیف است و می بایست در تمام سطوح بر پایه بداهه صورت بگیرد. رسالت دستگاه این است تا جدا از همنشینی با شعر ایران، خود درجات متعالی بداهه را بیافریند. از آنجا که دستگاه خود را به شعر عاشقانه ایران مقید ساخته، به نظر می رسد محتوای احساسمندانه آن عاشقانه باشد یا دست کم به تقلید از فضای عاشقابه شعر فارسی، تا کنون راه عاشقانه را طی کرده باشد. طبیعتاً انعکاس عرفان و تصوف هم که پرورانده عشق هستند، موجبات بداهه را در موسیقی ایران فراوان آورده. مواد عشق و عرفان و تصوف در بداهه در موسیقی ایران خود موضوع گسترده ایست که بیرون از دایره این نوشته است.

روش های متعدد و متفاوتی در توضیح و تشریح بداهه پیشنهاد شده که به طور نمونه می توان از آوانگاری قطعه بداهه اجرا شده همراه با تفسیر آن سخن گفت. آن چه در آوانگاری و تفسیر آوانگاری دستگیر می شود، باز هم توصیفات فرمال قطعه بداهه است و نه پاسخ به این پرسش که منبع و محرک درونی بداهه از کجا سرچشمه می گیرد. در مقابل، به طورکلی، شعر در دنیای “بداهه” سرایش می شود و آن دنیای مکنونات است که لحظات انفجاری آّفرینش شعر را موجب می شود. بداهه را در شعرهنگامی بداهه می دانند که در زمان مشخصی به موضوع خاصی ارجاع دهد.

در مورد مفهوم تخریب در پیش نیاز بداهه گفته باشیم \ مولانا در دیوان شمس تمثیلی دارد که در پی تخریب نقش، نقش های دیگری می آفریند. او می گوید: صورتگر نقاشم هرلحظه بتی سازم – وانگه همه بت ها در پیش تو بگذارم \ صد نقش برانگیزم با روح درآمیزم – چون نقش ترا بینم در آتشش اندازم. نقش ها همه در برابر “یک نقش” در آتش افکنده می شوند و تخریب می شوند تا صد نقش دیگر آفریده شود و از آن یک نقش ساخته شود. منبع بداهه در اینجا نقشی است که از “روی دوست” الهام می گیرد.

هنرمند با آگاهی پوشش یافته و ناخودآگاه، از نیستی خود آگاه است و با شناخت از نیستی و برپایه تخریب پیش شرط ها با آفرینش دیگری به حیات خود ادامه می دهد یعنی جان کندن را به هنر مبدل می سازد و هنر را به دست زمانه می سپارد تا ادامه حیات یابد. از نیم بیتی از حکیم فردوسی در داستان کاموس کشانی کمک می گیریم تا بدانیم چگونه “جان فشاندن آدمی” به اندیشه تبدیل می شود یا “اندیشه” آدمی چگونه حاصل جان کندن او است. حکیم فردوسی می گوید: “از اندیشه جان برفشانم همی”. سرایش شعر در ابتدای امر در جایگاه بداهه می ایستد و اگر شاعر لحظاتی از “به دام انداختن” آن غفلت کند، آن موضوع را از دست می دهد. این بدان معنا است که “موضوعات” شعر، گریزانند و حالت رقصنده واژگان از “خبط بصر”حکایت دارند و این مشابه آن لحظات است که در آفرینش بداهه درموسیقی هم دست می دهد. با این حال، مواد الهام بخش بداهه در شعرلایه های متفاوت از حالات افسانه گون یا اندرزی و حکمی و توصیفی در قطعات و قصائد و رباعی و در نهایت غزل موضوعی انتزاعی تر دارد. هرکدام از فرم های اندرزی، توصیفی، رباعی و غزل دنیای بداهه خود را دارند اگرچه سپس تر در قالب کمپوزسیون جای خود را باز می کنند، اما هرکدام نیازبه واکاوی حالات متفاوت بداهه در اندیشه شاعر دارند. گمان می ورد، در ساختن بداهه ها در قطعات و نمونه های متفاوت موسیقی هم به کنجکاوی های متفاوت نیاز هست.

با این که پیرامون عوامل و آنچه موجب خلاقیت بداهه در موسیقی می شود، نوشته های فراوان در دست است و آن نوشته ها هم اغلب به تجزیه و تحلیل یا بر پایه تجربه مادیات اجرایی موسیقی یا عوامل جانبی یا حالات روحانی آن پرداخته اند و از این جهت است که می گوئیم تا موسیقی هست بداهه نوازی هم هست و تا بداهه نوازی هست اظهارنظرهای متفاوت ارائه می شوند.

اگر از همه عوامل و مؤلفه های بالا در آفرینش بداهه در موسیقی ایرانی سخن بگوییم بازهم بسیاری از عوامل و عناصر ناشناخته در سازندگی بداهه در موسیقی ایرانی را نایده گرفته ایم، زیرا دانش ما در حال حاضر در آن اندازه نیست که اولاً بر شناخت موسیقی ایرانی اشراف داشته باشیم و ثانیاً بتوانیم یکی از پیچیده ترین عناصر آن، یعنی بداهه را مورد پژوهش عمیق قرار دهیم. تا موسیقی هست، بداهه هم هست و تا بداهه هست اظهار نظرهای متفاوت هم هست و از این روی است که از زوایای متعدد، با برداشت های گوناگون می توان از ماهیت بداهه سخن گفت. توضیح بداهه در موسیقی دستگاهی ایران، منوط به توضیح سرنوشت تاریخی این موسیقی است، زیرا بداهه در موسیقی دستگاهی در کنار همزادی به نام “ردیف” جای گرفته که آن نیز محصول ذهنیتی تاریخی است که مشابه آن کمتر در فرهنگ های دیگر رخ نموده. دیگر این که بداهه دو دوران معاصر در موسیقی دستگاهی در چنبره فشارهای اجتماعی قرارگرفته و از این جهت است که می توان بالندگی دنیای بداهه در موسیقی دستگاهی را منوط به آرامش آفرینندگان آن دانست. بداهه، دنیای آزادی موسیقی است.

کتاب‌شناسی
حجاریان، محسن، ۱۳۹۲ موسیقی و شعر: تفاوت و طبقه بندی، تهران: رشد آموزش.
فارابی، ابو نصر، ۱۳۷۵ کتاب موسیقی کبیر، ترجمه دکتر آذرتاش آذرنوش، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.