ابن سینا بنیاد گذار مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک ایرانی است. دو اثر عمده موسیقایی از ابن سینا در دست است؛ یکی به فارسی در کتاب دانشنامه علائی و دیگر “جوامع علم موسیقی” در بخش ریاضیات کتاب شفا به عربی. در موسیقی دانشنامه علائی، ما با بررسی عام تئوری موسیقی (در سه بخش موسیقی، سخن اندر ایقاع و لحن) روبرو هستیم و در “جوامع علم موسیقی” با مبانی تئوری و به طور اخص چند نکته درخور توجه درباره موسیقی شناسی ایرانی را می بینیم. اشارات ابن سینا به مبانی موسیقی ایران در “جوامع علم موسیقی” از چند جهت حائز اهمیت است. اول این که این اثر نخستین بار به طور مستقیم موضوعات موسیقی شناسی ایرانی را مورد توجه قرار داده است. دیگر این که در لا به لای آن، یادداشت های موسیقی شناسی قومی – تاریخی را نیز می توان بررسی کرد. ابن سینا در این دو نوشته، هم از پایه های تئوریکی موسیقی یونان و هم از پیشینیان نزدیک به خود، مخصوصاً ابونصر فارابی بهره گرفته و مضاف بر آن، از پایه های عملی (پراتیک) موسیقی نکات جدیدی از اجرای موسیقی را منتزع نموده است که خود می تواند در تاریخ تئوری موسیقی شناسی ایران جایگاه مهمی داشته باشد .در عین حال این موضوع نشان می دهد که ابن سینا با اجرای عملی موسیقی سر و کار داشته است. از آنجا که زندگی و آثار ابن سینا به دورانی تعلق دارد که آن را دوران موسیقی شناسی اسکولاستیک می گویند و هم اوست که اولین بار چنین مطالب عمده ای در موسیقی شناسی ایران مطرح کرده است ؛ او را بنیاد گذار مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک ایران به حساب می آوریم.
حوزه مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک را می توان از یک سو به بغداد و دمشق و حلب و از سوی دیگر به ایران، که ابن سینا نماینده آن است، تقسیم کرد و همین تقسیم بندی را هم برای دو گروه زبانی عربی (آثار الکندی، ابن المنجم و فارابی) و زبان فارسی (اثر ابن سینا در دانشنامه علائی ) در نظر گرفت. با این که مرکز جغرافیایی این مکتب را بغداد یاد کرده اند و دیدگاه موسیقی شناسانه ابن سینا پیرامون مبانی موسیقی ایران را زیر عنوان همین مکتب به حساب آورده اند؛ اما اکنون بر ما است که اهمیت جایگاه او را برجسته تر ساخته و نشان دهیم که وی اولین بنیاد گذار مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک در ایران بوده است. همان گونه که یاد کردیم، بخش “جوامع علم موسیقی” از کتاب ریاضیات شفا به عربی است و شاید از همین زاویه باشد که او را در میان واضعین مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک “بغداد” آورده و کمتر به نقش آن در تاسیس مکتب موسیقی شناسی ایرانی توجه کرده اند.
نوشته‌های مرتبط
آگاه هستیم که موسیقی شناسان این دوره در بغداد و حلب و یا مانند ابن سینا در ایران، از تئوری یونان باستان بهره برده اند. اما نوشته های فارابی و ابن سینا نشان می دهد که این دو فرضیه پرداز خود با عمل موسیقی آشنا بوده و بخشی هایی از تئوری را از اجرای موسیقی منتزع نموده اند. پیش از این که با استناد به نوشته های ابن سینا به این موضوع بپردازم – که وی با عمل موسیقی سر و کار داشته – لازم می دانیم ابتدا نگاهی کوتاه به فضای موسیقایی آن دوران بیندازیم تا جایگاه ابن سینا را در میان چنان موقعیتی آشکارتر ببینیم:
در سده سوم و چهارم هجری بخشی از آثار تئوریکی موسیقی یونان باستان در دسترس فیلسوفان و موسیقی شناسان این دوره، از جمله الکندی، ابن المنجم، فارابی و ابن سینا قرار می گیرد که فارابی در کتاب موسیقی کبیر از نام های بطلمیوس و مسطیوس و ارسطوطالیس و اقلیدس یاد کرده و بارها هم با نگاه نقد از فیثاغورس و فیثاغوریان نام می برده (۱۳۷۵ص ۳۸ و ۴۲ و ۴۳ و ۸۴ ) و هندسه اقلیدس را در نسبت نغمه ها مورد توجه قرار داده (همان ۱۷۱) و ابن سینا نیز از اقلیدس سخن به میان آورده است (۱۳۹۴ ص ۵۱). با این حال، نمی توان چنین گمان برد که نوشته های فراوان اریستوکسنوس و اریستیدس کینتی لیانوس و تمیستیوس و نیکوماخوس مورد توجه این دسته از دانشمندان موسیقی شناس قرار نگرفته باشد. ابن الندیم در الفهرست از ترجمه عربی کتاب اریستوکسنوس با عنوان کتاب الرموز یاد می کند (فارمر ۱۹۶۵ ص۱۲). فارابی هم خود می گوید: “البته سخت دور از گمان است که متقدمان صاحب نظر در این صناعت قصور ورزیده و حق آن را ادا نکرده باشند، آن هم با وجود کثرت عدد… جز اینکه کتابهای ایشان در فن موسیقی از دست رفته است و یا آنچه به زبان عربی ترجمه شده ناقص بوده است” (همان ۲)؛ و در جای دیگر می گوید: “علاوه بر آن، کتب یونانیان گذشته در باب موسیقی نظری اینک در دست ماست” (همان ۵۱). امروز هم بر ما روشن است که اثری از ترجمه عربی کتب موسیقایی یونان گذشته در دست نیست. گذشته از این، یک کتاب موسیقایی هم از فارابی از میان رفته و این کتاب همان کتابی است که خود در موسیقی کبیر می گوید: “ما در کتابی که در باب آراء مطالعه کنندگان در صناعت موسیقی عملی تالیف کرده ایم، در باب بعد ذی الکل به اضافه ذی الاربع و درباره اتفاق بعد فضله، تا حد توان بتفصیل گفت وگو کرده ایم” (همان ۸۵)؛ و ابن سینا هم به کتاب لواحق، که اکنون در دست نیست اشاره می کند و می گوید: “شما می توانید آن چه را که این افراد را به اظهار این گفته و ادعا کشانده است در کتاب لواحق بیابید” (١٣٩۴:٣٣) و یا: “تا این اندازه بر علم موسیقی بسنده می کنیم و در کتاب لواحق فرع ها و زیادت بسیاری را خواهی یافت انشاء الله” (همان ۱۵۷). اگر بخواهیم دایره تالیفات این مکتب را گسترده تر ببینیم باید به نوشته ابن زیله (کتاب الکافی فی الموسیقا)، از شاگردان ابن سینا، که پاره ای از ناگفته های ابن سینا را آورده یا اشاره هایی به ایقاعات الکندی نموده، یاد کنیم. هم چنین از “رساله اخوان الصفا” و از بخش موسیقی شناسی کتاب مفاتیح العلوم محمد ابن احمد خوارزمی (وفات ٣٧۰) نباید غافل باشیم.
حال به چه علت این مکتب موسیقی شناسی را “مکتب اسکولاستیک” نام نهاده اند؛ شاید دو دلیل عمده آن این باشد که این کسان، هم از مبانی تئوریکی موسیقی یونان باستان بهره برده و هم اینکه اولین کسان از فلاسفه و دانشمندانی هستند که بعد از پیدایش اسلام، خود سرآغاز کنندگان چنین نهضت علمی در تئوری موسیقی شناسی دنیای اسلام بوده اند. بی تردید فارابی بیشترین سهم را در تدوین این مکتب داشته و تاثیر چشم گیری بر پسینیان خود نهاده است. اگرچه یک دسته بندی کلی از فرضیه پردازان مکتب اسکولاستیک زیر نام الکندی وابن المنجم و فارابی و ابن سینا صورت گرفته، اما باید تاکید کنیم که ابن سینا چند نکته موسیقی شناسانه را در “جوامع علم موسیقی” بیان می کند که مشابه آنها تا آن زمان مطرح نشده بود و دیگر اینکه موضوع پاره ای از آنها مستقیماً به موسیقی شناسی ایران مربوط می شوند.
آثار موسیقایی فارابی و ابن سینا حاوی موضوعات عام و فنی موسیقی عرب و ایران، از جمله فاصله زلزل و مدهای شرقی و رابطه موسیقی با ادبیات و اوزان متریک (عروضی) و غیره می باشند. فارمر می گوید، باید اذعان نمود که استفاده این فلاسفه و دانشمندان از تئوری یونان موجب شد تا بعداً از طریق همین ارجاعات بار دیگر، مفاد نوشتاری تئوریکی موسیقی یونان بازبینی گردد و از طریق آنها پاره ای از درستی و نادرستی های آنها مشخص شود (فارمر ۱۹۶۵ ص نه). گسترش پایه های تئوریکی این مکتب، نقش حد فاصل تاریخ تئوری موسیقی یونان و بیزانس با موسیقی دوران رنسانس اروپا را ایفا نمود و از سوی دیگر، با انتقال آن از جانب صفی الدین و قطب الدین و عبدالقادر ارتباط خود را به مثابه تقاطع تئوری های گذشته با دوران معاصر برقرار نموده است.
در کتاب های کهن موسیقی شناسی، تشریح موسیقی را با توضیح نغمه آغاز می کنند و در پی آن به بررسی (لحن – مجاری) و یا آنچه که امروز به آن “مد” می گویند، می پردازند. چون در قسمت پایین این نوشته بر روی اهمیت توضیحات ابن سینا از همین مقوله تکیه می کنیم، لازم دیدیم که اینجا هم به زبان ساده یادآوری کنیم که هنگامی که چند نغمه با انتظام خاصی پشت سر هم قرار می گیرند، از آن نغمات احساس ملودیکی خاصی حاصل می شود که آن ملودی خود ذاتاً حاوی یک “مد” است. یک نمونه آن این است: دو، ر، می کرن، فا، سل، که اگر تمرکز و ایست روی نت “می کرن” انجام پذیرد، چنین انتظامی “مد سه گاه” را به وجود می آورد. فارابی هم “مد” را در قالب لحن چنین تعریف می کند که لحن از گروه نغمه های مختلف به وجهی معین تالیف می شود (ص ۱۱ و ۲۱۱). این یک توصیف ساده از “مد” است (برای اطلاعات بیشتر از مفهوم “مد” به کتاب مکتب های کهن موسیقی ایران \ محسن حجاریان، ص ۱۵۵ تا ۱۷۱ مراجعه شود).
فارابی در تعین مشخصات سه “مد”، با مشخص کردن نغمه ها و درجه فواصل، پایه اصلی “مد” را نشان می دهد. با توصیفات فارابی از ساختار “مد”، گام مهمی در مبانی فرضیه پردازی “مد شناسی” عرب و ایرانی برداشته می شود. اگرچه فارابی، نغمه (یا “تن” – tone) پایانی هرکدام از آن “مدها” را به وضوح نشان نمی دهد، اما همین که، به طور نمونه (به تعبیر)، می گوید: “دو – ر – می – فا – سل – لا – سی (ص ۶۲ ) حکایت از شناخت پایه اولیه “مد” ماهور، یا چیزی شبیه به آن را دارد (“دست باز بم و نغمه بنصر و خنضر آن، نغمه سبابه تار دوم – مثلث – و بنصر و خنضر”). یادآوری کنم که در پی نویس درباره این “مد” به امضای ح ع، چنین نوشته شده: “این جنس [یا این مد] قدیمترین جنسی است که در موسیقی شرقی شناخته شده و مسلمانان در قرن اول هجری آن را از یونانیان اخذ کردند. امروز این جنس در موسیقی عربی به جنس “عجم” معروف است” همان ۹۷). هر دو اظهار نظر ح ع نادرست است؛ این “مد”، همانگونه که در بالا اشاره کردیم، “مد” ی است که دست کم پایه ای برای “مد” ماهور است و در میان موسیقی اقوام ایران به صورت های متفاوت پراکنده است؛ نه عرب و نه ایرانیان چنین مدی را از یونانیان اخذ نکرده اند. به طور کلی، این یک فاصله “یونیورسال دیاتونیک” است. پرداختن به این نکته ها ما را از مسیر بحث منحرف می کند (برای آگاهی بیشتر از این موضوعات، به فصل دوازدهم کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی \ محسن حجاریان با عنوان “آیا موسیقی ایران از موسیقی یونان گرفته شده است؟” مراجعه شود). “مد” دیگری که فارابی، فواصل و درجات آنرا برجسته می کند چنین است: “دو – ر – می کرن – فا – سل – لا – سی بمل – دو). می توانیم بگوئیم که این درجه بندی متعلق چیزی است که امروز به آن “مقام رست” می گویند، یا حد اقل، پیشینه اولیه ساختار “مقام رست” بوده است، زیرا تتراکورد اول آن حکایت از پایه “مقام رست” دارد (به ص ۶۳ مراجعه شود – البته در پی نویس هم با امضای ح ع، به درستی به این نکته اشاره شده است ص ۹۷). نمونه دیگر – دو – ر- می بمل – فا – سل – لا – سی بمل – دو- است. نوشته فارابی این گونه است: “دست باز بم، نغمه سبابه آن، وسطای زلزل، وسطای فرس آن، خنضر آن، نغمه سبابه تار دو (مثلث)، وسطای فرس آن و خنضر آن” (همان ۶۳). امروز هم در موسیقی عرب و ترک به این درجات و فواصل “مقام نهاوند” می گویند؛ البته پی نویس آن هم به درستی همین را می گوید. ناگفته نماند که فارابی معتقد است که از ترکیب “قوه ها” تا بی نهایت میتوان صناعت موسیقی مدون کرد؛ او می گوید: “مع هذا، از گفتار این دانشمندان چنین می توان نتیجه گرفت که قوه های متجانس هفت است، نه کمتر و نه بیشتر. اما عدد قوه ها به طور مطلق در این مرتبت از صناعت موسیقی بینهایت است” (ص۶۲)؛ به امکان زیاد، منظور فارابی از دانشمندان، اشاره به الکندی و ابن المنجم است که تعداد “مدها” را همین اندازه می دانستند. اینها اشاره مختصری به نگاه فارابی از سه “مد” است که آنرا مقدمه وار برای برداشت از دیدگاه ابن سینا آوردیم.
ابن سینا “جوامع علم موسیقی” نیز اشاره کوتاهی به “مد شناسی” دارد که با دیدگاه فارابی تا اندازه ای متفاوت است (فارابی ١٣٧۵ ص ۶٧ و ٧۴ و دیگر؛ ابن سینا ١٣٩۴ص ۶۶ و ۶٨ و دیگر). لازم به یادآوری است که از پیش گفته شود، نکاتی که پیرامون دیدگاه های فارابی و ابن سینا آورده شد به قصد مقایسه موسیقی شناسانه ی این دو فیلسوف و دانشمند نیست، بلکه همانگونه که در بالا یاد کردیم هدف از این نوشته این است که نشان دهیم که در مباحث “مد شناسی” ابن سینا، نکات تازه ای نهفته شده و در آنجا به نام و فواصل و توضیح چند مد موسیقایی ایرانی و مباحث جدید و مهمی اشاره شده که اساس موسیقی شناسی ایرانی را پی زیزی می کنند.
ابن سینا، هشت مد را توضیح می دهد که در آن میان چهارتا را با نام معرفی می کند (رازی، مستقیمه، اصفهان، سلمکی) (١٣٩۴: ١۵۵ و ۵۶). چهار مد دیگر را هم میتوان از روی فواصل و درجات شناسایی کرد و به طور نسبی شخصیت آنها را با ریشه یابی با مدهای کنونی در فرهنگ های اسلامی مقایسه نمود. مدهایی که ابن سینا آنها را تشریح می کند به قرار زیر است:١ – فواصل و درجات اولین مد را چنین یاد می کند: فا – می بمل – ر – دو – سی کرن. توصیفات فواصل و درجات، آن این گونه است: “مثلث خنضر، وسطای فرس، سبابه و مطلق و بسا بر پایان زلزل بم قرار می دهند” (همان ۱۵۵). از آنجا که “قرار” یا به گفته دیگر، “تن هسته” این درجات بر روی “زلزل” فرود می آید، می توان گمان برد که این یک “مد” از خانواده “سه گاه” و یا دست کم از “مدهایی” که امروز در کاتگوری سه گاه قرار می گیرد، می باشند که تعداد آنها هم در موسیقی حوزه موسیقی اسلام فراوان است. باید توجه داشت که مسیر درجات این “اسکلت” حالت پائین روندگی دارد و با اینکه، از دید تئوری، بسیاری از مدهای کهن یونان حالت پائین روندگی داشته اند، طرح “اسکلت این مد” از زوایایی می تواند درخور توجه باشد. ابن سینا، این موضوع را هم در “موسیقی دانشنامه علائی” اینگونه مطرح می کند: “و متصل آن بود که انتقال افتد که تالی او بود، و این همه یا چنان بود که ببالا شود و یا بزیر فرود آید” (١٣٧١ ص ٢۵) و همانگونه هم که به نظر می رسد، ابن سینا از گردش نغمگی ملودی سخن می گوید. ٢ – “مد” دیگری که از آن سخن رفته، فواصل و درجات آن چنین است: (ر – دو – سی بمل – لابمل – سل – فا – می بمل – “می کرن” – ر – دو). حالت “متغیر” در دو نت “می بمل و می کرن” دیده می شود و اگرچه ابن سینا وسعت نغمه ها را تا “می بمل” یاد می کند، اما در انتها سه نغمه دیگر (وسطای زلزل، سبابه زه دوم و سبابه طنینی نغمه پائین تر) را به این وسعت می افزاید که مجموعه نغمه ها از دایره اکتاو بیرون می زند. اگر سه نغمه پایانی (می کرن – ر – دو) را نادیده بگیریم، با یک “گام دیاتونیک” روبرو هستیم که البته این “گام” هم همانگونه که از مختصات آن بر می آید، حالت پائین رونده دارد. حال، اگر گردش این مجموعه روی درجه خنثای زلزل پایان یابد، “مد” دیگری به دست خواهد آمد و اگر روی “دو” پایان یابد “مد” دیگری؛ اما با این “اگرها” چیزی را نمی توان ثابت کرد و تنها می توان گفت که ابن سینا در اینجا از ساختار اجرای یک ملودی سخن می گوید. ٣ – مد دیگر با فاصله های: تمام پرده، تمام پرده، نیم پرده، تمام پرده، تمام پرده، سه چهارم پرده؛ (“طنینی، طنینی، بقیه، طنینی، طنینی، وسطای زلزل”) معرفی شده است که البته گذشته از ارائه این فواصل، اشاره ای به گردش ملودیکی آن شده و در پایان می گوید: “و گاهی این جماعت به سوی سبابه زه دوم بالا می رود و به مطلق می رسد و بسا به اندازه طنینی پائین می آید” (همان ١۵۵). در اینجا هم با ارائه اسکلت مد مواجه هستیم و هم، تا اندازه ای، با سیر نغمگی. ۴ – “مد” دیگری مدی منتسب به سرزمین “ری” است که آن را هم با فاصله دیاتونیک معرفی کرده، اما از “جنس” دیگر. فاصله های آن عبارتند از: طنینی، طنینی، بقیه، طنینی و طنینی که تنها به جایگاه دستان خنضر که به سوی سبابه بالا می رود، اشاره می کند. ۵ – مد دیگری به نام “مستقیمه” است که درجات آن شامل (دو – ر – می کرن – فا – سل – لا کرن – سی – دو) می باشد که البته آنرا با دو اکتاو نشان داده است. این “مد” مشابه همان “مدی” است که فارابی هم آنرا آورده و ما با عنوان “رست یا پیش ساخت” مقام رست کنونی از آن یاد کردیم (مترجمین هر دو اثر فارابی و ابن سینا آنرا به فارسی از نت “سل” نوشته اند که “سل” درست است و ما در اینجا صرفاً به قصد ترانسپوز کردن آن آنرا در “دو” معرفی کرده ایم). ابن سینا نام این “مد” را “مستقیمه” یاد کرده است. همانگونه که از نام آن (“مستقیمه”) بر می آید، چنین می توان گمان کرد که این نام پایه اولیه عنوان “راست” (رست) بوده که امروز هم در موسیقی عرب و ترک به همین نام (رست) نامیده می شود. البته این فواصل و درجات هم مشابه “مقام رست” امروزی است اما به واقع نباید در چنین همانندی هایی اظهار نظر قاطع نمود. ۶ – در اینجا از مدی که هم به نام درجات و هم به سیستم انگشت گذاری آن اشاره کرده، سخن می گوید. از توضیح ابن سینا برمی آید که – در اینجا هم مانند دیگر اشاره های خود به مدها – می خواهد ساخت ملودی و چگونگی سیر آنرا در اختیار نوازنده قرار دهد. او فواصل و درجات این مد را چنین نشان می دهد: سل، لا کرن، سی بمل (سی)، ر کرن. البته یک نت “فا سری” را پیش از “سل” آورده است که به نظر می رسد به نحوی “تن رهبر” برای “سل” باشد (همانگونه که می گوید “بر حسب عادت با نغمه بالاترین دستان ها تفخیم می پذیرد و از زه آخر به سبابه بازگشت می کند”)؛ به همین ترتیب، “تن” ر کرن که بازگشت نهایی آنرا بر روی “سی” در نظر گرفته و آنرا “تقریباً راس دستان ها” نشان داده، حکایت از یک مد ترکیبی دارد (به دو فاصله “سی” – “سی بمل” و پیش نیاز “ر کرن” توجه شود). ابتدا گفته ابن سینا را می آورم سپس اظهار نظری، هرچند تاریخ نگرانه (historismos)، درباره این مد بیان می کنم. ابن سینا در مورد این مد چنین می گوید: “در آن جنس “یک هفتمی” به کار رفته و از وسطای زلزل زیر شروع می شود به ترتیب از این دستان ها پائین می آید: راس دستان ها، پس مطلق، وسطای زلزل فوق آن، پس سبابه و برحسب عادت، آن با نغمه بالاترین دستان ها تفخیم می پذیرد و از زه آخر به سبابه بازگشت می کند” (همان ١۵۶). عنوان “مد ترکیبی” را در اینجا صرفاً با تردید برای توضیح بیشتر چنین مجموعه ای از نغمه ها به کارمی بریم. بدون این که قصد مقایسه داشته باشم به یک نمونه از مدهای کنونی عراق به نام “منصوری” اشاره می کنم که حدوداً شبیه ترکیب دو مد “صبا” (دو – ر کرن – می بمل – می) و “شوشتری” است و یا چیزی شبیه صفیر راک در ردیف میرزا عبدالله. البته ابن سینا هم خود در سطری پائین تر، که مد اصفهان را می آورد، یادآور می شود که “اصفهان” تقریباً شبیه همین “مد ترکیبی” است؛ او می گوید:”جماعت دیگری [اصفهان] وجود دارد که به جماعت بیان شده فوق نزدیک است” و پائین تر به آن می پردازیم. ٧ – ابن سینا از “مد اصفهان” یاد می کند که در آن فاصله تقریبی پنج چهارم (سی – ر کرن) و تقریبی شش چهارم ( دو دیز – می ) دیده می شود. وی درجات مد اصفهان را چنین بیان می کند: می – فا (فا سری) – لا کرن – سی بمل (سی) – ر کرن. او می گوید: “جماعت دیگری وجود دارد که با جماعت بیان شده فوق [شماره شش] نزدیک است اما مخالفتی هم دارد و در این جماعت، این دستان ها به کار می روند: وسطای زلزل زیر، پس راس دستان ها از مطلق زیر، وسطای زلزل مثنی، پس راس دستان ها از مثنی، مطلق آن، بنصر مثلث، پس راس دستان آن. و این جماعت به “اصفهان” نسبت داده می شود” (همان). ٨ – مد دیگری که ابن سینا از آن یاد می کند، “مد” سلمکی است. وی درباره این مد چنین می گوید: “جماعت دیگری وجود دارد که به “سلمکی” معروف است و [بر این ابعاد تکیه دارد] طنینی، طنینی، بقیه آن، طنینی، بعدی نزدیک به بقیه آن که بر نسبت “شش پنجم” دوبار تکرار می شود و دستان آن در این مرحله عبارت است از: بنصر زیر، سبابه زیر، مطلق زیر، بنصر منثی، سبابه مثنی، پس راس دستان ها از مثنی [وسطای زلزل مثلث] و راس دستان از مثلث” (همان). اگر توجه شود ابن سینا می گوید “شش پنجم دوبار تکرار می شود” حکایت از توضیح اجرای ملودیکی این مد دارد که در بالا هم به این اهمیت اشاره کردیم
امکان موجودیت مدهای ترکیبی در آن زمان ما را در این اندیشه فرو می برد که این مدها درگذر زمان از یکدیگر منشعب شده و پایه دو مد را به وجود آورده اند؛ و یا این که ماهیت این مدها همین حالت خاص درون ترکیبی را داشته اند. در بالا هم، برای مثال، به دو نمونه آن در دوران کنونی از موسیقی عراق (منصوری) و ایران (صفیر راک) اشاره کردیم. با اینکه با حدس و گمان به حالت مدهای ترکیبی نگاه می کنیم، به این نکته هم توجه داشته باشیم که قطب الدین شیرازی از مدهای ترکیبی سخن می گوید. وی یاد می کند که مقام های “دوگاه” و “حجاز” و هم چنین “دوگاه” و “رهاوی” و همچنین همایون از “زنگوله” و “رهاوی” ترکیب شده اند (١٣٨٧: ١۴٩). حال، با این پیش زمینه ها - هرچند پایه های آن بر برداشت تاریخ گرایی باشد – آیا نمی توانیم چشم اندازی از مسیر رو به شکل گیری مدهای موسیقی ایران و در پی آن چشم انداز شکل گیری موسیقی دستگاهی را ترسیم کنیم؟ فراموش نکنیم که فارابی می گوید که “مدها” فراوانند و ابن سینا هم همین دیدگاه را بیان می کند (همان ١۵٧) و این دو موسیقی شناس تنها از همان “مدهای” یاد شده بالا ما را مطلع می سازند.
نکته دیگر این که وقتی گفته می شود اشاره فارابی ناظر به فواصل و درجات مدهایی مانند “رست” و “ماهور” و “نهاوند” است و یا وقتی گفته می شود اشاره ابن سینا به فواصل و درجاتی مانند مانند “سه گاه” و “رست” و “اصفهان” و “سلمکی” است، این بدان معنی نیست که ماهیت این “مدها” همانهایی هستند که امروز هم در موسیقی دوران ما اجرا می شوند. روشن است که مسیر ناشناخته دگوگونی آنها چندان بر ما آشکار نیستند. در فاصله صد سالی که بین حیات فارابی و ابن سینا هست، نام این چند مد با هویت فاصله و درجه بندی آنها نشان از اعتلا و پیشرفتگی موسیقی شناسی ایران دارد؛ علی الخصوص، اهمیت این نکته زمانی بیشتر آشکار می شود که نام این مدها در حوزه جغرافیایی ایران تعین هویت و نامگذاری شده اند. تا جایی که دسترسی به اسناد داریم، این ابن سینا است که – تقریباً صد سال بعد از فارابی – برای اولین بار، نام این چند “مد” را صریحاً با مشخصات فواصل و درجه بندی آنها توضیح می دهد. البته قابوس ابن وشمگیر (۴۶. هجری) حدودآ سی سال بعد از درگذشت ابن سینا (۴۲۸ هجری) فهرست نام “مدهای” ایرانی را در طبرستان (در کتاب قابوسنامه) ارائه داده و بعد از وی محمد نیشابوری نیز در “رساله موسیقی” آنرا تشریح و سیس صفی الدین ارموی در سده هفتم هجری آنها را دسته بندی کرده که با عنوان مکتب “سیستماتیست” مطرح نموده که خود دریچه دیگری بر موسیقی شناسی ایران و عرب می گشاید. توجیه نام یا فواصل و درجات مدهای کهن به معنی تاکید مستقیم به همسانی کیفی این مدها با مدهای روزگار ما نیست، اما درعین حال نباید آنقدر به این موضوعات بد بین باشیم و تصور کنیم که مدهای کنونی، صد سال پیش به یکباره از آسمان فرود آمده و موسیقی ایران و ترک و عرب را ساخته اند. مطالعه موسیقی شناسی فرهنگی ایران از مطالعه تاریخ شناسی آن جدا نیست و البته دیوار چین هم این دو شاخه را از یکدیگر جدا نمی کند. اگر تحلیل درستی از مد شناسی ابن سینا داشته باشیم شاید به این نتیجه برسیم که صفی الدین ارموی، نه تنها مباحث تئوریکی فارابی و ابن سینا را به طور سیستماتیک دنبال کرده و ساختار دوازده مد را ارائه داده بلکه این برداشت نشان می دهد که آن گسست تئوریکی (که نزدیک به چهارصد سال) در تاریخ موسیقی ایران از آن سخن می رود سر به پیوستگی برمی دارد.
در پایان این قسمت یادآور شویم که وقتی ابن سینا می گوید: “ولی ما چنین پی بردیم که در بلاد ما، هیچ یک از دو جنس ملون و راسم استفاده نمی شود” (٧١) و یا این که می گوید: “این جماعت منسوب به ری است” و یا “این جماعت به اصفهان نسبت داده می شود” یعنی این که او از رابطه موسیقی با فرهنگ سخن می گوید. مدی که به نام اصفهان معروف شده برای همیشه در تاریخ موسیقی ایران به این نام ثبت شده، اما از نام مدی که به سرزمین ری نسبت داده شده، خبری در دست نیست. این نکته را هم اضافه کنیم که ابراهیم موصلی که پاره ای از آموزه های عود را در شهر موصل فرا گرفته، درهمین زمان است که موسیقی ری را با موسیقی موصل برابر می دانسته اند؛ “ابراهیم موصلی به موصل (نو اردشیر) مهاجرت کرد تا بتواند آزادنه به یادگیری عود بپردازد. موسیقی ایرانی در این شهر همانند ری در آن زمان رواج گسترده ای داشت” (از مقاله “ابراهیم بن ماهان معروف به موصلی” \ م ح آریان، کتاب سال شیدا، شماره اول ١٣۶٩). هم چنین گفته می شود منصور زلزل از ری بوده (“یکی چون معبد مطرب، دوم چون زلزل رازی” \ منوچهری) که همه اینها حاکی از آن است که ارجاع ابن سینا به موسیقی مردم ری نشان دهنده اهمیت مدی است که در آن زمان با “مد اصفهان” برابری می کرده و در عین حال موسیقیدان و فرضیه پرداز متبحری مانند زلزل از آنجا بوده است. چون در پائین هم به “بعد راسم” اشاره می کنیم، لازم است همین جا تعریف “بعد راسم” را از زبان ابن سینا بیاوریم که می گوید بعد راسم از دو بعد متوسط ساخته می شود (“بعد راسم بعدی است که در آن، دو بعد از اوساط لحنیات وجود دارد”) (٧.).
شناخت عملی ابن سینا از موسیقی – اظهار نظراتی که تا کنون در ادبیات موسیقایی یا حتی فلسفه ایران پیرامون ابن سینا مطرح شده این است که وی با عمل و اجرای موسیقی آشنا نبوده است. به گمان من این یک برداشت نادرست است، چه، محتوای آگاهی های ابن سینا از لا به لای نوشته هایش این امر را به روشنی نشان می دهد که بدون آگاهی با عمل موسیقی نمی توان چنان موضوعات فنی تئوریکی را مطرح ساخت. در ایران ندیده ام کسی به عملی پردازی ابن سینا اشاره کرده باشد، اما میدانم که زکریا یوسف، پژوهشگر مصری می گوید که ابن سینا در اجرای تنبور و بربط تبحر داشته است (زکریا یوسف، قاهره ١٣٧۶، به نقل از اصل الدین نظامف ١٣٩۰ ص ۴۴). در ضمن، اصل الدین نظامف هم بر این باور است که ابن سینا به عمل اجرای موسیقی واقف بود و می گوید: “زیرا دقیقاً اثبات شده است که ابن سینا نیز با هنر موسیقی بی واسطه ارتباط داشته، در نواختن چند نمود سازهای موسیقی خیلی هنرمند بوده است” (نظامف ١٣٩٠ ص ١۴۴). من به استدلال این پژوهشگر مصری دسترسی ندارم و نمی دانم از چه زاویه ای ابن سینا را در نواختن بربط و تنبور متبحر می داند، اما من استدلال خودم را برپایه نوشته های همین کتاب استوار می سازم که لا به لای محتوای آن نشان می دهد نویسنده این کتاب (ابن سینا) کسی است که با اجرای عملی (پراتیک) موسیقی سر و کار داشته است. گفته عبدالقادر مراغی هم در حق ابن سینا که با نیش کنایه به قطب الدین شیرازی می گوید “اینک علم، کو مرد ؟”، مقرون به حقیقت نیست. البته سندی که به طور قطع نشان دهد که ابن سینا در مجلسی یا محفلی به کار نوازندگی پرداخته باشد هم در دست نیست؛ که این گفته را هم می توان در حق فارابی نیز صادق دانست، زیرا هرچه درباره نوازندگی فارابی گفته اند که مثلا، او در فلان مجلس با نواختن عود کسانی را به خنده آورد و بعد به گریه انداخت و بعد هم آنها را به خواب کرده، همه افسانه است. قطعه ای به نام “عجم مرصع” منسوب به فارابی در دست است که با واقعیت تاریخی سازگاری ندارد (من این قطعه را در شماره اول کتاب سال شیدا در سال ۱۹۹۰ منتشر ساختم)؛ اصلاً مدها (یا ساختارهای اجرایی) در زمان فارابی با چنین نام هایی دسته بندی نمی شده اند و اثری از آنها در تاریخ نمانده است)، با این حال، ایقاعی هم به فارابی نسبت می دهند که در شهر حلب نواخته می شود [من اجرای این ایقاع را که جرج دیمیتری ساوا که آنرا در دانشگاه مریلند با ساز قانون نواخته و توضیحاتی پیرامون آن ارائه داده، در آرشیو دارم]؛ این گفته ها بیشتر به اسطوره سازی شبیه هستند تا حقیقت.
این جمله به اصطلاح اعترافیه ابن سینا که می گوید “اینک علم، کو مرد” در هیچ یک از نوشته های موسیقایی او دیده نمی شود؛ حال اگر در جایی دیگر یا در کتاب لواحق چنین گفته ای هست، آن کتاب اکنون در دسترس نیست. به نظر می رسد این اظهار نظر عبدالقادر مانند چند اظهار نظر مشابه دیگرش درباره نوازندگی کسان دیگر بی اعتبار باشد. اگر عبدالقادر در دو کتاب خود نقل قول هایی از ابن سینا می آورد، همان نقل قول هایی است که صفی الدین از پیش به ابن سینا ارجاع داده است. در اینجا گفته ای از عبدالقادر را می آوریم تا نشان دهیم اظهارات او درباره موسیقیدانانی که در این پاراگراف آورده است، بی اساس و عاری از حقیقت است. او می نویسد: “اما طنابیر را قوم لوط ساختند و امارده را به آن می فریفتند. اما مزامیر و جمیع آلات ذوات النفخ را بنی اسراییل وضع کردند بر شکل حلق داوود پیغمبرعلیه السلام؛ چه نغمات طیبه معجز او بوده مگر نای سفید که آن را اکراد وضع کردند که چون گوسفندان ایشان متفرق می شدند به آوای نای جمع می شدند. و اسکندر ذی القرنین این علم و عمل را نیکو ورزیده و دانسته بودن است. و ارسطو و افلااطون نیز در این علم و عمل ماهر بودند. اما فیثاغورث حکیم در این علم و عمل ریاضتی بسیار کشیده و کامل بوده. اما صحابه کرام، رضوان الله علیهم اجمعین تلاوت قرآن به نغمات طیبه می کرده اند. و شیخ ابو نصر فارابی، رحمه الله، در این علم و عمل ماهر و کامل بوده چنان که مردم را به آواز عود در گریه می آورده و به خواب می کرده و ما طریقه آن عمل را در آخر کتاب بیان کردیم. اما شیخ ابوعلی در علمی این فن ماهر و کامل بود لیکن درعملیات موسیقی عاجز و متحیر بوده و این سخن از او مشهور است که چون به عملی این فن رسیده گفته که اینک علم، کو مرد؟ و دیگر از حکما بسیاری بدین علم و عمل مشغول بوده اند” (۱۳۸۷ص ۴۱۸). بجز یک جمله کوتاه که می گوید: “اما صحابه کرام، رضوان الله علیهم اجمعین تلاوت قرآن به نغمات طیبه می کرده اند” – که گفته ی است کلی – تمامی گفته های این پاراگراف ناصحیح و نامستند است. فکر نمی کنم نیازی باشد تا به نادرستی های یک یک این پاراگراف بپردازیم و تاکید بر این نادرستی هم به خاطر آن است که بگوئیم اولاً اشاره عبدالقادر به جمله “اینک علم کو مرد؟” جمله ای بی پشتوانه است و از سوی دیگر بگوئیم که – گذشته از این که نوشته های ابن سینا حاکی از آگاهی او از فن نوازندگی است – ابن سینا با کار عملی موسیقی سر و کار داشته است. حال به چند اظهار نظر از ابن سینا درباره تئوری موسیقی که وی آنها را از عمل موسیقی منتزع کرده توجه کنید. او می گوید: “اما در سازها، نیاز ما را به آن جا کشاند که نغمه ها را از راه دستان ها اندازه گیری کنیم، زیرا انگشتان در هنگام به کار بردن ساز به چنین اندازه گیری نیاز بسیار داشتند. مضافاً در ابتدای امر مشکل است که کف دست و انگشتان باهم در ساز به کار روند یعنی هر دو با هم به حرکت درآیند، بلکه فرض بر آن شده است که کف دست ساکن شود و انگشتان به حرکت درآیند. علاوه بر آن، طول زه در یک ساز معتدل مقداری است که کف دست را ساکن کند در عین حال آن که انگشتان حرکت می کنند، این طول زه یک چهارم طول کل زه [از مشط تا انف] است” (۱۳۹۴ ص ۶۸). درجای دیگر می گوید: “اما درباره ماهیت اجناس قوی [باید گفت] که اهل موسیقی، آن را به صورت جدی مختصر کرده اند، چه ایشان چون خواستند عملی را که ما در باب قرار دادن ابعاد در [بعد] ذی الکل مرتین بیان کردیم و به چهار ذی الاربع رسیدیم به پایان ببرند” (همان ص ۶۹). و در جای دیگر می گوید: “چون این را دانستی بدان که در اجرای روی ساز، [انگشتان] وسطا و بنصر نمی توانند با هم به کار آیند در صورتی که [انگشتان] خنضر و سبابه با هم به کار می روند. پس اگر [انگشت] وسطا را به کار بردی، باید از کاربرد [انگشت] وسطا صرفنظر کنی” (همان). و در جای دیگر می گوید: “این دسته [از موسیقی دانان] به اجناس قویه شناخت پیدا نکردند، به جز یک جنس. هم چنین از جنس راسم نیز جز یک جنس [بیش تر] نیافتند و نیز [جنس] ملون را هم یک جنس دیدند. آن ها [موسیقی دانان] در محاسبات خود اشتباه کردند زیرا باقی مانده را نصف طنینی فرض کردند و این محاسبه غلط [نه طریق عقل] از حس و قیاس ناهنجار به وجود آمد” (همان ۷.). و جای دیگر می گوید: “ولی ما چنین به آن پی بردیم که در بلاد ما، هیچ یک از دو جنس ملون و راسم استفاده نمی شود، گویی طبع ما آن را نمی پذیرد و اگر آن دو [جنس راسم و ملون] به کار برده شوند با معتدل کردن آهنگی خواهد بود که در کنار جنس قوی است که ما هم به آن عادت کرده ایم” (همان ۷۱). در جای دیگر در مورد بداهه نوازی می گوید: “جماعت آن نغمه های بالفعل موجود نیستند، بلکه جماعت نغمه هایی می باشند که در نفس متصور می گردند تا روی آن ها [= نغمه ها] به وقتی رود که مخارج آن ها در آلات موسیقی تحت عمل قرار گیرند یعنی از قوه به فعل در آیند” (٩١). و در مورد تکنیک نوازندگی می گوید: “نغمه های برای انتقال یا ابتدایی می باشند یا آن که برحسب انتقال به آمده اند و آن ها، گاهی تکرار می شوند و گاهی در آن ها تکرار به وجود نمی آید. تکرارشان با “اقامت” [ایستادن] بر نغمه سوم است” (٩١). وی در همین مبحث هم از بیست گونه ترکیب نغمگانی از تتراکورد اول را محاسبه می کند (٩٣-٩۴).
ابن سینا گفتار درخور توجهی درباره تکنیک و اجرای مضراب نوازی در ایقاع دارد و با اینکه مطالب آن طولانی هست، اما برای نمونه چند سطر آن را در انیجا می آوریم. وی می گوید: “وجه اول، بر اثر حرکت [ضربه]، یک نقره پس از نقره دیگر به وجود می آید که آن ها کاملاً از طریقی به یکدیگر متصل اند. در این حالت، دو نغمه مانند یک نغمه هستند به خصوص هنگامی که ابتدای نغمه دوم با انتهای نغمه اول مصادف شده باشد. در این مورد، حس، فاصله موجود میان این دو نقره زده شده را درک نمی یابد [گویی این دو نغمه در زمان واحدی به وجود آمده اند.]” “[وجه دوم] آن است که فاصله میان دو نقره درک شود، اما به واسطه کوتاهی فاصله، قابل ضبط نیست. [مثال این حالت] مانند این است که نقره ای بر زه مختلف الوضع بگذر و چون نقره این باشد که به زه زیرفوقانی و زه بم متصل به آن زده شود. بلکه موردی که با نقره واحد بر دو زده زده شود و آن دو زه متباین می باشند، در این حالت زیر و بم یک زه نمی باشد، بلکه بم زیر و مثلث است” (٩٩ – ١۰۰)(همه “قلاب ها” از مترجم است). وی در مورد کاربرد ایقاعات “شش ضربی” می گوید: “و نیز واجب است که به شش تایی ها بسنده کنی و به اعتراض معترض گوش ندهی شاید معترض بگوید که در زمان های ایقاع شما آن چه بیشتر از شش است را به کار برده اید. در جواب می گوییم که اگر چنین چیزی بوده باشد، از جهت این است که ثقیل اصل بناست ولی طی های ما نیز در این موارد زیاد می شوند اما وقتی که اصل بر حرکات متوالی است، تجاوز از ایقاع شش تایی امر غلطی است” (١٢٨)، واژه “طی” در اینجا یک مقوله تکنیکی به معنی کند کردن دور میزان های بعدی است که در پائین به تفصیل آنرا شرح داده ایم.
محتوای این جملات حاکی از آن است که گوینده این گفته ها به طور عملی با اجرای موسیقی سر و کار داشته که می توانسته به چنین نکات حساسی اشاره کند. برای این که بدانیم ابن سینا به واقع با عمل اجرای موسیقی سر و کار داشته یا نه، می بایست تمام دیدگاه ابن سینا را با فارابی مقایسه کنیم بعد، نکات جدیدی که ابن سینا به آنها افزوده و جدا از آن، نکات فنی که وی مطرح ساخته را بیشتر مورد توجه قرار دهیم. واقعیت امر این است که فیلسوف و دانشمندی مانند فارابی، که آن همه آثار علمی و فلسفی از او به جا مانده، چقدر از زمان را می توانسته به آموزش و تمرین موسیقی بپردازد؟ همین حکم را هم می توان در حق ابن سینا صائب دانست. نباید فراموش کرد که چنین کسانی، آموزش عملی موسیقی داشته اند، اما نه حرفه ای برای اجرا در مجالس.
ابن سینا درباره تناسب شعر فارسی با اوزان شعر عرب و هم چنین کاربرد ایقاع موصل (پیوسته شده) در موسیقی دوران کهن تر اشاره های با اهمیتی دارد. او در تطبیق اوزان عرب به فارسی می گوید: “بسیاری از وزن های عربی چنانند که اگر شعر فارسی بر آن ها پایه گذاری شود ذهن، استشعاری به تاثیر آن ها حاصل نمی کند با وجودی که آن ها دارای وزن هستند” (١١٣). او می گوید: “تمامی لحن های قدیمی اعم از خسروانی و فارسی مبتنی بر ایقاع موصل اند. از آن رو که در طی در آن به عمل آمده است، اصل می باشد. اگر بنای لحن بر [ایقاع] موصل باشد، این امکان وجود دارد که آن لحن، تمامی ایقاع های منفصله را نیز دربر گیرد. زیرا [اگر بنای لفظ بر ایقاع موصل باشد] این تغیرات برای آن اصل است. از [آن چه گفته شد] علت و سبب کشش و میل فارسی ها به موصل را درمی یابیم” (١١). لازم است توضیح مختصری درباره این گفته مهم ابن سینا که به موسیقی کهن ایران و خسروانی بازمی گردد، ارائه دهیم. ابن سینا در اینجا می گوید ملودی های قدیم که شامل خسروانی ها و فارسی (منظور بعد از اسلام) هستند، بر اوزان متری پیوسته شده ساخته شده اند. از این جهت، در آنها “طی” صورت می گرفته. “طی” یعنی مقدار ضربه های در درون یک میزان را به مرور تعدیل کنیم در حالی که صدمه ای به زمان بندی میزان ها وارد نشود. او خود “طی” را چنین تعریف می کند: “بهترین وضع آن زمانی است که ایقاع واجد حرکات خفیفه بسیار باشد. این چنین ساختاری را “طی” می نامند در بسیار موارد طی با حذف زمان همراه است” (١۰٩). نکته مهمتر این که ابن سینا به رابطه ایقاع موصل (پیوسته شده) و میل ایرانی ها به این ایقاع سخن می گوید. با توضیح مختصری که از این ایقاع و نقش “طی” (تعدیل سرعت متریک در یک قطعه بدون اخلال در متر آن) در مترهای موسیقایی ایرانی ارائه می دهد ما را به این فکر وامیدارد که اولاً ساختار متریک موسیقی ایرانی در دوران ساسانی و بعد از آن در مرحله چهارصد ساله بعد از ورود اسلام، شخصیت منحصر به فردی داشته و این امکان هم هست که این شخصیت منحصر، محتوای خود را از شخصیت زبان فارسی به عاریت گرفته باشد. ابن سینا مبحث “طی” را به زمان عروضی شعر هم تعمیم می دهد و در “فصل چهارم، در چهارتاریی ها، پنج تایی ها و شش تایی ها” می گوید:”پس گوییم زمان آنها یا خفاف است بر وزن “تن تنن” و زمان عروضی آن فعلتن می باشد. این وزن به وسیله طی وزن آن “فاعلن و فعولن می شود” (١٢۶).
از آنجا که ابن سینا از همین روش برای توضیح اوزان ایقاعی، چون موصل، هزج، و غیره که آنها را در قالب “ثنایی خفیف، ثنایی ثقیل خفیف، ثنایی خفیف ثقیل و ثنایی ثقیل” و انواع “چهارتایی ها، پنج تایی ها و شش تایی ها” دسته بندی کرده، از این طریق هم نمونه هایی از طبقه بندی ایقاعات را – نه آن گونه که فارابی آورده – دسته بندی می کند و در پایان این مبحث اوزان عروضی شعر را نیز ارائه می دهد (١١٨ – ١۴١). در اینجا به اختصار به چند نمونه اشاره می کنیم. به طور نمونه می گوید: “اگر ساکن آخر را حذف کنیم، دور کوتاه تر می شود و به صورت “تاتنا تنا” در آید آن با وزن عروضی “فاعلن فع” یا “فاعلاتن خواهد شد” (١٢۰). و هم چنین: “وزن عروضی [این ثقال] “مفعولن” است و سکته ای همراه است یا بر وزن “مفعولاتن” است” (١٢٢) و هم چنین: “اگر به این ضرب تغیر مطبوعی اضافه گردد، به صورت تاتناتناتننن درمی آید که وزن [عروض] آن فاعلن مفاعلتن است” (همان)؛ و یا “با فاصله طبیعی که مستفعلاتن است، وبدین ترتیب آن به بعضی ایقاعاتی بازگشت می کند که ما ذکر کردیم و این هم طبیعی است – اگر شرط ذکر شده نقض کند آن به دو تضعیف یکی “متفاعلن” و دیگر “متفاعلاتن” تغیر می یابد” (١٢۵). در مورد چهارتایی ها می گوید: “چهارتایی ها نیز یا متساوی الازمنه اند یا مختلف الازمنه” (١٢۶) و در باره چهارتایی طویل خفیف ثقیل اشاره می کند: “ولی در این ایقاع، برتری صناعت موسیقایی موجود ندارد” (همان). درباره پنج تایی هم اظهار می دارد که: “اما در پنج تایی ها به جز خفاف آن، صنف دیگر آن نیکو نیست” (١٢٧). این نکته را هم در باره شش تایی ها می گوید: “اما شش تایی ها مانند تتتنن و تو می دانی که با طی دو می توانی از آن وزن “مفتعلن” را به دست آوری و با طی سوم آن “مفاعلتن” است و طی چهارم آن “متفاعلن” و طی پنجم آن “فعلتن فع” می گردد و طی دوم و چهارم بر وزن “مستفعلن” و طی دوم و پنجم: بر وزن فاعلاتن می شوند و جایز است که آخرهای آن نیز طی گردد” (١٢٨). همانگونه که ملاحظه می شود، ابن سینا مصداق “طی” در وزن موسیقی های دوره ساسانی (“خسروانی ها”) و موسیقی بعد از اسلام در ایران را به مبحث ایقاعات می کشاند و در پایان هم “شعر و وزن های آن” می پردازد (١٣٢-١۴١).
نکات بالا دو موضوع را بر ما آشکار می سازند، یکی این که ابن سینا بنیاد گذار مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک ایرانی است و دیگر این که دیدگاه ابن سینا بر پسینیان خود تاثیر گذار بوده است. به نظرم برجسته کردن نکات فوق کافی است تا به ما نشان دهند که ابن سینا، اولاً با موسیقی سر و کار داشته و دیگر این که مطالبی نو در درباره موسیقی ایران نوشته است. در دو اثر یاد شده بالا از ابن سینا میتوان مطالبی مشترک با نوشته های فارابی به دست داد و نشان داد که پاره ای از گفته های ابن سینا همانند گفته های فارابی است، اما این موضوع نباید ما را از دانستن این حقیقت غافل سازد که ابن سینا مطالب ناگفته و تحلیل های نو و تاریخی پیرامون موسیقی شناسی ایران را هم ارائه داده است. اگرچه صفی الدین ارموی و قطب الدین شیرازی بعد از نزدیک به چهارصد سال تنها دو سه نکته موسیقی شناسانه ابن سینا، از جمله تعریف نغمه را مورد نقد قرار می دهند، با این حال، هرگز به مفاد مد شناسی و بررسی های وی از موضوعات موسیقی شناسی ایرانی توجه نکرده اند. به نظر می رسد تحلیل ابن سینا از ساختار مدها (که در بالا به آنها اشاره کردیم) به نحوی بر شناسایی و دسته بندی کردن مدها از سوی صفی الدین تاثیر گذار بوده است. کسانی مانند صفی الدین و قطب الدین هم ابتدا به ساکن چنان موضوعات موسیقی شناسانه را سیستماتیزه نکرده اند؛ پس باید دلایلی تاریخی برای موجودیت هرپدیده موسیقی را جستجو کنیم.
پی نویس
١ – متن فارسی موسیقی کتاب دانشنامه علائی ابن سینا از نثر پیچیده ای بهره گرفته که پیچیدگی آن سایه بر تفهیم بهتر آن افکنده است. اگرچه محتوای آن بیشتر دربرگیرنده مبانی عام موسیقی شناسی است، با این حال، لازم است که این متن به زبان ساده و توضیحات کافی به نثر معاصر برگرداننده شود تا استفاده آن را جامع تر سازد. من به توضیحات و حواشی نویسی آقای دکتر منوچهر صدوقی سها در مورد این بخش از کتاب دانشنامه علائی دسترسی ندارم، اما مطمئن هستم نگاه تیزبین ایشان پاره ای از مشکلات این پیچیدگی ها را آسان تر ساخته است. در مورد ترجمه جوامع علم موسیقی ابن سینا هم این نکته را گفته باشیم که این ترجمه نفیس دریچه ای بر تاریخ موسیقی شناسی کهن ایران گشود و به زبانی ساده و قابل فهم و پانویس های توضیحی، بسیاری از سختی ها را هموار ساخته است.
٢ – طبقه بندی ابن سینا در کاربرد “طی” که در توضیح مترهای ایقاعی به کار رفته، می تواند در طبقه بندی وزن های شعر فارسی به نحوی کارساز باشد. اگر نگاهی به کتاب درباره طبقه بندی وزن های شعر فارسی، نوشته ابوالحسن نجفی داشته باشیم، تشابه کاربردی روش ابن سینا و نجفی را درخواهیم یافت.
کتابشناسی
بوعلی سینا، ۱۳۷۱ ، “موسیقی دانشنامه علائی”، سه رساله فارسی در موسیقی، به اهتمام تقی بینش، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
بوعلی سینا، ۱۳۹۴ ، جوامع علم موسیقی، ریاضیات شفا، برگردان و شرح سید عبدالله انوار، همدان: انتشارات بنیاد علمی و فرهنگی بوعلی سینا.
حجاریان، محسن، ۱۳۹۳ ، مکتب های کهن موسیقی ایران، تهران: نشر گوشه.
شیرازی، قطب الدین ، رساله موسیقی از دره التاج لغره البادج، تصحیح نصرالله ناصح پور، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر.
فارابی، ابونصر محمد بن محمد بن طرخان فارابی، ۱۳۷۵ ، کتاب موسیقی کبیر، ترجمه دکتر آذرتاش آذرنوش، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
مراغی، عبدالقادر ۱۳۸۷ ، جامع الالحان، مقابله و ویرایش بابک خضرائی، تهران: فرهنگستان هنر.
نجفی، ابولحسن ١٣٩۴ ، درباره طبقه بندی وزن های شعر فارسی، تهران: انتشارات نیلوفر.
نظامف، اصل الدین ۱۳۹۰ ،تاریخ و نظریه شش مقام، تهران: فرهنگستان هنر.
Farmer, Henry George 1965 / The Sources of Arabian Music, Leiden: Brill.